کارگردان های نوظهور و خلاق

در یکسال گذشته نظم جهان برهم ریخته و تئاتر نیز به عنوان یک هنر جمعی که در اجرای همگانی خود را در مواجهۀ با تماشاگران معنا می کند بیشتر از دیگر هنرها از این بی نظمی موجود که تنها دلیلش کرونا ویروس است، ضربه خورده و بر خلاف سالهای پیشین که ما با گسترش تالارها و تولیدات تئاتری در بخض خصوصی بوده ایم امسال با تعطیلی 7 ماهه تئاترها و ریزش مخاطبان با تولیدات اندکی همراه بوده ایم اما این دلیل نمی شود که به دلیل کمبود تولیدات خودمان را متوجۀ تئاتر و استقرار دوباره اش نگردانیم. بنابراین در انتخاب بهترین های سال متوجه برخی از اجراهای آنلاین و مجازی و ورودی های تئاتر فجر از شهرستان ها بوده ایم و در این جُستار مروری بر بهترین کارگردان ها و حضور خلاقه ی آنان خواهیم پرداخت.

 

امیررضا کوهستانی- در انتظار گودو

امیررضا کوهستانی یک کارگردان تمام عیار و خلاق است و همواره در کارگردانی تئاتر ایران ما را با افزوده هایی همراه کرده است و این بار نیز در برداشت و اقتباس از در انتظار گودوی ساموئل بکت با بی پروایی تمام ما را دچار شگفتی می سازد.

امیررضا کوهستانی از آن دست کارگردان های خلاق تئاتری است که می تواند به ازای هر اجرایش دگرگونی هایی را در صحنه ایجاد کند. او بی پرواست و به گونه ای نیز خوش شانس است که آنچه دلخواه اوست، برای مخاطبانش درک و قابل پذیرش باشد.

کوهستانی پیش از این نیز به سراغ اقتباس و دراماتورژی متن دیگران رفته بود و در آن نمونه ها نیز روال خلاقه و قابل پذیرشی را طی کرده بود و مخاطب در نهایت با درک فرآیند آن اجراها به کوهستانی حق می داد که چنین کرده باشد.

او سال 82 در تجربه های اخیر یک متن خارجی را با دگرگونی هایی تبدیل به اثری کرد که بشود به شکل بهتری از آن اجرایی را به صحنه آورد. در آنجا نیز اقتباس به شکل آزاد بود و در نهایت متن دیگری از آن بیرون آمده بود که گویای مطلبی تازه بود اما سرنخ ها و نشانگان متن اولیه را نیز با خود داشت. زندگی یک سده ای خانواده ای که همچنان دنباله وار چرخۀ حیات را پیش روی دارند.

کوهستانی در سال 90 به سراغ ایوانف اثر شناخته شدۀ آنتوان چخوف روسی رفت و توانست این متن را در وابستگی به خود همان متن برای روزگار ما دراماتورژیی اش کند؛ یک برداشت منطقی به لحاظ فرهنگی و تاریخی که می توانست برای امروز ما، در گذار از عمر صد سالۀ متن پاسخگوی درک و دریافت بهتر برای مخاطبانش باشد.

او در فضای باز و با جایگزینی بازیگران زن بجای نقش های مرد دل و جام تازه ای به متن بکت می بخشد که یک تفسیر به روزتر و زنانه تر (فمینیستی) را ارائه کند و این همان برخورد طلایی کوهستانی است که ما را با تازگی و خلاقیت ویژه تری همراه می کند که در تئاتر باید سر فصل های تازه تری گشوده شود که خود پیشبرندۀ یک موقعیت کلی تر است. ما واقعا مثل امیررضا کوهستانی کم داریم که ارتقای تئاتر را رقم خواهند زد.

کوهستانی با زن شدن نقش ها تلاطم و جریان تازه ای را در صحنه نمایان می سازد و این درنگی است که فاصلۀ تاریخی متن بکت تا برداشت کوهستانی که نزدیک به 70 سال است؛ تفسیر پذیر و تاویل پذیر می گرداند و همچنین تفاوت جغرافیایی و دگرگونی های اجتماعی نیز به این مساله بیشتر دامن می زند که تحلیل او به ناچار باید با چنین نمود بارزی ما را متوجۀ خود گرداند. چون پدیدۀ ولگردی در آن روزگار امری ناممکن دستکم در کشور ایران بوده اما امروز در تمام دنیا زنان آواره و ولگردی در خیابان ها و پارک های شهری امری باورپذیر و در برخی نقاط مثل آمریکا بسیار فراگیر است. هوملس ها یا بی خانمان ها که حالا می توانند ما را با مسائل بحرانی تر در دنیا امروز مواجه سازند و کوهستانی موقعیت خود از متن بکت را مقابل دیدگان مان قرار می دهد. موقعیتی که در آن لیلی رشیدی به درستی بر گسست روابط و کشنده تر شدن چشم انتظاری برای وقوع یک رویداد نجات بخش تاکید می ورزد. به هر روی نگاه کارگردان است که گسترۀ معنایی کارش را وسعت می بخشد و ما را در کارگردانی به باورهای غیر قابل انکاری نزدیک خواهد ساخت. نکتۀ بارزی که اجرای کوهستانی را در یادها ماندگار می سازد چون آنچه تاکنون به نام در انتظار گودو و در تکای به متن بکت اجرا شده، یا بنابر الگوهای قبلی و تثبیت شده انجام شده و یا با تاویل و تفسیر نابی ما را دچار چالش و هم اندیشی با اجرا نکرده است اما نگاه کوهستانی در جهان می تواند منحصر و ناب باشد و این همان بی پروایی برانگیخته است که مرزهای شعور تا باورهای بیکرانه پیش خواهد برد. 

 

حمیدرضا نعیمی- گرگاس ها

حمیدرضا نعیمی در ارائه نمایش های تراژدی- کمدی و تراژدی پیش از این آزمون و خطاهای خود را پشت سر نهاده بود اما با نمایش گرگاس ها او ثابت کرد که در ژانر کمدی نیز می تواند با موفقیت ابعاد صحنه را لبریز از حرکت و معنا کند.

کمدی نمایشی است که با هدف خنداندن تماشاگر و ارائه یک وضعیت انتقادی از اجتماع اتفاق می افتد و در این سالها یکی از مباحث کلان اجتماعی همواره اختلاس ها و چپاولگری و سوءاستفاده از موقعیت و قدرت دولتمردانی است که تقریبا غیر قابل مهار شدن نیز هستند و در این اوضاع تحریم ها انگار فساد مهار ناپذیری برای ظهور و حضور چنین افرادی فراهم باشد. اما در نمایش گرگاس ها نعیمی به دنبال القای یک موقعیت بر مبنای چند شخصیت است که بشود به راحتی این نوع فضای فاسد و ویرانگر را بر پایۀ علل مشخص بررسی کند.

نعیمی همچنین در گرگاس ها، بازیگران توانمندی در اختیار دارد و هم عواملی که در اختیارش بوده اند که به لحاظ دیداری و شنیداری نیز بر اقتدار نمایش بیافزایند. این متن و تحلیل قابل تطبیق با زمان و مکان برگرفته از اقتضائات جامعه و آن زیبایی ملحوظ منجر به اتفاق تامل برانگیزی شده، به نام نمایش گرگاس ها.

کارگردانی دقیقا در همین انتخاب متن و عوامل و بازیگران رقم می خورد و در این میان هم کمی مدیریت و سازماندهی گروه در غایی شدن میزانسن ها و ایجاد رابطۀ کاری بهتر برای بهره وری بسامان نیز علاوه می شود و نعیمی پیش از اینها هم نشان داده که به تنهایی از پس همۀ اینها برمی آید و یک تنه می داند چه می خواهد و بهتر است چگونه حرکت کند. حرکت ذات تئاتر است و در کنارش مکث ها، سکوت ها و ایستایی برخی از آنات و لحظات مکمل اجرا می شوند. کمدی هم نسبت به تراژدی هم از حرکات بیشتر و تندتری برخوردار است و هم به ضرباهنگ و تمپوی بالاتری نیاز دارد و در اجرای گرگاس ها نعیمی به درستی می داند و می شناسد که چگونه این تاکید گذاری ها را رعایت کند و در تند شوندگی ها و کند شوندگی های ضرباهنگ چگونه فضا را به درک بهتری از موقعیت تبدیل کند. یعنی تکنیک های ظریفی پیش پای نعیمی بوده که از همۀ ریز و درشت آنها به درستی و با رعایت اصول کارگردانی بهره مند شده و توانسته جان تازه ای به اتفاقات ببخشد که هم بخنداند و هم تولید فکر کند. باید به مسائل اجتماعی به زبان انتقادی پرداخت که بازنمایی خطاها و زشتی ها منجر به زیبایی ها و هنجارها در دل شهر و اجتماع شود و این همان زبان حال کمدی است که تا حد زیادی از آن نعیمی در گرگاس ها برخوردار است.

اما کارگردانی نعیمی با یک نقص همگانی که تقریبا بلای جان تئاتر ما شده، همراه بود که آن هم لودگی است چون گروهها می پندارند باید که از هر چیزی بهره مند شوند و هر نکته ای یا تکه پاره ای یا گوشه و کنایه ای را به زبان بیاورند که مخاطب بخندد و حتی از فحش و فضاحت نیز دریغ نمی کنند، و این همان لودگی است که گریبان گرگاس ها را نیز  گرفته، با آنکه من در همان شبهای آغاز اجرا را دیده ام اما در شبهای رو به پایان نیز شنیدم این عیب همچنان آشکار است. در حالیکه گرگاس ها ذره ای به این آفت نیاز نداشت و برخورد جدی کارگردان با بازیگران می توانست از این آسیب پرهیز کند.

 

هومن رهنمون- رکسانا

هومن رهنمون بیشتر بازیگر است یا ما به عنوان بازیگر نامش را در پوسترهای دهۀ 60 دیده ایم و الیته در یک دهۀ اخیر و به ویژه پس از بازگشتش از آلمان بیشتر به عنوان کارگردان، با آنکه در دماوند مستقر است، در شهرهای استان تهران فعال بوده است و گویا نمایش های پر جمعیت را کار می کند و موفقیت هایی را نیز به دست آورده است.

با آنکه که رهنمون چند نمایش را در دهۀ اخیر به صحنه برده و برخی هم پر سروصدا بوده اند، شوربختانه هیچ یک از اینها را ندیده بودم تا اینکه سال 98 رکسانا در پردیس تهران اجرا شد و طبق روال که این کارگردان اجراهایش را در شهرهای مختلف استان تهران اجرا می کند، به دلیل کرونا این مهم محقق نمی شد و اجرای مجازی و بهره مندی از پلتفرم ها این امکان را فراهم کرد که بسیاری از طریق فضای مجازی این نمایش متفاوت را ببینند. اجرایی دربارۀ جنگ و مفقود شدن یک پدر سرباز است که با خود سختی های سنگین بسیاری را برای همسر و فرزند پسرش به دنبال دارد.

رهنمون متاثر از مکتب تادئوش کانتور است و به القای فضا اهمیت می دهد، و در اینجا به چیدمان و ترکیب بازیگران بسیار اهمیت قائل می شود و یک فضای سورئالیستی در ترکیب با موقعیت های چندگانۀ اکسپرسیونیستی و امپرسیونیستی شکل می گیرد. این فضای التقاطی دلالت آشکار بر توان یک کارگردان نوجو می کند که می خواهد با توان دو چندانی صحنه اش را با برگرفتن از انرژی بالای بازیگران جوانش پر کند. نور قرمز هشدار دهندۀ جنگ (توام با آژیر قرمز) و پناه گرفتن به پناهگاه در زمان بمباران و موشکباران که دو قرن بیست و بیست و یکم را فراگرفته، یکی از این موارد تکنیکی آشکار است که فضای جهان شمولی را بر خاطرۀ تلخ همگانی سوار می کند. این غالب شدن تصاویر و پیوست به ناخودآگاه تماشاگران همان رمز و راز موفقیت تئاتری ها و سینماگران است که راحت تر می توانند با هر نوع تماشاگری در چهار گوشۀ جهان ارتباط بگیرند و با زبان تصویر به درک معنایی آنان کمک کنند و رهنمون نیز به چنین زبان و بیانی اشراف دارد و افزون بر آن، بهره مندی از نیروی جوانانی است که انرژی درونی کارش را بالاتر می برند. این انرژی هوشیاری هر کارگردانی است که به بیداری مخاطبان منجر می شود؛ یعنی حضور درست جوانان در نقطه های راستین به القای روشنای صحنه کمک می کند. رهنمون حال و حوصلۀ پدرانه بودن را دارد که در مرکز ثقل این همه انرژی یک راهنمای دقیق باشد و از این حضور بُردارها به برآیند مطلوب و نزدیک به یقینی برسد. یعنی شکل های هندسی مدام ایجا می شود که کمک حال القای یک فضا می شوند. درواقع همین ریزنگری هاست که کار رهنمون را به بیانی در خور تامل و چشمگیر سوق می دهد و ما در مواجهه با دردهای پسر بچه که بلاتکلیف و ناتوان است در همراهی با عشق، به یک درک شعور مندانه تر از تقابل با جنگ میرسیم.

این نمایش با طراحی حرکات بهروز پوربرجی، آهنگسازی کیکاووس فرجی، طراحی صحنه‌ی سیامک‌ کاری نژاد، ویدئو آرت علیرضا عینالو و روناک جعفری، همچنین طراحی لباس و گریم الهه نامور، در اختیار نیروی خلاقۀ هومن رهنمون بوده اند که بشود یک فضای کارآمد و تاثیرگذار را پیش روی مخاطبانش قرار دهند. به نظر می رسد متن علیرضا کوشک جلالی که نام اصلی اش نیز «سرودهای نوجوانی که رژه رفتن را از رکسانا بیشتر دوست داشت» از زیاده گویی رنج می برد یا با زمانۀ اکنون چنین روالی سر سازگاری ندارد و اگر رهنمون اصل وفاداری به متن را کنار می گذاشت و بخش های غیر ضروری تر یا تکراری را حذف می کرد، حتما مخاطبش را با روال بهتری در مواجهه با اثرش همراه می کرد که ضمن لذت بردن بتواند با عناصر بهتری چون موسیقی، طراحی حرکات و حتی آمیزش با ویدئو و سینما در جریان ماوقع و خط روایی اثرش قرار بگیرد.

 

شهروز دل افکار- اتول سورون

شهروز دل افکار در دهۀ 90  به عنوان یک بازیگر پر انرژی و خلاق شناسانده شده اما در کنار بازیگری که در این سالها به آموزش بازیگری هم پرداخته، از دل این آموزش به تولید و کارگردانی دو نمایش هم رسیده است.

با دیدن اتول سورون یکباره به ذهن خطور می کند که بنویسی:« بوی تئاتر می آید از اتول سُورون در این سرمای زمستانی 99 و سال بلا و کرونا. بوی تئاتری که به ظاهر می خواهد کمدی باشد در سه پرده اما انگار ناخواسته سر از تراژدی نیز درمی آورد و در واقع ما دچار یک کمدی تراژدی درگیر کننده می شویم که به شوخی و جد می خواهد سرگذشت اولین اتول وارد شده از فرانسه به دربار ناصرالدین شاه قاجار لاابالی را نمایان کند.»

شهروز دل افکار در دومین تجربۀ کاری اش گام های بلندتر و بهتری برداشته که توانسته با گروهی از هنرجویان تحت تعلمیش این اجرا را سروسامانی بدهد که هم بیان های آنان گرم و گیرا باشد و هم بدن های فعال و خلاقی را به کار گیرند. حتی برخی از چهره ها نیز می توانند تا دو سه سال بعد بسیار بدرخشند اگر همین راه را به درستی بپیمایند و از راه اصلی پا بیرون نگذارند.

در این اجرا نیز ایده های پویایی به کار گرفته شده که می تواند هم چشم نواز باشد  و هم درنگ دقیق تری را برای رویارویی با یک کمدی درست و درمان همراه کند که در واقع همان بوی تئاتر را به مشام برساند. تئاتر نیازمند ارائه شکل های درست و خلاق است که اگر نباشد انگار همه چیز راه به جایی نخواهد برد و چشم ها و گوش ها به مرور خسته و دچار کسالت و ملال خواهد شد. این ایده های زیبا شامل پارچه سفید و بزرگی می شود که اندرونی دربار و زنان حرمسرا را به بازی می گیرد و هر یک سر از گوشه ای در می آورند و بازی متفاوت و در واقع فضا و میزانسن متفاوتی را نمایان می کنند. بعد نیز همین پارچه که شکل های دیگری را به خود می گیرد و در ارائه میزانسن های تنوع اجرا را پیش می برد و همین خود عاملی پیش برنده و تصویری است که شمایل اجرا را با ترکیب های زیباتر تصویری می نماید.

 

حسن سبحانی-  نگاهم به دریاست تا کسی آب نبرد

پس از دو دهه فعالیت، حسن سبحانی در تئاتر ایران زمین رشد کرده و حالا می تواند همچنان بی ادعا و فروتنانه همین روال را تا تجسم عینی تر پیش ببرد که شوربختانه همه ما در ایران، همیشه در آستانه یک اتفاق کاملا ناب متوقف شده و پس از آن کاملا در یک بیراهه خود را از آن حقیقت ناب و زیبا دور کرده ایم.

نمایش "نگاهم به دریاست تا کسی آب نبرد" نوشتۀ رضا گشتاسب که در همان نگاه نخست، یادآوری می کند "مرغ غمخوارک" یا "بوتیمار" را که پرنده ای پیوسته در کنار دریاست و از آب دریا نمی خورد بلکه آن آب تمام نشود... حالا در اینجا نیز، سربازی در سنگرش دارد نگهبانی می دهد که آب دریا تمام نشود و از آن سو نیز همسرش دچار یک بیماری است که باید خود را به آب دریا برساند تا درمان شود... سالها از زمان جنگ گذشته و سرباز در سنگرش نگهبان دکل های نفتی هم هست و از جایش جنب نمی خورد مگر فرماندهان ارشد او را از این مشغله آزاد کنند.

حسن سبحانی سالهاست در میناب و هرمزگان کار می کند و همین سماجت و پایداری در بودن، ماندن و کار کردن از او یک کارگردان قابل اعتنا می سازد. اینکه می تواند درنگی دقیق داشته باشد بر صحنه و از نشانگان دقیق و پویا برای برخورداری از میزانسن های موثر بهره مند شود، دلالت بر رشد و شکوفایی در این کار می کند.

او بر آیین های بومی و موسیقی هرمزگان تسلط و آشنایی دارد و همیشه نیز از آن به عنوان عنصر پایدار و اصلی برای شکل دادن به ساختار اجرایش بهره مند شده و بر خلاف گذشته ها که موسیقی و آیین بر درامش چیره می شد و درام را زیر پرسش می برد، او حالا می داند که آیین و موسیقی به عنوان عناصر محرک و فضاساز در خدمت اجرا برای آفرینش تئاتر باید باشند  و در نمایش "نگاهم به دریاست تا کسی آب نبرد" از آغاز تا پایان، موسیقی و آیین های سوگ و شادواره ها در خدمت اجراست که به زبانی بومی تر و در واقع بهتر بتواند خود و زندگی اش را روایت کند. از وجود این آیین ها هم در پایان هر تابلو و هم در پیشبرد خط اصلی نمایش که رودررویی با موجودات خیالی (مم سیاه) است، بهره مند است که بتواند آیین تئاتر را پابرجا نگه دارد و این همان گزینه مناسب و راستینی است که چهارچوب و شیرازۀ شکل این درام روایی را بر ما آشکارتر می سازد. سازه ای تاثیرگذار که به چشم می آید و در بیداری ذهن و روان ما می کوشد و اصل تئاتر برخوردار از چنین فرآیندی است که هر کارگردانی به آن دست یابد می تواند همگان را متوجۀ آثارش گرداند.

آمد و شدهایی در این نمایش هست که با سکوت فاصله بین شان می افتد و زبان موسیقی و حرکات موزون آن را پر می کند. این سکوتها با موسیقی پُر می شود و همین سکوی پرشی می شود برای پراندن ذهن به سوی ناخودآگاه که اسباب باورمندی های این چنینی را فراهم می کند. حالا نور و مناسبات صحنه ای نیز خبر از درک فضایی غیر متعارف می کند که در آن فقط اشاره ای به یک جهان واقعی می شود که یک میدان جنگ است. در این بازی و رویارویی باید دانست که انسان از درون شکافته می شود تا یقینی از درک متقابل انجام شود. ظرفیت کار نیز بسیار بالاست که بسیاری را با تمرکز بالا درگیر این موقعیت گرداند با این طرح پرسش که انسان تا کجا می تواند وابسته به تعهداتش باشد؟ یا در آن سوی دنیا چیز دیگری هم هست که رفتارها و زورگویی ها و ناحقی ها ما را زیر سوال ببرد؟ به یقین چنین هست وگرنه انسان این قدر دچار خواب و خیال و وهم و کابوس نمی شد که همواره از کرده های هولناک و ستمگرایانه اش بترسد...

 

امیرحسین غفاری- نسخ

نمایش «نَسَخ» به کارگردانی امیرحسین غفاری سال گذشته در تئاتر هامون اجرا شد و همین دلیل بررسی و ورودش به جشنوارۀ تئاتر فجر سی و نهم بود. بنابر بروشور این گروه نمایشی، نمایش نَسَخ محصول سرکوب ناتمامی است که کلام را عقیم می کند. نسخ به معنی از بین بردن است؛ از بین می بریم یا از بین می برنمان. نسخ زوال زمانه زودگذری است که دیر می گذرد. زیستن در دنیایی سراسر تناقض و چندپارگی.

با این اوصاف درک معنایی و بازی با معنا در پیچ و تاب یک زبان غیر عادی و گریز از واقعیت مبنای نگرش در نمایش نسخ شده و در واقع با نگاه تناسخی عالمی دیگر را که باورش سخت است، به عینه مهیا می گرداند. در این عالم رسوم منطقی زیر سوال می رود برای آنکه منطق حاکم بر یک خانواده برهم ریخته و به جای پدر، یک مادر مستبد و زورگو حاکم بر فرزندان است و آنها را به زور و ارعاب مال خود می کند و جلوی آرزوها و امیال شان ایستادگی می شود.

امیرحسین غفاری، طراح و کارگردان نیز زبان ویژه ای برای این اجرای غیر متعارفش در نظر گرفته که با منطبق شدن همه چیز، همان دلالت های رویاگونه بتواند زبان حال این موقعیت و شرایط را فراهم کند. یک نوار مستطیل شکل با لامپ های کوچک که بر کف سالن چیده شده؛ دربرگیرندۀ عالم مادی است که پلان همین خانۀ پدری است و در آن حکمرانی یک مادر به همراه خدمتکار خانه را می بینیم و در ضمن همه این آدمها بی آنکه فک بزنند صدایشان در تالار پخش می شود و ما فقط بدن های فعال آنها را تماشا می کنیم.

تجربه پیشین این گروه، نمایش«عشق ثگی» بود که در عمارت نوفل لوشاتو اجرا شد. نمایش‌هایی که این گروه تاکنون اجرا کرده اند، داعیه ساختارشکنی و آوانگاردیسم دارند و در همین نمایش نسخ نیز ما شاهد نوعی فضایی منحصر به فرد، ترکیب بندی در تصاویر و مواجهه بدن بازیگر بدون کلام هستیم. زمینه هایی که به لحاظ تکنیکی کار را برایمان قوت می بخشد اما تجربه ناب و تازه ای است که در لباس و لفافۀ تئاتر دانشگاهی همان بهتر که دیده نشود چون منطقا اینها جوان هستند و شاید در تجربه های پس از این بتوانند خودی نشان دهند و شاید نیز هنوز این همان کاری نیست که از چنین گروه بالنده ای انتظار می رود. البته اینها افکار بازدارنده در دیده شدن نسخ است وگرنه همان طور که آمد دلایل دیده شدن نیز در آن بسیار است و خود کار نیز با اعتبار و دگرگونی های ویژه مخاطبان در بازاندیشی به عوالم ناشناخته بهترین دلیل برای دیده شدن است اما انگار همان دیده نشدن حُکم غایی است تا بماند زمانه و دیگر رویدادهای پس از این که شاید حُکم دیگری را در میان داشته باشد.