در حال بارگذاری ...
مروری بر مقالات ادوار جشنواره نمایش های آیینی و سنتی

در باب آیینیت در تعزیه؛ نگاهی پدیدارشناسانه به بدل‌پوشی

 ایران تئاتر-دکتر سجاد یاری‌فیروزآبادیحمیده تیموری * : مقدمه؛ آیین‌ها چندان بیانگر ایده‌ها و معانی مُثلی به شکلی بدن‌نمایی‌شده(Embodied) یا جسمانیت‌یافته (Corporeal) نیستند، آن‌ها به مثابه‌ی کنش‌ها(Action) اندیشیده می‌شوند. با این حال، منشاء نهایی مشروعیتِ هر تصدیق معقول -در ارجاع به جهان ابژه‌ها- در «مشاهده» به طور کلی یعنی در آگاهی‌دهنده‌ی اولیه قرار دارد (اَیده‌تیک‌- Eidetic).

آیین‌ها از منظر آرنولد فن گنپ، اموری لیمینال (Liminal) هستند. ویژگی بنیادین امور لیمینال انسان اساس تبعیت از «امر یا فعل شدن» می‌باشد. امر شدن (The becoming) از منظر اریکا فیشتر لیشته وضعیتی است اختصاصیِ بازیگر است که گویی یک «دیگری» ضمنی است. اینجاست که «... همانندی که خود من نیست شکل می‌گیرد. [...] این یک من یا ایگوی دیگر است که جایگاه خود را که در موضع «آنجا»ست را ترک کرده و در موضع «اینجا» که موضع من است قرار دارد. به عبارت دیگر شکل‌گیری آن به من وابسته است. این یک اگوی دیگر (Alter ego) است که اکنون با من همزیستی و همبودی دارد. » (عبدالکریم رشیدیان پاورقی صفحه 40- پدیده‌شناسی/ لیوتار)

 پرسش شماره یک:

بدل‌پوش تعزیه چگونه در مبانی تشخیص و ادراک «جفت‌و جورسازیِ» (Accouplement) مراحل بینابینی به «امر شدن» در نمی‌آید؟

-برای شناخت ماهیت یا آیدوس (Eidos ) کنش «بدل‌پوشی یا جامه‌ی مبدل پوشیدن» (Disguise) با عبور از معرفت (Episteme) یا داناییِ «شبیه» از افعالش به جهان پندار و خیال‌شده‌ی مخاطب تعزیه نیازمندیم که از جنس «معرفتی از پیشی» است.

-ذهن و سپس آگاهی مشارکت‌کننده‌ی از پیش دانای شبیه‌خوانی از حیث چگونگی فرآیند شناخت به واسطه‌ی «من انضمامی» از دو جنبه‌ی «حوزه‌ی امر محسوس» و چگونگی «تجربه‌ی واقعی» در ارتباط با جایگاه مفهوم حیث‌التفاتی (قصدیت- Intentionality) مورد مداقه قرار خواهد گرفت.

 پرسش شماره دو:

-آیا «ایگوی» بدل‌پوش از قبل تعّین یافته است؟

 پرسش شماره سه:

-مشارکت‌کننده‌ی در مناسک تعزیه چگونه «آگاهی از امتناع‌هایش» (Awareness of Impossibility) را هم‌زیستی می‌کند؟

1. بدنه شماره یک: چرا پدیدارشناسی؟

این اصطلاح به معنی مطالعه «پدیده‌ها»ست، یعنی آنچه که بر آگاهی پدیدار می‌شود، آنچه که «داده» شده است. هدف از جستجوی این (از پیش‌) «داده»، «خودِ چیز»ی است که مشاهده می‌کنیم، یا درباره‌ی آن می‌اندیشیم، یا از آن سخن می‌گوییم.

شبیه‌خوانی عملاً در تمامیت عدم تمایل به «در چارچوب علم واقع شدن» و تکیه بر شناخت صرفاً تجربی به زیستش ادامه می‌دهد. آیا نباید لااقل ایضاح و روشن‌سازی نحوه‌های مختلف «در هم تنیدگی آگاهی با جهان»، اخص در نسبت با شئی پدیداری شبیه‌خوانی که ابعاد ایجادیش کاملاً محیای بررسی اَیده‌تیک هستند را آغاز کرد؟

مقوله‌ی اَیده‌تیک (و آیدوس) در نسبت با بدل‌پوشی در سازوکار «چرخه‌ی-خودسازنده‌ی- خویش-از-دست‌داده» (Autopoetic-self –lost -loop) مورد بررسی قرار می‌گیرد، تا معین‌گر این مهم باشد که «بدل‌پوش در شبیه‌خوانی با بر تن کردن لباسی از جنس مخالف (Transvestite) که عمدتاً تداعی‌گر «اگوی دیگر» (Alter ego) است و عملاً با او هم-زیستی و هم‌بودی ندارد به شکلی استعلایی در آگاهی از امتناع‌هایش سایر وجوه شئی بدل-پوشی را نه به شخصه بلکه به صورت القا شده توسط وجه داده شده به نحو محسوس برای اوی تماشاگر-مومن جفت و جورسازی می‌کند. »

محمدحسین ناصربخت در مقاله شبیه‌خوانی: نمایش مقدس فصلنامه تئاتر شماره 20 و 21 صفحه‌ی 172-173: [...] در این میان مهمترین عنصر در اجرای نمایش تعزیه بازیگری است زیرا بدون حضور «شبیه‌خوان» بر صحنه، مجلسی در کار نخواهد بود و این نمایش روایی متکی بر قرارداد‌ها، نوع خاصی از نقش آفرینی را طلب می‌نماید زیرا [...] شبیه‌پردازان در این گونه‌ی نمایشی الگو‌هایی «مثالی» را عرضه داشته‌اند [...].

وی، همچنین در کتاب نقش‌پوشی در شبیه‌خوانی در فصل دوم آورده است: بازیگر (نقش‌پوش-ی) در شبیه‌خوانی[...] و بازی و ایفای نقش در آن از نوع بازی‌های «مواجه‌ای- Frontal» و «توضیحی» [...] مبتنی بر ادا‌ها و حالاتی قراردادی که از پیش تعیین‌شده است.

در جایی دیگر در همین فصل متذکر می‌شود که شبیه‌خوان (در فرایند نقش‌پوشی‌اش) [...] از «تصنیعی» نمایشی بهره می‌برد و همواره با رعایت فاصله به نقش و موضوع می‌نگرد، فاصله‌ای که لازمه‌ی تمامی نمایش‌های وابسته به آیین است.

ساخت دو کلمه‌ای‌هایی از قبیل بازیگر-تماشاگر، بازیگر-راوی و بازیگر-مومن توسط ناصربخت مدخل مناسبی برای مطالعه بازیگریِ از سنخ نقش‌پوشی و اخص «شکل بر تن کردن لباسی از جنس مخالفِ» (Transvestite) یعنی بدل‌پوشی خواهد بود. مدخلی که با پرسش از جایگاه "آگاهی" می‌تواند هدایت‌گر پرسش‌گری‌های این جستار باشد. با این حال بازیگر-بدل‌پوش اُبژه‌ی تماشایی است که جوهره‌اش کاملاً مادی، محدود و محصور در تنانگی‌اش می‌باشد.

2. بدنه شماره دو؛ عدم یقین‌ها در ساحت زبان و بیرون از او.

سه نوع رابطه‌ی صور خیال با معنا در ادب فارسی وجود دارد:

1. معنی از پیش در ذهن گوینده معلوم و مشخص است.

از پیش‌داد‌ه‌هایی که اقتدار معنا را به واسطه‌ی تصنیع زبانی بر آگاهی سوژه تحمیل می‌کنند. آستانه‌ی ورود به آگاهی که در روانشناسی فرانتس برنتانو «آگاهی همیشه آگاهی از چیزی است»، آگاهی همان قصدیت (حیث-التفاتی)، و در سوژه همان لحظه‌ی امتناع از امکان‌های موجود است؛ به عبارت دیگر هر واحد آگاهی دو حالت یقینی و یک وضعیت عدم یقینی شامل می‌شود: 1- یقین از مقدرشدگی در آشکارشدگی زبان در ساحت معنا 2- یقین از حضور من انضمامی (علاقه به تحول به من استعلایی ) 3- عدم یقین از آگاهی که در لحظه‌ی بعد مستقر و مجتمع است؛ همان واحد‌های اقتداری زبان.

2. معنی به دنبال برخورد عاطفی با موضوع در ذهن شکل می‌گیرد یا حداقل می‌نمایاند (یا شاید وانمود می‌کند) که چنین باشد.

معنا به دنبال مواجهه‌ی عاطفی تماشاگر-مومن با «بازیگر-بدل‌پوش- مومن» در ذهن وانمود می‌شود. معنا ساحتی انضمامی دارد. معنا شئیّت‌یافته است. معنا در حیطه‌ی اقتدار و اختیار تماشاگر-مومن به سر نمی‌برد، و به همین ترتیب معنا در فرآیند فردیت‌یافتن‌اش در و توسط شخصِ تماشاگر-مومن امر تقلیل در نمی‌آید. تقلیل در روش پدیدارشناسی به معنای دست کشیدن از همه‌ی پیش داوری‌هاست. پدیدارشناسی با انجام عمل تقلیل از قول واقعی جهان دست کشیده و «آگاهی» را به مثابه‌ی حوزه‌ای غیر قابل تقلیل کشف می‌کند. این در حالی است که این قول یعنی آگاهی همیشه آگاهی از چیزی فعال است. اینجاست که تقلیل سعی می‌کند:

[...] اُبژه‌ها (اعیان) را نه به مثابه‌ی اُبژه‌های واقعی و طبیعی بلکه به مثابه‌ی «پدیده‌های آگاهی» شهود و توصیف کند. [...] این در حالی است که آگاهی ساختی قصدی و جهت‌دار دارد و همه‌ی مدرکات آگاهی با یک ایگو(من) همراهند و هیچ ادراکی نیست که ساخت «من» را در خودش نشان ندهد.

3. معنی با تصویر پیوند ذاتی دارد و جداکردن آن به آسانی ممکن نیست.

اگر تصویر را مرکب از دو جز فرض کنیم که یکی مقصود اصلی بیان (Idea) و دیگری مَحمِل این مقصود (Image) باشد از تأثیر آن دو بر یکدیگر معنی به وجود می‌آید. کنش «بر تن کردن لباسی از جنس مخالف» یا بدل‌پوشی دربردارنده‌ی یک مقصود است و آن این است که «آنچه بر «تو» نمایان است آن چیزی نیست که هست بلکه تظاهر به چیزی است که می‌بایست بر صحنه باشد». آنچه بر تماشاگر-مومن نمایان است هیچ وقت در «فعل شدن» به سر نخواهد برد. مفهوم و حیث‌التفاتی پیکرک‌یافته‌ی ایگوی انضمامی من (I ) و ایگوی استعلایی «او» (بازیگر-مومن) در امتناع از فراسو‌ها و فرایافت‌ها همچنان هم افق هستند. این فرضِ تحقق‌یافته و معتبر چنان اقتداری یافته است که به مثابه‌ی سنتی قطعی در همه‌ی تماشاگر‌-مومن‌ها و همچنین بازیگر-مومن-‌ها از پیش مستقر و عملیاتی شده است. پس با این اوصاف برای دومین بار شیوه یا روش تقلیل در عدم روی-دادگشتگی و کارکردیش بی‌تاثیر می‌ماند. حال این پرسش مطرح می‌شود که اگر فردی غیر-مومن در این مشارکت و نمایش آیینی شرکت کند امور قراردادی و معین از پیشی چگونه تحقق می‌یابند؟

یکی از احکام: در نمایش‌های آیینی- مذهبی فرد غیر-مومنی که مشارکت می‌کند، از حیث تقلیل وجود ندارد چرا که او به شکی «از پیشی» محمول قصدمندی‌های اُبژه‌ی خیال و انگاره‌های این وضعیت تماشاگانی-مشارکتی نیستند.

مختصر، غیر-مومن وجود ندارد، چون او تماماً در آگاهی از امتناع‌هایش به سر می‌برد. او در لحظه-ی مواجهه با پدیدار نمایشی شبیه‌خوانی، در بدل‌پوشی خود به شکلی از «بی‌خانمانی استعلایی» جورج لوکاچی به سر می‌برد که وانمودیت یا در وانمود‌بودگی، سرنوشت آن-زمانی اوست. با این حال برای اوی غیر-مومنِ وانمودشده، کیهانی از رمز و رمزینه‌ها رخ نمایان خواهند ساخت که در امتدادِ محمول بی‌معنایی و سرگشتگی او را به آستانه‌ای مشرف خواهند کرد که نگارندگان آن را «چرخه‌- خودسازنده‌ی- خویش- از- دست‌داده» (Autopoetic-self -lost-loop) می‌نامند. البته این برخلاف آن چیزی است که از رمز در ارتباط با صور خیال انتظار می‌رود، یعنی همان خصیصه‌ی اصلی رمز که در یک معنای مجازی محدود نمی‌گردد.

حکمی دیگر؛ جایگاه گفتمان:

 تاریخ صیرورتی فاقد معنای مشهود و انبوهی از آزمون‌ها و خطاهاست.

عدم قطعیت در معنای مشهود باید همان مادیتی باشد که امکان آزمون و خطا را بر مقوله‌ی بدل‌پوشی در ساحت نظری ممکن می‌سازد... به هر روی بدل‌پوشی در مقام امری انضمامی، یعنی شیئی که همان که هست و به تجربه دریافته شده است، خواه در عالم خارج و خواه در تصور ذهن. این در حالی است که هر امر «واقع» چه فیزیکی باشد چه روانی چه اجتماعی، انضمامی است؛ لیکن نسبت و رابطه او با امور دیگر انتزاعی است. انضمامی جزئی و منفرد است، حال آنکه انتزاعی همیشه کلی است. تصور ذهنی (به صورت احساس یا ادراک یا تصویر) ممکن است هم انضمامی باشد و هم انتزاعی. اما با این حال زمانی انضمامی است که شئی را به همان شکل که در عالم خارج و به تجربه دریافته می‌شود در نظر بگیرند، و وقتی انتزاعی است (که در این صورت آن را مفهوم می‌نامند) که یکی از عناصر آن شئی جدا از دیگر عناصر یا مفاهیم کلی آن جدا از مصادیق منفردش در نظر گرفته شود.

شبه حکم؛ نقش بدن در بدل‌پوشی

بدن هر بازیگری (اجراگری) لاجرم یا می‌بایست نشانه‌ای باشد یا پدیداری (فیزیکال)، و یا به مادیتی درآمده باشد که به قول ادوارد گوردن کریگ هست‌یافته‌ای باشد که مابین بدن نشانه‌ای و بدن پدیداری بسامد و نوسان کند. آنچه منظور کریگ می‌تواند باشد بدنی است نوسانی که دیگر نه متعلق به بدن پدیداری بازیگر است و نه متعلق به بدنیت‌یافتگی نشانه‌ای او. هویتی که نه متعلق است به این و نه آن، که دائماً در آستانه، و درگاهی به سر می‌-برد؛ و یا به تعبیری متعلقه‌ای درگاهی و آستانی است. آستانه‌هایی که به واسطه‌ی بدن‌ها هویت‌مند می‌شوند یعنی همان «بدن-شدنی-در-جهان» (Becoming-body-in-the world) که برای سهولت او را «بدن زنده» می‌نامیم مهمترین سکونت‌گاهِ چند طیف اجراگر هستند که ویژگی اساسی آن‌ها عدم دسته‌بندی‌شان می‌باشد. از آن جمله «بدن زنده»ی بازیگر-تماشاگر در نمایش‌های آیینی، بازیگر- مومن در نمایش‌های آیینی-مذهبی و بدن بازیگر-راوی در نمایشی اپیک. ویژگی مشترک همه‌ی این دسته‌ها وجود Ego و «تهی مقدس»ی است که امتناع از حضور در آن توسط بدل‌پوش شبیه‌خوانی فضایی را ایجاد می‌کند به نام فضای سوم. فضای اول همان «من انضمامی» متعلق به همه‌ی مشارکت‌کنندگان است، از حیث اُبژگی یا شیئیت. فضای دوم «من استعلایی» است که در شبیه‌خوانی «من فقدان یا نا-من» است. یعنی منی که آمیزشی است از اندیشه و مقولات از پیشی، چیزی از جنس مُناد‌های لایبنیتسی که ماهیتی است نادیدنی، منفرد و بخش‌ناپذیر. اما، فضای سوم(Third Space) یا من دیگر (After Ego) نظریه‌ای پسا-استعماری و اجتماعی- زبان‌شناسانه است در باب هویت و جامعه که تحققش به واسطه آموزش در زبان رخ می‌دهد. نظریه‌ی فضای سوم مبین و نشانگر بی-همتایی هر فرد، بازیگر یا زمینه به مثابه «امر چند سرشتی یا چند بنیادی» است. «بدن زنده»بازیگر نمایش‌های آیینی-مذهبی از حیث بی‌همتایی و چند سرشتی بودن متعلق به لحظه‌ی حاضر است که در زیست ابژگی‌اش در لحظه‌ی تماشا و در حین اجرا، در لحظه‌ی کنون به حالت تعلیق در می‌آید. به عبارت دیگر، تعلیق-اش عاری از علاقه به گذشته و آینده است اما او دیگر در لحظه‌ای کنون هم به سر نمی‌برد. بدل‌پوش شبیه-خوانی با توجه به ماهیت چندسرشتی‌اش امکان زیست چندگانه را مابین من انضمامی، من استعلایی (Transcendent Ego) و من دیگر (Alter Ego) را دارد. این وضعیت شدنی-در-جهان بدنِ بدل‌پوش مانع می‌شود فرمول بازیگری کریگ در بدن او مکانیسمی نوسانی ایجاد کند. این در حالی‌ست که بدن به مثابه‌ی آیدوس (Eidos) آن هسته‌ی ثابتی است که خود از شیوه‌ی «تغییر خیالی» پدیدارشناسانه جهت رسیدن به «ثقل ماهوی» پدیده به دست می‌آید، و از آن پس «ماهیت» نامیده می‌شود. ژان فرانسوا لیوتار متعقد است که این شیوه‌ی «تغییر خیالی» است که خودِ ماهیت را یعنی وجود عینی را به ما می‌دهد. همین بحث افاش‌گر این مهم است که بدل‌پوش در احکام موجود درباره‌ی نقش‌اش حدودی برای خیال‌پردازی‌اش وجود دارد که توسط محکومٌ علیه (فاشیسم موجودی که در قرارداد‌های انسان‌محور باید رعایت شود) مقرر می‌شود؛ و خیال‌پردازی این حدود را به برکت شیوه‌ی «تغییر خیالی» برای او و من انضمامی عریان می‌کند. به عبارت دیگر ماهیت بدنی بدل‌پوش آن وجهه‌ای از ساحت وجودی اوست که وجود ندارد، اما از قبل و از طریق صیرورت تاریخ تعیّن یافته و بخشی از سوژه استعلایی محقق گشته است. باشد که پیرامون این ماهیت- لاموجودیت بدل‌پوشی- که در حقیقت همان پیش‌فرضی است که هم متقدم است بر واقعیت‌های به خیال درنیامده و هم سبب حیات این شکل از اجراگری و بازیگری در نمایش آیینی-مذهبی مباحثه‌هایی تخصصی و حرفه‌ای در سرزمینش ایران شکل گیرد.

پرسش پیشا حکم نهایی؛ بازگشت به پرسش شماره یک:

بدل‌پوش تعزیه چگونه در مبانی تشخیص و ادراک «جفت‌و جورسازیِ» (Accouplement) مراحل بینابینی به «امر شدن» در نمی‌آید؟

«برابرنهاد» قراردادن «بدن زنده» با «ماهیت» بدل‌پوشی از منظر آیینی و اجرایی بودن

قضیه: شبیه اصطلاحی جعلی است که به بازیگر-اجراگری نسبت داده می‌شود که در محوری عمودی، از پایین‌دست با فراز‌دست یا به تعبیری از ساحت دنیوی روی به سوی ساحت مینوی دارد. در واقع شباهت و شبیه‌پوشی برآمده از محور عمودی است که جهت‌مندیش از پایین به بالاست؛ گسستش از پیش موجود است و از پیش می‌بایست موجود باشد. هر علاقه و تعلقی پیوند میان اوی مقدس در فراسو با اوی مومن ِدر فرودست را حفظ می‌کند.

فرض1: بدل‌پوشی در مقام ماهیت همان پیش‌فرضی است که بر آگاهی آشکار شده است.

فرض2: بدل‌پوشی کنشی موقت از ماهیتی است که سر برآورده از فن نقش‌پوشی در نمایش ایرانی اخص شبیه‌خوانی می‌باشد.

فرض3: حیات شبیه با کمینه‌ترین حالتِ شباهت به امر اصیل یا واقعیت تاریخی آن‌-زمانی وابسته است.

اینجاست که یادآوری حکم شکنر که می‌گوید: « آیین‌ها خاطرات و محفوظات رمزگذاری شده‌ای هستند که در شکل کنش نمایان می‌شوند»، کاربردی می‌نماید.

حکم: شبیه‌پرداز یا شبیه‌ساز در تلاش برای آفرینش نقش بی‌صورتِ رازآلود، چون از پایین‌دست به فراسوا‌ها می‌نگرد، در انگاشتی کمینه حتی از شبح و میراژی از هیبت او چنان آئورایزد (Aurize) می‌شود که از پیش ناتوانی‌اش را دائماً در «چرخه‌ی خودسازنده‌ی- خویش از دست‌دهنده» را به یاد خود و تماشاگر-مومن می‌‌آورد.

با این حال برای نمایش و به بازی درآوردن این گسست که حاصل عدم دست یازیدن به مراتب فرازمند به واسطه‌ی این‌همانی (Identification) است، خود را به مثابه‌ی شیئی و ماهیتی پدیدار مفروض خیال اجراگران و تماشاچیان کرده است. اینجا مفروض همان داده‌ها (Givens) یا از پیش‌معین‌شده‌هایی هستند که جستار معادل مقوله «به یاد آوردن» فرض گرفته شده‌اند.

نتیجه یک: «مفروض، از پیش داده یا به یاد آورده شده» همان از پیش‌تعیّن یافته‌ها و از پیش مستقر‌شده-‌هایی است که ابزار زبان را فرض گرفته که معنا رخ دهد، نمایش‌های آیینی آن را فرض گرفته که مشارکت رخ دهد، نمایش‌های آیینی-مذهبی آن را فرض گرفته که در جایگزینی امر قربانی مشارکت‌کنندگانش را تبرک و پالوده کند. پس هر کسی در نمایشی آیینی-مذهبی شرکت کند از قبل توسط نمایش فرض انگاشته شده است که او متبرک و کامیاب معنوی خواهد شد. مناسک عزاداری که سال‌هاست کلان روایتی از فرهنگیت معاصر جامعه‌ی ایرانی شده است چنان همه-جا-حاضر است که برای سوژه شناسنده‌ای که درون او میزیید فراگرد هویت‌مندی میان من انضمامی، من استعلایی و من دیگر را به اُبژه‌ی تمنا و شهیق غیبت تبدیل کرده است.

با این حال، نمایش بازی‌کردن(Play) به افراد شانس این را می‌دهد که بتوانند به صورت موقت تابو‌ها، فراسو‌ها و مخاطرات را تجربه کنند. کلئوپاترا یا اودیپ بودن ممکن نیست اما اجرا کردن نقش آن‌ها در یک نمایش چرا. آیین (Ritual) و نمایش بازی‌کردن افراد را به یک واقعیت ثانویه(Second Reality) هدایت می‌کنند، واقعیتی جدای از واقعیات روزمره و عادی. این واقعیت ثانویه همان امکانی است که افراد می‌توانند به «خود»‌هایی تبدیل شوند فراتر از زندگی روزمره‌شان.

نتیجه دو: هیچ واقعیت ثانویه، هیچ نوع دگردیسی موقت و دائمی در مشارکت و مواجه در شبیه‌خوانی نه برای نقش‌پوش و نه برای تماشاگر-مومن روی نمی‌دهد. آن‌ها از قبل روی داده‌اند. آن‌ها از قبل مشرف شده‌اند. آن‌ها از قبل «خود»‌هایشان را از دست داده‌اند و همه‌ی باورشان در علاقه به استحاله در «او»بودگی مسکون شده است. آن‌ها هیچ‌گاه در «چرخه‌ی- خودسازنده-خویش- از- دست‌دهنده» میان من استعلایی و منِ دیگر(غیر) سرگشته نخواهند شد، نوسان نخواهند کرد. آنچه آن‌ها تجربه می‌کنند حضور دائمی امر مقدس در سرتاسر زندگی روزمره-شان است، انگار آیین‌های مذهبی یا همان سنت‌ها همیشه حتی هنگامی که به اجرا در نمی‌آیند در میان آن‌ها پا برجا و زنده است، لیکن آن‌ها فقط کاری می‌کنند که گویی در حال اجرا و آیین-مذهب هستند.

خیلی از افراد آیین، مذهب و امر مقدس را یکی می‌دانند. در مذهب، این آیین است که به امر مقدس صورت می‌بخشد، خط مشی‌های ارتباطی ر ا به وجود می‌آورد، گشاینده‌ی مسیر‌هایی هستند به سوی فراطبیعت و نهایتاً جوامع را از قالب‌ریزی و ترکیب افراد در اجتماعات شکل می‌دهند.

توضیحات:

 اَیده‌تیک: دانشی است مرتبط با پندار‌های ذهنی یا دلالت بر آن‌هایی که دارای جزئیات و وضوحی غیر‌معمول‌اند که گویی به شکلی واقعی قابل رویت می‌باشند.

 آیدوس: این واژه در فلسفه هوسرل به معنای ماهیت است، یعنی آن هسته‌ی ثابتی که با روش «تغییر خیالی» از پدیده به دست می‌آید و (صرفاً) در یک شهود محض درک می‌شود. هوسرل اصطلاح آیدوس را به جای ایده به کار برده است.

روش «تغییر خیالی» Variation: شیوه تغییر یا تغییر خیالی روش پدیدارشناسی است برای رسیدن به «ثقل ماهوی» پدیده که از آن پس "ماهیت" نامیده می‌شود. روش تغییر خیالی به تعبیر هوسرل آزادی من استعلایی است برای حصول ماهیت‌ها یا آیدوس‌ها.

 انضمامی: اموری زمانی-مکانی هستند که حاویِ معانی‌ای پیوسته و گردهم‌آمده. یک شئی وقتی انضمامی است که همان که هست و به تجربه دریافته شده است در نظر گرفته شود، خواه در تصور ذهن و خواه در عالم خارج.

 فرمول پیشنهادی مولفین برای موقعیت‌یابی ایگو(Self) و سلف (Self) در فرایند تماشا-نمایش

 ترنسندنت (Transcendent): قلمرویی است که فراسوی مرز‌های دانش امکانی و محتمل قرار دارد، چراکه حاوی ابژه‌هایی است که نمی‌توانند از طریق شهود و بصیرت بر ما آشکار شوند، برای نمونه: ابژه‌هایی که ما هرگز با احساس‌مان آن‌ها را تجربه نمی‌کنیم؛ نزدیکترین حالتی که ما می‌توانیم به آن نائل شویم دانش قلمرو ترنسندنت نئومن است یعنی صرفاً اندیشیدن به آن است، اندیشه‌ای به وسیله‌ی ایده‌ها یا همان آیدوس‌ها. ترنسندنت مخالف امر ماندگار یا در همه جا حاضر (Immanent) است. به همیت ترتیب امر ترنسندنتال (Transcendental) دانشی است که هم ترکیبی است و هم آمیزشی و هم از پیشی.

 روش «تغییر خیالی» Variation: شیوه تغییر یا تغییر خیالی روش پدیدارشناسی است برای رسیدن به «ثقل ماهوی» پدیده که از آن پس "ماهیت" نامیده می‌شود. روش تغییر خیالی به تعبیر هوسرل آزادی من استعلایی است برای حصول ماهیت‌ها یا آیدوس‌ها.

 پدیده‌شناسی، ژان فرانسوا بودریار. عبدالکریم رشیدیان. نشر نی. 1398. صفحه 17

 Richard Schechner. Performance Studies: An introduction. Second Edition، 2014، p: 52-53

 تحول احساسی، غلیان احساسات و جایگاه عاطفه در نمایش شبیه‌خوانی مبحثی غیر است که می‌بایست به صورت مجزا در جستاری دیگر به آن پرداخته شود.

 Ibid، p: 52

* ارائه شده در هشتمین سمینار تخصصی ( بیستمین جشنواره نمایش های آیینی و سنتی )




نظرات کاربران