مروری بر مقالات ادوار جشنواره نمایش های آیینی و سنتی
معماری صداها ؛ تئاتر به بینایی صدا میدهد
ایران تئاتر-یولاندا کاپریگلیونه*: رابطه بین این اصطلاحات نه تنها از نظر ریشهشناسی، بلکه بیشتر از همه ویژگی توپولوژیکی و عملکردی دارد؛ تئاتر در فرهنگ یونانی، که ریشه فرهنگ غربی میباشد، دارای بعد مقدس آیینی است در حدی که قلب زندگی شهری هیچ شهر بدون تئاتر و مناسک همراه آن وجود ندارد.
هنگامی که افلاطون با تأسف تأیید میکند که پلیس در واقع به یک تترون بزرگ تبدیل شده است (ر. ک رساله قوانین افلاطون 701a)، او تنها به این واقعیت اشاره نمیکند که زندگی سیاسی در صحنه مکانهای قدرت، جایی که ملاقات و بحث میان بین شهروندان بسیار رایج است، و حتی فقط به این واقعیت اشاره نمیکند که خودِ تئاتر سیاسی تلقی شده و سازماندهی شده است، بلکه بیش از هر چیز به این واقعیت اشاره میکند که معماری شهرها نیز بر اساس یک عملکرد "تئاتری"، برای بازنمایی قدرت و ثروت است، که بخشی جدایی ناپذیر از آموزش و فرایند آموزشی طراحی میشود.
شلینگ فیلسوف به درستی میگوید که در آن دوره، همه اعمال در زندگی عمومی تنها شاخههای مختلف از یک اثر هنری واحد، جهانی، عینی و زنده بودند.
در این معنا، کل پایتخت به یک مدل آموزشی قدرتمند تبدیل میشود و همچنین از این نظر پریکلس به درستی میگوید که آتن یک الگو برای همه یونان است: فقط به آکروپولیس تئاتری نگاه کنید، این شهر شبیه یک صحنه تئاتر، تمام نمادهای قدرت را در خود قرار داده است. یقیناً به حالت "سلسله مراتبی"، و با شروع یک پارتنون دیدنی.
چه چیز دیگری، صرف نظر از این این اختراعات مهم هنری، معماری یونان را منحصر به فرد کرده و نه تنها پیش فرض معماری در تئاتر است، بلکه خود تئاتر غربی نیز همین است: اگر این همه نیازهای تئاتری نباشد، دیگر طراحی صحنه برای چیست؟
بدون طراحی صحنه هیچ تئاتری وجود نداشت: این صحنهنگاری است که واقعاً کلمه را تبدیل به تصویر میکند، صدا را به انعکاس در فضا تبدیل میکند که به نوبه خود آن گفتمان را تقویت میکند.
واضح است که در اینجا من در مورد صحنهنگاری معماری صحبت میکنم که تئاتر را به یک چشم انداز واقعی زندگی تبدیل میکند.
این دیدگاه است که باعث میشود تئاترهای شهرها در داخل و خارج ساختمان تئاتر خلق شوند، نه صرفا در فضایی برای تماشا و گوش دادن محض، بلکه در مکتبی واقعی از زندگی بر اساس اعلام غرورآفرین تراژدی اوریپید از کمدی. در آریستوفان قورباغهها میخوانیم: "... من به او یاد دادم که چگونه صحبت کند ... کلمات، مشاهدات، دیدار، و نهایتا ادراک ... با این سیستم همه آنها را مجبور به فکر کردم، من منطق و تأمل را در موضوع وارد کردم ... ما مردم را از جامعه بهتر میکنیم "(جلد 1013 به بعد).
این افلاطون بود، افلاطون بیاعتمادی که حمله شدیدی به معماری جدید انجام داد که ادعا داشت دید طبیعی را تغییر میدهد: در حقیقت، این معماری نوین، واقعیت را آنگونه که هست بازنمایی نمیکند، بلکه شکل ابراز آن را تغییر میدهد، تصویری که برای تطبیق آن با واقعیتی دیگر نشان داده میشود. مثلاً درک بیننده به منظور ایجاد "مخروط فیزیولوژیکی بصری کاملاً منطبق با هندسی".
در مورد تئاتر، صحنه پردازی آن را حتی به لطف فنون صداگذاری نمایان میکند،
با وجود این که اصلاً گاهی اوقات وجود ندارد و نامرئی است، و در مورد معماری شهر، به منظور ظاهر شدن از طریق حجم و خلأ، اشکال و خطوط، صدای قدرت، چه دموکراتیک، چه استبدادی، چه اشرافی و ... ابدا مهم نیست.
با این حال، به این ترتیب، تصاویر "کاذب" نیز به لطف مداخله نیروهای قدرت فوق العاده مانند فانتزی پردازی و قوای تخیل ایجاد میشود که میدانند چگونه عقل را گمراه کنند، چگونه حتی شواهد را به لطف آزادی و ظرفیت خلاقه خود تحریف کنند.
تئاتر و توهمات چشم انداز آن فرزندان این فرهنگ نمایش صحنهای هستند.
به بیان دارسی دابلیو تامسون، میتوان گفت معماران همیشه بر روی پدیدههای معاصر بزرگی که همیشه در حال شکلگیری است زندگی میکنند که در آن مدیریت فضا در مکتوبات، تماما با مدیریت اشکال زندگی است، و تئاتر آیینهای است وفادار به همه اینها.
در شهرها، میبینیم که معابد به عنوان مکان اجرای تئاتر تصور و طراحی شدهاند.
بدیهی است، من فقط به معابد و تئاترهایی که به طور خاص با فرقه دیونیسوس مرتبط هستند، اشاره نمیکنم، بلکه صرفا مجموعهای از خلاقیتهای شهری را که نمیتوانیم به خاطر احترام به فلسفه سختگیرانه آنها را تترون بنامیم، ذکر نمیکنم، اما مطمئناً به ادراکات فکر میکنیم. فضاهای متصل به آن، از گسترههای صدایی داخل فضا تا فضاهای آکوستیک، از آتن تا تخت جمشید.
علاوه بر این، تقابل کار فرهیختگان باهم، به ویژه سیاستمداران و بازیگران با توجه به نقش و استفاده از صدا، توسط ارسطو به خوبی مشخص شده است زیرا بینایی میتواند با تقویت اثربخشی خود با ذهن ارتباط برقرار کند. (رساله بلاغت ارسطو 1403 ب)
من در اینجا به ذوزنقه بزرگ در میدان مورگانتینا در سیسیل فکر میکنم که شهروندان از آنجا میتوانند فرقههای گایا و هرمس را تماشا کنند؛ به عنوان مثال در آمفی تئاتر نیم دایرهای تبس یا دلفی که در آن نمایش درام مقدس مرگ پیتون نمایش داده شد.
این تئاترها مکانهایی هستند که مردم در آنها "نگاه کردن" و "گوش دادن" همزمان را میآموزند، جایی که این مهم را یونانیان به غرب آموختند، و اگر به فتوحات "شرقی" اسکندر فکر کنم، نه تنها به غرب؛ در این خصوص به قرابتهای فرهنگی نگاه کنید. در عوض یک بازی ماهرانه از ابعاد به خوبی محاسبه شده در صحنه پردازی برای ایجاد دید عمیق و مهمتر از همه گوش دادن طراحی شده است.
بدون چنین روحیه تئاتری قوی و شدید، متشکل از حساسیت و فرهنگ چند وجهی علم نوری، شاعرانه، زیبایی شناختی و آکوستیک، پیشرفت چشمگیر قطعاً وجود نمیداشت، حتی به معنای مناسب "تجسم" معماری کلاسیک (آتن و آکروپولیس، اول از همه) و بعد از همه هلنیسم، که اثبات میکند اینها همه به شدت تحت تأثیر فرهنگهای شرقی هستند.
تصادفی نیست که جنون توسط یونانیان به عنوان قطع بینایی درک میشود (رجوع کنید به Euripides، Orestea 223 ff ) که به طور خودکار به قطع ارتباط اجتماعی تبدیل میشود: شیدایی در عین حال باعث ناتوانی در دیدن / شنیدن میشود.
چارلز سگال درست میگوید: "یونانیان مردم تماشاچی هستند"، که همچنین به معنای شنوندگان قهار است، زیرا تئاتر این حس بهکارگیری چشم و گوش است، اسباب دریافت کردن این تکنیکهای شگفتانگیز: صداهای خارج از صحنه، صداهای هنرمندانه / حقایق، صداهای خفیف یا قوی؛ این گونه، نه تنها موجود را نامرئی میکنند، بلکه گاهی اوقات نیز موجود نامرئی را "ببینید": من به کوما و سیبیلا "تئاتری" او فکر میکنم، که به لطف صدای او بسیار قدرتمند است، اما هنوز نامرئی است.
تئاتر همین کار را میکند: به بینایی صدا میدهد.
این همان کاری است که شاعران و نویسندگان انجام میدهند. آنها از طریق این کلمه زندگی یک مرد، یک شهر، یک قوم را حتی پس از پایان دوران آن زندگی میکنند، به طوری که همه ما همه چیز را در مورد آشیل و پاتروکلوس، پریکلس و آگاممنون، تراکیان و خشایارشا یا تخت جمشید میدانیم.
صداها یا نام آواها، حتی شدیدتر از کلمات، لحظات کلیدی بسیاری از روایتها را مشخص میکنند: رعد و برق زئوس در پایان کتاب هفتم ایلیاد، فریاد شدید درد آشیل در خبر مرگ پاتروکلوس که حتی تتیس نیز از اعماق دریا میتواند آن را بشنود.( Il. XVII 35). من به نالهها فکر میکنم، نوحههایی که با بازگشت ارتش شکست خورده در پارسیان ایسخولوس همراه است و ارزش بیشتری از به چشم دیدنِ هر لباس پارهای دارد.
تئاتر گوش دادن و حافظه است، و همچنین یک چشم انداز زودگذر است و به زودی به مهارت، دانش فنی، علم صداها و حالتها تبدیل میشود تا با ادراکات بشر هماهنگ شود.
تئاتر مکانی است که در آن آنچه میبینید باید در تناسب یک به یک و مطلق با آنچه میشنوید باشد.
از این نظر این مکان ممتاز است و بنابراین عجیب نیست که افلاطون دموکراسی افراطی را که در آتن در قرن چهارم ایجاد شد، در زمانی که تصمیم گرفته شد انتخاب اعضای هیئت مردم سالار را به قرعه کشی در میان اهل تئاتر واگذار کند، محکوم کند.
نظر او تحقیرآمیز است: "یک اشرافیت را با تئاتریهای مبتذل جایگزین کردند." (قانون 701a).
نگرانی افلاطون بیدلیل نیست زیرا مرکزیت تئاتر در جامعه آتنی بیچون و چرا بود و تأثیر آن بر عموم مردم، مرکزیت و نفوذی که تا زمان تبدیل شدن به یک شیوه زندگی، در نیمی از جهان، در صورت صحت، به تمدن روم باستان منتقل شد. و این است که تئاترهای یونانی و سپس رومی به هند و لیبی، اردن و آذربایجان، مراکش و تونس رفتند و این مهم بار عظیمی از فنآوریهای ساختمانی را شامل میشود از استاتیک تا اپتیک گرفته تا روشنایی تا آکوستیک، که دستآوردهای تئاتر در معماری تمدنهای مختلف میباشند.
پیشگویی غمانگیز افلاطون در نوبت کوتاه چند قرن تحقق مییابد، که نشانهای از تنزل است، اما همچنین نشان از اشتیاق عظیمی است که مردم برای همه انواع اجراهای تئاتری در دوگا و سابراتا و بنتوتو یا تینو یا مریدا داشتند.
پایان امپراتوری روم نیز پایان این جهان بینی هنری را رقم زد، اما همانطور که امروزه کلیساهای جامع در مقولهی تاریخ هنر آموزش میدهند تئاتر ناپدید نشده است، حتی اگر برای بازگرداندن آمفی تئاترها به معنای مناسب ناچار باشیم قرنها صبر کنیم.
*استاد دانشگاه دلاکامپانیا ، حاضر در سمینار نوزدهمین جشنواره نمایش های آیینی و سنتی