نگاهی به نمایش «اوج طوفان»
رئالیسمِ ذهنی در واقعیتِ وهم
علیرضا نراقی: نمایش «اوج طوفان» نوشته فلوریان زلر و به کارگردانی مسعود صالحی که به‌تازگی در تماشاخانه نوفل‌لوشاتو به صحنه می‌رود روایت یک خانواده در میانه گسیختگی فقدان است. مادر مرده، پدر دچار زوال عقل است و فرزندان میان حال، گذشته و ریشه‌هایی که به ارث برده‌اند سرگردان‌اند. در این میان خانه نماد این ترکیب و وضعیت آشفته است. نمادی از ریشه و فقدان، نشانه‌ای از میراث و گسست، استواری و تزلزل، ادامه و توقف و درنهایت زندگی و مرگ. برای همین هم قضیه فروش و تصاحب خانه یا ماندن پدر- نویسنده در آن، کشمکشی مداوم در بدنه درام است.
نمایش این وضعیت را نه در رئالیسم نظام‌یافته و مطابقت‌پذیر صحنه و نه در ساختار منسجمی دراماتیک، بلکه در بازنمایی ذهن و عینی‌سازی آن روی صحنه پیش می‌برد. ما با تمام شخصیت‌ها -چه مرده و چه زنده- در مکث‌ها و آنات مختلف وجودی‌شان روبه‌رو هستیم. این تجسم وجودی شخصیت‌ها فارغ از تقید زمان، با ذهنیت و تخیل‌شان و البته حضور ذهنی و خیالی‌شان در ذهن دیگری، رخ می‌دهد. ذهن خلاف جریان سخت و بسته واقعیت زمان را در هم می‌شکند، فاصله‌ها و مرزهای شناسایی رؤیا و حقیقت را به هم می‌ریزد و آنچه را در عین موجود است، ذهنی و ذهنیت را به شبه‌واقعیت تبدیل می‌کند.
در ساحت متن و حتی دراماتورژی گروه اجرایی نمایش «اوج طوفان» از رئالیسم آن‌چنان فاصله گرفته نمی‌شود، سوژه‌ها مشغول ابژه‌های مشخص و کنش‌هایی تعقیب‌پذیرند، اما این رئالیسم به معنای واقعیت مستقل از ذهنیت نیست، اینجا تجسم صحنه‌ای از طریق واقعیت یافتن ذهن در جهان عینیات صحنه‌ای به دست می‌آید. به همین دلیل سبک نمایش، یکی از اشکال ناواقعیت هنری - مثلاً سوررئالیسم- را نمایندگی نمی‌کند، اما رئالیسم خاص اجرا را هم شکل مرسوم مطابقت‌پذیری با آنچه واقعاً هست محدود نمی‌سازد. نمایش با اتکا به رابطه بین‌الاذهانی شخصیت‌ها در واقعیت جاری، محدوده واقعیت شناخته را گسترش می‌دهد و عوامل محذوف و مخفی برسازنده آن را آشکار می‌کند. با همین تبیین می‌توان نتیجه گرفت که آنچه اجرای «اوج طوفان» به آن دست می‌یابد به جای یک ناواقعیت، واقعیتِ ذهن است که نوعی بازسازی جامع و افشاگر از امر واقعی است.
کنش‌ها معمولی مثل جابه‌جایی چیزها، خواب، ارتباط با ابژه‌ها و حتی نگاه‌ها و خطاب قرار دادن‌ها به شکل معمول صورت می‌گیرند، اما کم‌کم در طول اجرا متوجه می‌شویم که آنچه هدایت‌کننده کنش‌های روزمره یک خانواده است، استیلای ذهن و اثری است که بر اهداف کنش‌ها می‌گذارد. به همین دلیل شکل انجام امور و اهداف آن‌ها متحول می‌گردد و به جای عین به امر ذهنی آزاد دلالت می‌کند.
از دیگرسو عینیت بخشیدن به ذهن یا همان رئالیته ذهن در اجرا روایت را تودرتو و پیچیده می‌کند، تماشاگر را مدام از مسیری مستقیم یا بازمی‌گرداند یا به راه‌های فرعی پیش‌بینی‌ناپذیر می‌برد. این امر تبدیل به یک گونه فضاسازی در نمایش میشود که خودش از عناصر آشنا و ساختاری درام، اهمیت بیشتری دارد و زمان را نیز به گستره وسیع منطق خواب‌وخیال گسیل می‌دارد. نتیجه اینکه نمایش در قالبی عمقیافته و رهاتر از یک درام خانوادگی، جزئیات، آنات حسی و درونی روابط یک خانواده را بازنمایی می‌کند و همه شخصیت‌ها نیز تقریباً به یک اندازه اهمیت و جایگاه پیدا می‌یابند.
با چنین فضای پرجزئیات و پیچیده، اجرای صالحی دو چالش اساسی را به‌خوبی از سر می‌گذراند؛ اولی مسئله ریتم و پیوست نمایش است – با وجود گسست‌های ناگهانی و پرش‌های زمانی درام و دیگری رسیدن به لحظات و صحنه‌های اثرگذاری از مکاشفه شخصیت‌هاست که همراهی هوشیار مخاطب را برای درک بطن متن طلب می‌کند. نمایش هم ریتمی اندازه و متناسب دارد و هم در لحظاتی که منتهی به تک‌گویی و ورود هر چه بیشتر به ذهن شخصیت‌ها میشود صاحب آنی اثرگذار و گاه درخشان شده است که دیر در ذهن مخاطب کم‌رنگ و فراموش می‌گردند. به سبب تحول درونی مدام نمایش در درون یک بستر نه‌چندان پر افت‌وخیز، همراه کردن مخاطب با تمام لحظات کار ساده نیست، اما صالحی موفق شده با اتکا بر تنوع شمایل‌ها و شخصیت‌ها و کثرت لحظه‌ها و دلالت گفتارها، لحظه‌ها را در چشم مخاطب برجسته سازد و این چیزی جز معنای دقیق یک میزانسن درست نیست.
اما تنها عناصر ناکوک جنس بازی‌های بازیگران است که گاه فاصله‌ای زیاد از یکدیگر دارند. نادر فلاح در نقش پدر منحنی شخصیت را به‌طور کامل وارد بدن، بیان و میمیک خود کرده است و توانسته از شخصیت پدر-نویسنده، یک شمایل روبه‌زوال بسازد که در موقعیت‌های مختلف، دوران مختلفی از زندگی خود را بازتاب می‌دهد. در کنار این اجرای فکرشده، بازی درخشان ساناز روشنی هرلحظه بیشتر صحنه را پر می‌کند.
او در نقش مادر، شخصیتی که میان مرگ و زندگی و واقعیت و رؤیا، حتی موقعیتی پیچیده‌تر از پدر- نویسنده دارد، به شکل تقریبی در همان مسیر بازی فلاح پیش رفته است با این تفاوت که کنش‌های بیشتری را باید در این منحنی شخصیتی سامان دهد. روشنی در شمایل‌سازی از شخصیت و ایجاد یک وزنه حضوری سیال در صحنه چه در سکوت و چه در سخن، توانسته شخصیت خود را به بهترین شکل درک‌پذیر کند؛ اما جنس و بار حضور دیگر بازیگران تفاوت عمده دارد. مسئله این است که قدری از این تفاوت با توجه به متن و جایگاه آن‌ها قابل‌درک است. در خود متن شخصیت‌های دیگر پابندی بیشتری به واقعیت دارند، به این معنا که حضور سراسر آغشته به وهم پدر و مادر را ندارند. طبیعتاً این تفاوت، جنس بازی بازیگران را هم متفاوت می‌کند؛ اما از زاویه دیگر ما اساساً در این نمایش با شخصیت‌هایی روبه‌رو هستیم که همه آن‌ها مرزهای ذهن و عین را درمی‌نوردند و در عین ارتباط واقعی، نسبتی وهم‌آلود هم با دیگری دارند و این نیازمند همان حضور قدرتمندی است که فلاح و روشنی در صحنه پیدا کرده‌اند.
ضعف دیگر نمایش در کنش‌هایی است که گاه فراروی آن‌ها از واقعیت مألوف به آشفتگی در کنش منتهی میشود و صحنه‌ای که بناست در یک تمیزی سبک‌پردازی شده خودگو و کافی باشد، به شلختگی آلوده میشود. برای مثال نوع پیاز پوست کندن، یا مثلاً ریختن برگه‌های کاغذ خاطرات پدر روی زمین همه از مواردی است که می‌توانست با توجه به فرهنگی که خاستگاه شخصیت‌هاست و خود هویت و سبک اجرایی نمایش، به شکلی زیباتر یا دست‌کم فکرشده‌تر اجرا شود؛ و درنهایت مسئله اخلالگر دیگر در این اجرای ستایش‌برانگیز و پر لحظه، استفاده بیش‌ازاندازه از موسیقی است. فارغ از آنکه جنس موسیقی ساخته‌شده می‌توانست خلوت و کمینه‌تر باشد، نفس حضور موسیقی در خیلی از لحظات باری اضافی بر دوش صحنه است که به تمرکز بر رخداد اصیل صحنه‌ای، که با میزانسنی درست و بازی‌هایی گیرا در حال پیگیری است، لطمه وارد می‌کند.
