نگاهی به نمایش زیباترین چشم‌ها از آن او بود نوشته صابر نیکبخت و کارگردانی فرشید گویلی

 این مرثیه‌سرایی سیری را طی می‌کند که در طول آن، تحت تاثیر عشق به فرزند و شک به قادر بودن خدایان، مرد از ایمان به خدایان بی‌جان، به کفر و لعن و نفرین آنان روی می‌آورد. در روند این تغییر ما داستان چگونه مدفون شدن دخترک را در زیر ریگ‌های روان صحراهای عربستان می‌شنویم. داستانی آمیخته با عذاب وجدان مرد که برای تسکین ‌آلام خود به معبد خدایان پناه آورده و در آن جا به دنبال پاسخ سؤالات خود است. سؤالاتی که در جواب آن‌ها جز سکوتی ابدی از خدایان دریافت نمی‌کند.
این داستان بخش اصلی اثر را که بر اساس روایت پیش می‌رود، شکل داده است. روایتی که به صورت مونولوگ و با وجوه داستانی که نمایان‌تر از وجوه دراماتیک هستند پیش می‌رود. واگویه‌های مردی در معبدی که همچون غاری به آن جا پناه برد و از آن جا گریزی ندارد، چرا که دخترش را در پناه ایمان به خدایانش از دست داده؛ و نه می‌تواند در آن جا پناه گرفته و آسایش یابد، چرا که هر لحظه در آن جا ماندن او را به یاد عشقی که از دست داده می‌اندازد. جدالی بین ایمان و شک در جریان است که بن‌مایه ‌نمایش را شکل می‌دهد. آن چه می‌ماند اضطراب و وسوسه‌ای است برای شوریدن ‌علیه خدایان.
در کنار این نمایش که در عصر جاهلیت اعراب می‌گذرد، شاهد نمایش دیگری ‌‌هستیم. کارگردان نمایش سعی در ایجاد ارتباط بینامتنی میان نمایش در حال اجرا و نمایش بر روی پرده دارد. در شروع نمایش، تصاویر مغشوشی از یک نفر بر روی پرده دیده می‌شود که گاهی با عینک و شمایلی امروزین و گاهی با عبا و هیبتی کهنه ظاهر می‌شود. این دو نفر که هر دو یک نفر به نظر می‌آیند در بیابانی می‌دوند. زمین را چال می‌کنند و در کل فضایی مضطرب و آکنده از وحشت را به تماشاگر انتقال می‌دهند. این تنها صحنه‌ای است که مرد عرب به جز بر روی صحنه بر پرده و در کنار همتای امروزین‌اش که بر حسب اتفاق مردی ایرانی است، ظاهر می‌شود. بعد از این در پاره نمایش‌هایی که بر روی پرده می بینیم تنها مرد ایرانی امروزین حضور دارد و از طریق چند نما و دیالوگ کوتاه سعی شده تا موقعیت او در نفرت از داشتن فرزند دختر به موقعیت مرد عرب که نمایش او را بر صحنه می‌بینیم، تشبیه و یا مقایسه شود. به نظر می‌رسد که کارگردان نمایش با صرف وقت بیشتر بر روی نمایشی که بر صحنه اجرا می شود از قابلیت استفاده از پرده غافل مانده ‌و موضوع مطرح شده بر روی پرده ‌نمایش بسیار خام و ابتدایی و در سطح مانده است و صرفاً با تکیه بر دیالوگی که مرد به زن می‌گوید و در آن خود را با عرب جاهلیت مقایسه می‌کند، و نیز میزانسن باز کردن بسته شکلات توسط مرد بر پرده که همزمان با آن مرد عرب بر صحنه نیز همان عمل را با دست خالی انجام می‌دهد، تلاش شده ‌تا بین دو داستان رابطه ایجاد شود. با وجود این تلاش، نمی‌توان این رابطه را رابطه‌ای سازنده تلقی کرد؛ چرا که بود و نبود پرده ‌نمایش چیزی به کار نمی‌افزاید یا از آن نمی‌کاهد و تنها به عنوان عنصری تزیینی و بدون کاربرد باقی می‌ماند که داستان مشروح بر آن نیز به هیچ وجه عمق و تاثیرگذاری داستانی را که بر صحنه اجرا می‌شود، ندارد و صرفاً در حد دستمایه‌ای برای متفاوت کردن فضای نمایش با فضای نمایش‌های مشابه آن تلقی می‌شود که ظاهراً در این امر نیز به دلیل همان در سطح ماندگی و پیدا نکردن عمق و نداشتن کاربرد در اجرا، بی‌اثر مانده است.
متن نمایش"زیباترین چشم‌ها از آن او بود" از زبانی فخیم و کلاسیک بهره می گیرد که در بسیاری جاها به شعر نزدیک می‌شود. مبنای تعریف داستان بر روایت است. روایتی که مرد آن را گاه با زمان حال و آشفتگی‌های خویش می‌آمیزد و گاه با مالیخولیای تصویر دخترش که اگر زنده می‌ماند، چه می‌کرد و چه می‌شد. در کل، نمایشنامه بیشتر از آن که به وجه دراماتیک پرداخته باشد به وجه زبانی پرداخته و قبل از این که درام را مد‌نظر داشته باشد زبان شاعرانه را به عنوان بستری برای روایت داستان انتخاب کرده است. داستانی که همچنان وجه داستانی پر‌رنگ‌تری دارد و پیش از آن که بتوان آن را داستانی دراماتیک نام داد، داستان شاعرانه و از نوعی نزدیک به ادبیات داستانی شمرده می‌شود که گاهی به ادبیات نمایشی پهلو می‌زند. اما این اتفاقات نمایشی آن‌قدر کوتاه هستند که در طول نمایش بیننده احساس می‌کند به جای شنیدن روایتی نمایشی شعری می‌شنود که به مرثیه‌ای محزون و دردمندانه می‌ماند.
بازی تنها بازیگر نمایش، انرژیک و تپنده است. طوفانی که گاه آرام می‌‌گیرد و گاه برای از جا کندن می‌وزد. او تلاش می‌کند تلاطمات درونی یک پدر دردمند را که همزمان پای دربند عشق به دخترش و ایمان به خدایان دروغین‌اش دارد را به تصویر کشد. ایمانی که با شک و دو‌دلی در پایان نمایش به نفرین و کفرگویی بدل می‌شود. روند تغییر و تبدیل کاراکتر از بنده‌ای ثناگو به کافری ناسزاگو روندی نیست که ما در طول نمایش شاهد آن بوده باشیم. در طول نمایش با وجود اعتراض‌های گاه و بی‌گاه مرد به خدایانش می‌بینیم که بلافاصله بعد از هر سخن قصد دلجویی از آنان را دارد. به طور کلی طرح نمایشنامه به گونه‌ای ریخته نشده که این روند به آرامی در طول نمایش شکل گیرد. البته صحنه‌هایی را در بازی بازیگر نمایش می‌بینیم که می‌تواند مؤید این مسئله باشد ولی در کل، نمایشنامه بیشتر بر موضوع از دست رفتن دخترک تکیه می‌کند که اتفاقاً به جای خود صحیح هم هست ولی این دلیل بر آن نمی‌شود که وجه دیگر کاراکتر یعنی وجه نافرمانی را که در حال تغییر و تبدیل است فراموش کند و موضوع به حدی کمرنگ کند که تماشاگر در پایان کار از تغییر مرد تعجب کند.
‌علاوه بر آنچه درباره‌ بازیگری گفته شد، یکی از اشتباهات رایج در این اَشکال نمایشی که از زبان فخیم و قالبی معین استفاده می‌کنند و برای همه‌ ما تماشاگران نمایش‌های ایرانی شناخته شده هستند، این است که در بازیگری این نمایش ها، بازیگر بیش از اندازه فریاد می‌زند. گویی راهی دیگر برای گفتن حرف‌ها وجود ندارد و یا اگر بازیگر مدام فریاد نکشد تماشاگر متوجه نمی شود که او چه رنج عظیمی را تحمل می‌کند. در این نمایش شدت فریادها به حدی بود که گاهی اوقات دیالوگ ها کاملاً نامفهوم بودند. به زعم نگارنده، کمی بازی با صدا و بالا و پایین بردن تن صدا‌(‌البته کارگردان مسئولیت هدایت صدای بازیگر را بر عهده دارد) نه تنها صدمه‌ای به روح‌‌ حاکم بر کل نمایش نمی زند و از احساس همدردی تماشاگر کم نمی کند، بلکه به بازیگر فرصت می‌دهد تا وجوه مختلف کاراکتر را به نمایش بگذارد.
مسلماً تحمل بازیگری که در تمام طول نمایش به زبانی شاعرانه فریاد می‌زند و گاهی از شدت فریادها سخنانش نامفهوم می‌شود، از حد تماشاگر دائمی تئاتر خارج است و ممکن است برای تماشاگر تازه کار تئاتر هم که هنوز با اشکال رایج اجرای نمایش در ایران آشنا نیست، جذابیت نداشته باشد. در ضمن آهنگ صدای بازیگر نمایش مشکلی است که بهتر است رفع شود و شاید این نیز یکی از مشکلات نمایش‌های این چنینی باشد که بازیگران در هنگام اجرای نمایش گویی دکلمه و یا شعر می‌خوانند. همه چیز با لحنی شاعرانه و آهنگین اجرا می‌شود. آیا سندی در دست ما هست که نشان دهد عرب دوره ‌جاهلیت یا مردمان زمانهای دور به زبانی شاعرانه حرف زده و دائماً در حال رد و بدل کردن شعر با یکدیگر بوده‌اند؟!
علاوه بر این که منطق روایی اثر بر وجوه بصری آن غلبه دارد، در مورد کارگردانی نمایش مسئله ‌دیگری نیز مطرح است و آن بلاتکلیف بودن بازیگر در برخی صحنه‌ها است. در نمایش با برخی میزانسن‌های بلاتکلیف مواجه می‌شویم که وجود آن‌ها نه مؤید داشتن هدفی برای کاراکتر است و نه زیبایی. برای مثال راه رفتن مرد در جلوی صحنه به دو طرف. بی‌انگیزگی میزانسن‌ها باعث القای فضایی بیهوده می‌شود که به جای القای آشفتگی‌های مرد فقط به حرکات اضافه در صحنه می‌افزاید.
یکی از نکات مثبت این نمایش طراحی صحنه ‌کاربردی آن است که در کارگردانی و بازیگری نمایش نقش ویژه‌ای دارد و در بسیاری جاها بازی بازیگر با طناب‌های آویخته که همان خدایان سنگی او هستند، باعث ایجاد تنوع بصری و کمک به خلق میزانسن‌های جدید می‌شود.

آلبوم عکس