تئاتر با کلمه‌مستند در تضاد است
این اثر آراء باطله ندارد!

«روزبه حسینی»، نویسنده، طراح و کارگردان تئاتر، و مؤسس گروه «فیلم و تئاتر و ناگهان» است. او علاوه بر نویسندگی، طراحی، کارگردانی و دراماتورژی ده ها نمایش، بیش از دو دهه است به تربیت هنرجویان در عرصه‌ بازیگری، نویسندگی و کارگردانی، با جدّیت تمام اشتغال دارد. یکی از برنامه‌های متداوم گروه و ناگهان به سرپرستی روزبه حسینی برگزاری رپرتوار مونوگهان برای بازی یک زن است که اکنون خروجی سومین دوره‌ آن به صورت یک فیلم تئاتر متفاوت از پلت‌فرم تیوال در حال پخش است. این فیلم تئاتر که به قول خود او به معنای واقعی فیلم تئاتر است، شامل هفت اپیزود است که با اسمی مشترک در قالبی واحد در حال پخش است: «هفت قصه از هفت پری زمینی برای تو».

 چگونگی ساخت و دستیابی به این اثر و برگزاری این رپرتوار صحنه‌ای به صورت تصویر، را در گفت‌وگویی که با او انجام داده‌ایم در ادامه می‌خوانید:

 

چگونه در «هفت قصه از هفت پری زمینی برای تو» به قالبی که بین سینما و تئاتر طراحی کردید رسیدید؟ و ضمناً کمی هم در مورد این قالب توضیح دهید.

پرسش خوبی‌ست. پاسخ من زیر سوال بردن این پرسش است، یعنی اگر هنر اساسا قرار باشد که در یک قالب از پیش تعریف شده بگنجد اصلا هنر نیست؛ هنر شامل ادبیات، شعر، سینما، موسیقی و همه‌ی آنچه که ذیل هفت هنر قرار دارند.

 

پس درواقع شما به قالبها به عنوان هنر نگاه نمی‌کنید و برعکس؟

شاید از این ماجرا تعریف رادیکالی داشته باشم ولی معتقدم هرآنچه که پیش از خودش وجود داشته اگر در عرصه‌ی هنر رویداد شود، یا تقلید است یا نهایتاً تکامل قالبی، شکلی، ژانر یا گونه‌ای پیش از خود. از این دو امر جدا نیست. پس بناست خلق جدید، خلقِ چیزی که پیش از خود وجود نداشته را هنر و ادبیات خلاقه بدانیم؛ حالا چه مصالحِ آن کلمه یا رنگ باشد، یا نُت و نور و سنگ!

 

«هفت قصه از هفت پری زمینی برای تو» سومین رپرتوار «مونوگهان» به سرپرستی شماست. رپرتواری برای بازی یک زن. یعنی گاه چند نمایش تک‌نفره با بازیگر زن و گاه ترکیب این تک‌نفره‌ها با هم، و حالا شکلی اپیزودیک در یک فیلم تئاتر. درباره‌ی این تفاوت‌ها و روند تغییریافته‌ی این رپرتوار برای زنان هنرمند توضیح دهید.

بله. من در همان چارچوب عدم تکرار یا قالبی معین، یک نوع گفتمان فرهنگی، هنری و اجتماعی نمایشی را برای زنان تعریف کرده بودم و تلاش کردم که در طی سه دوره‌ای که این رپرتوار برگزار شد سه شکل متفاوت و تازه را به نمایش بگذارم.

 

کمی این تفاوت‌ها را مرور کنیم؛ روند تغییرات، چه شکل ارائه به مخاطب، داوری و روش اجرا در دوره‌های پیشین «رپرتوار مونوگهان».

در دوره‌ی نخست رپرتوار مونوگهان، پنج اجرا از پنج متن اجرا نشده‌ی ایرانی توسط پنج کارگردان و با بازی پنج بازیگر زن در تماشاخانه‌ی مهرگان روی صحنه رفت. همه‌ی عوامل تجربیاتی از پیش داشتند؛ ما به جز تماشاگر متداول، علاوه بر تماشاگر عادی، ده تماشاگر حامی هم داشتیم که درواقع بلیت کل رپرتوار را با صندلی ثابت خریداری کرده بودند و رای ایشان، به اضافه‌ی رای تماشاگر نهایتاً در کنار رای داوران محاسبه می‌شد این خود شکلی نو در طراحی بیرون و درون رپرتوار بود.

 

به جهت آمار تماشاگر هم استقبال خوب بود؛ و البته مشارکت در داوری؟

فراتر از انتظار بود؛ در دو اجرا تماشاگر روی زمین نشست؛ در رای‌گیری اتفاق عجیبی افتاد؛ بیش از 80 درصد برگه‌های توزیع شده بازگشتند با درج نمره برای بازیگر که بی‌سابقه است چنین مشارکت حسی از تماشاگر.

 

رپرتوار دوم مونوگهان از سه اجرا تشکیل شده بود. دو اجرا ترکیب چهار قطعه و یک اجرا به صورت انفرادی. درباره‌ی رپرتوار دوم هم توضیح مختصری بفرمایید.

 همواره تلاش کردم که به دو سه کارگردان جوان، یعنی دستیارانم فرصت کارگردانی بدهم، آن اجرای تک اپیزودی حاصل آن اعتماد بود که با یکی از هنرجویان بازیگری، متن نوشته‌ی یکی از شاگردان کارگاه نویسندگی و کارگردانی یکی از دستیاران من شکل گرفت. دو اجرای دیگر یکی در تماشاخانه‌ی گندم و دیگری در نوفل‌لوشاتو، به صورت دو نمایش چهار اپیزودی برخاسته از دلِ اتودهای هنرجویان و تبدیل آن به متن و دوباره بازی و تمرین و کارگردانی روی صحنه بروند؛ که ضمن استقلال هر اپیزود ربطی باریک در قصه و یا شکل و محیط اجرا با هم پیدا می‌کردند.

 

که نتایج آن در فروردین 1400 توسط رویا نونهالی و حمید پورآذری و اکتای براهنی، داوران آن دوره در فضای مجازی اعلام شد.

همین طور است.

 

و حالا رپرتوار سوم و شکلی دیگر: فیلم تئاتر. گفتید که قالب را از پیش تعریف نکرده بودید؛ از شکل‌گیریِ این اثر بگویید که پیش‌تر تعریفِ کاملی از آن نداشتید. اینکه چطور این ایده کامل شد.

شکل‌گیری مقدماتی تک‌گویی‌های رپرتوار سوم، که باید نتیجه‌شان پاییز و زمستان 99 روی صحنه می‌رفت، از فروردین 99 به نوعی آغاز شده بود. به علت پاندمی کرونا بسیاری از امکانات از ما گرفته شد و در فرجه‌هایی که بین کرونا برای کار داده می‌شد، «سیما شکری» بازیگر اصلی و مربی هنرجویان در گروه با بچه‌ها تمرینات حضوری را انجام می‌داد و من از آغاز بازی مقابل دوربین را در خانه و به شکل تصویری با بچه‌ها پیش می‌بردم. دوران بسیار سختی بود؛ مضاف که خودم مبتلا به کرونا شده بودم و هنوز تبعات آن در بیماری زمینه‌ای همراه من است. مضاف عزیزانی که آنی و ناگهانی از دست دادیم و دست آخر خسارت‌های مالی که به تمامی آحاد جامعه وارد شد، چند برابر ما را در مضیقه گذاشت. فارغ از کار ما، بیشتر از همه‌ی اقشار به قشر هنرمند به خصوص اهالی تئاتر ضربه وارد شد، نسبت به کارایی، سابقه تحصیلات، اثرگذاری و نسبت ظالمانه‌ی آن به درآمد و امنیت! اما در تمام این مدت من کنار نکشیدم و مدام با هنرجویانم در حال کار کردن بودم در واقع وقتی متوجه شدم که این ماجرا حالا حالا ها ادامه دارد شروع به اضافه کاری کردیم. به تدریج این فرایند من را به کشفی رساند، که تصویر و صحنه را به هم پیوند می‌دهد؛ پیوندی غیر متعارف نه ضرورتاً مدعی کشف یک چیز ناپدیدار! تا بالاخره این اثر در زمان اجرا خودبه‌خود، به نوعی ادای دین به آموخته‌هایی از عباس کیارستمی شد. پس خواه، ناخواه از سالن تئاتر گریز زدم؛ چرا که اجرا در صحنه‌ی تئاتر و ضبط گزارش تصویری یا فیلم‌برداری از یک نمایش هدف ما نبود، هدف یک بی‌واسطگی میانِ متن، اجرا و کارگردانی و هنرجوی بازیگر با هم شد که قرار است بی‌واسطه با مخاطب ارتباطی از جنس تازه پیدا کند. بنابراین این قالب را من ابداع نکردم و خودش به تدریج خلق و ساخته شد.

 

در «هفت قصه از هفت پری زمینی برای تو» نگاهی ظریف، دقیق و گاه درونی به خشونت وجود دارد؛ گاه در متن، گاه در فضاسازی گاه در مداخله‌ی کارگردان در صحنه. شما چه‌قدر باور دارید خشونت پنهان، در جامعه‌ی ما جدی و چالش‌برانگیز شده است؟ شما چگونه در درام‌نویسی و اجرای درام بدان می‌پردازید؟

خشونت در جامعه‌ی ما و در تمام جامعه‌ی بشری بسیار جدی است. اغلب نمایشنامه‌هایی که نوشته‌ام بیشتر درباره‌ی زن است و بسیار پیرامونِ انواعِ خشونت‌ها، از تبعیض گرفته تا خیانت تا هر نوع نگاه جنس دومی. اینجا که ما به صورتِ جدی به هفت روایت و هفت گونه درباره‌ی مصائبِ زنان از نوجوانی تا میانسالگی کوشیده‌ایم و تلاش کرده‌ایم بدونِ نسخه‌پیچی، رسالتی اگر در هنر برای عیان کردنِ زشتی‌ها هم هست، به زیبایی عیان و بیانش کنیم.

این دغدغه برای من از  نیمه دهه 70 که نوشتن را به شکل جدی شروع کردم به وجود آمد. بی‌تردید خشونت علیه زنان فقط در ایران نیست بلکه در تمام دنیا در رخ‌داد است. نکته‌ی حائز اهمیت این است که به نظرم خشونت فارغ از جنسیت هم، کم‌کم در حال اوج گرفتن است؛ خشونت هایی که بعضاً شکل شوونیستی در عرصه‌ی نژادپرستانه یا جنسیت گرایانه به خود گرفته‌اند. امروز به نظرم این خشونت حتی به اقتصاد هم ورود کرده است.

 

اپیزود آغازین در فضایی غیر از خانه اتفاق افتاده، در جایی مثل یک انبار، تیمارستان یا زندان؟ در راستای همین خشونت و ... بوده است؟

همین‌طور است. درواقع یک‌جور قرارداد است. ضمنن از فضای متصنع شروع می‌کنیم و در پایان اپیزودِ هفتم هم به این تصنع اما در شکلِ شاعرانه‌اش بازمی‌گردیم. البته باید این راهم اضافه کنم، کلاً اپیزود یک، با هنرجوی من از راه دور و با واتس‌اپ اتفاق افتاده؛ یعنی به خاطر شرایط کرونا، او به شهرش رفته بود و خود این فاصله، ایده‌ی چنین کاری را به ذهن من اضافه کرد.

 

بازگردیم به ساختار. ساختار اپیزودیک با هنرجویانِ بازیگری و شاگردانِ نویسندگی؛ درباره‌ی ارتباط این اپیزودها در شکل اجرایی توضیح دهید.

استفاده از یک دوربین (با تصویربرداری بسیار رضایت‌بخش «ضیا صفویان») که به جز چند ثانیه، تمام مدت در یک نما ثابت است و شکل ثابتی از پلان سکانس را نشان می‌دهد؛ زنجیره‌ای که به واسطه رنگ و نور در تصویر، و به واسطه‌ی منحنی خشونت در معناهای زیرین، و به واسطه‌ی نوع بازی و بازیگردانی، تا رشته‌ی یک موتیف ثابت موسیقایی (ساخته‌ی آروین سیدان) که به تدریج با سازها کامل می‌شود و این‌ها را به هم متصل می‌کند، خود به خود ساختار ایپزودیکی که ارتباط معنایی و شکلی دارد، ساخته می‌شود. یادتان هم باشد که تصویربردار و آهنگساز این اثر هر دو هم عضو گروه و ناگهان هستند و هم چند کار مشترک تا به حال کرده‌ایم و این هم خود یک زیرسازی ارتباطِ حسی مشترک بین عناصر فیلم تئاتر ما را می‌سازد.

 

بگذارید یک پرسش آموزشیِ مربوط به این اثر را هم بپرسم. شما بیش از دو دهه در شاخه‌های مختلف هنر و ادبیات درس داده و هنرجو تربیت کرده‌اید؛ آیا پدیداری این ساختار ربطی به روندِ ترکیبِ فضای حرفه‌ای و آماتوری (به معنای پویا و جوانِ آن) هم دارد؟ و این آیا ربطی به نحوه‌ی مدیریت آموزشی شما هم پیدا می‌کند؟

 هیچوقت تلاش نمی کنم آدم ها را به زور یا با وعده اجرا نگه دارم، این را از استادم «پیتر شومان» آموخته‌ام، شما برای حفظ یک جمع و مدیریت کار جمعی یا کاریزما و توان لازم را داری یا نه! ولو حالا در سخت‌ترین شرایطی مثل امروز باشد؛ هزینه‌ای که از شاگردان دریافت می‌شود حداقل دستمزدی است که به بهترین مربی داده می‌شود و پلاتویی که اجاره می‌شود و همین! در حقیقت تنها مسأله‌ام  این بوده که بتوانم هر ۵ سال نسلی را در بازیگری، نویسندگی و کارگردانی پرورش بدهم و آن‌ها را به قدم‌ها و افق‌های جلوتری بفرستم؛ هرچند این روزها خستگی طولانی این سال‌ها خودش را مدام به من نشان می‌دهد.

 

در صفحه‌ی تیوال این اثر، توضیحی در خصوص نمایش داده شده، که هنرجو یا همان بازیگران از روشن بودن دوربین در تمام لحظات آگاه نیستند؛ پس چگونه به میزان‌سن  رسید؟ این ایده، هدایت بازیگر را سخت نمی‌کرد؟

دقیقاً چنین روشی، کار را بسیار سخت می‌کرد. ما باید طی دو شب‌کاری مجموعاً بیست ساعت مفید، در لوکیشن خانه کار می‌کردیم؛ یعنی ما فرصت تمرین حضوری و فیزیکی بسیار بسیار کمی داشتیم و در تمام طول اجرا فقط تصویربردار از موردی که گفتید آگاه بود و به کار خود ادامه می‌داد. اتفاقاً میزانسن به معنای درست کلمه و نگاه کارگردانی و ایده‌ی طراحی به متن و هدایتِ بازیگر، در این روش، خودش تبدیل به ساختار شد؛ یعنی ساختار اصلی را همین بازی و شکستنِ بازی و تغییر بازی در گذری مدام از فضای واقعیِ متن و بازیگر به فضای فراواقعی جهانِ پدیده/هنرِ ما ساخته است.

 

نگارش متن هر اپیزود به چه شکل بوده آیا گروه، این سه نویسنده را همراه داشته یا فراخوانی داده شده؛ از قصه‌های دیگر الگو گرفته شده یابرخاسته از کاری کارگاهی بوده است؟

هر پنج سال، گاه هر دهه، با شاگردانی در کارگاه‌های نویسندگی کار می‌کنم در کنار کار با هنرجوی بازیگری و کارگردانی... در پنج سال اخیر با ۶ الی ۷ نفر از هنرجویان از صفر شروع کرده‌ام، تا به این نقطه‌ی امروز رسیده‌اند. روش کارگاهی و برخاسته از دلِ نوعی از گفت‌وگوهای من با هنرجویانِ بازیگری بوده، اما تأکید می‌کنم هر اپیزود حاصل ضرورت حرف‌های همان هنرجو/ بازیگر نیست؛ من به تئاتر مستند اعتقادی ندارم؛ اعتقادم بر این است که تئاتر با کلمه‌ی مستند در تضاد است؛ نظر بزرگان این دعوی هم برای من قابل احترام است؛ اما اغلب قاطع مشغولان در ایران مشمول همین کج‌فهمی هستند که باید نفی‌شان کنم. اما بازگردیم به متون. با توجه به دوران کرونا همه‌ی اموردر فضای مجازی و واتس‌آپ جلو می‌رفت، تصاویر هنرجوی بازیگری در قابِ گفت‌وگو یا پاسخ به پرسشی از من، ایده‌های قصوی از بچه‌های کارگاه نویسندگی، نوشته شدن هر متن توسط یکی از بچه‌ها، روخوانی و درآمدنِ ایرادهای خوانش و متن با اجرای صوتی بازیگر، بازگشت به نویسنده و نهایتاً دراماتورژی من و پیش بردن با تصویر و تکمیلِ هر قطعه. نهایتاً از مجموع چندین متن و نویسنده و بازیگر، هفت قطعه با هفت هنرجوی بازیگری و به قلم سه نویسنده‌ی زن، به پایان رسید.

 

بازخوردها تا به امروز چگونه بوده است؟

کامنت‌های زیرصفحه‌ی تیوال، در فضای مجازی، و گپ‌های غیر رسمی حکایت از جذب یا لذت مخاطب داشته است. احتمالاً تنوع این قطعات باعث می‌شود کسی دست خالی نماند. در این دوره از رپرتوار کار تازه‌ی دیگری هم انجام داده‌ایم: رأی‌گیری مردمی برای انتخاب اپیزود منتخب‌شان؛ تعداد بیننده‌ی اثر با تعداد آرا نزدیک به هم است و این خودش بیانگر مشارکت واقعی مردم در ارتباط با این اثر است؛ این اثر آراء باطله ندارد!

 

پس داوری این‌بار چگونه خواهد بود؟ رأی مردم به رأی داوران اضافه می‌شود؟ چه بخش‌هایی داوری می‌شوند؟

رأی مردمی، انتخاب یک اپیزود مستقل است که برای رساندن آن قطعه به همراه امتخاب قطعه‌ی منتخب داوران، هر دو بسط یافته و کنار هم اجرای صحنه‌ای خواهند شد (بعد از طی دوران کامل کرونا). بازیگری و متن و اپیزود برگزیده، بخشهای داوری ما خواهند بود. شورای اصلی داوری ما خانوم رویا نونهالی، و آقایان حمید پورآذری و اکتای براهنی هستند که چون زمانِ پخش و مواجهه‌ی اثر با مخاطب عام و خاص و اخص بسیار بسیار بیشتر از اجرای یک نمایش حتا در شکل/ی اجرای عمومِ آن است، ممکن است شورای ما تشخیص بدهد یا دلش بخواهد که داور یا داوران دیگری هم به جمع خود بیفزایند یا نه! به هرحال امکان دیدن کار از طریق پلت‌فرم تصویری/مجازی در تیوال برای افراد و متخصصان مختلف راحت‌تر می‌شود و دست شورای ما برای این امر بازتر خواهد بود.

 

گفت‌وگو از: یگانه پاکستانی