نگاهی به نمایش”آسمان روزهای برفی” نوشته محمد چرم‌شیر و کارگردانی محمد عاقبتی
رحیم عبدالرحیم‌زاده: "آسمان روزهای برفی" عمده جذابیت خود را در دو عنصر باز می‌جوید: نخست نمایشنامه آن که با ساختاری غیر خطی و بهره‌گیری از تکنیک‌های روایی مدرن ذهن پرآشوب شخصیت‌ها را کاملاً نزد مخاطب باز میکند و دوم در بازی‌های روان بازیگران آن و بالاخص حسن معجونی که شخصیتی کاملاً متفاوت از کلاید ارائه می‌دهد که یکسره متفاوت با شخصیتی است که رابرت بنتن در فیلمنامه"بانی و کلاید" خلق و وارن بیتی در آن ایفای نقش کرده است.
کلایدی که معجونی می‌سازد بر ساخته از نوع نگاه چرم‌شیر است که نگاهی روانشناختی به مضمون خشونت است و این نگاه در تلفیق با درک بالای معجونی از شخصیت‌پردازی، جذابیت‌های انکارناپذیری برای این اجرا به وجود آورده است.
اما با وجود این دو امکان بسیار مهم، نقش عاقبتی به عنوان کارگردان اثر تبدیل به نقشی بسیار کم‌رنگ می‌شود که در بسیاری از لحظات اجرا به جای تکمیل این مثلث به عنوان ضلع سوم و حتی نقش تعیین کننده و تاثیرگذار آن، تبدیل به عاملی ناهماهنگ با این فضا می‌شود که حتی برخلاف خواسته‌های اجرا حرکت میکند.
در این نوشتار سعی می‌کنیم پاره‌ای از تضادهای کارگردان با فضای اجرا را بررسی کرده و عدم همسویی او را با متن و بازیگر مورد واکاوی قرار دهیم.
چنانکه ذکر شد نمایشنامه چرم‌شیر برخلاف اثری که از آن اقتباس کرده فضایی کاملاً روانشناختی است؛ فضایی که در آن هر دو شخصیت از عقده‌هایی پنهان در ارتباط با خانواده که حتی به نوعی می‌توان آن را عقده ادیپ و الکترا براساس انگاره‌های فروید نامید رنج می‌برند و آن چه آنان را به سوی این خشنونت‌های پی در پی سوق می‌دهد بیش از آن که شرایط بحرانی جامعه باشد عقده‌های سرکوفته و پریشانی و ملال کنونی آن‌ها است و مثال بارز آن در مقایسه‌ای گذرا میان نمایشنامه چرم‌شیر و فیلمنامه"بانی و کلاید" نوع ارتباط دو شخصیت با خانواده‌هایشان است. کلاید در اثر چرم‌شیر همواره دلبسته مادرش است و این دلبستگی تا پایان ادامه دارد. او همواره از مادر یاد میکند و حتی اکنون که مادر به فراموشی دچار شده به مادرش عشق می‌ورزد. حال آن که در فیلمنامه بنتن خبری از حضور مادر نیست و این حضور جای خود را به روابط صمیمانه کلاید با برادرش می‌دهد. از آن سو شخصیت بانی با نفرت از مادرش یاد میکند. مادری دائم‌الخمر در کنار پنجره این تصویری است که مدام او را آزار می‌دهد. حال آن که در فیلمنامه بنتن بانی مادرش را دوست دارد و در فصلی از فیلم که آنان به سراغ خانواده بانی می‌روند با مادری کاملاً سرزنده رویاروییم.
این مقایسه گذرا بیش از هر چیز نگاه روانشناختی چرم‌شیر را در نمایشنامه‌اش آشکار میکند و بازیگران نیز با اوج و فرودهای ناگهانی در بازی و بالاخص در صدایشان، در فرومردگی صدا و به یک باره خروش برآوردن‌هایشان این نگاه روانشناختی را قدرتی مضاعف می‌بخشند. اما در حوزه کارگردانی و آن چه که به طور خاص می‌توان آن را طراحی حرکت نامید"آسمان روزهای برفی" با چالش‌هایی جدی مواجه است که در وهله اول می‌توان به طراحی ساکن کارگردان اشاره کرد؛ چرا که در غالب لحظات اجرا ما دو شخصیت نمایش را در دو سوی صحنه به شکل ساکن و در حال بازگویی و افشای درونشان می‌بینیم بدون آن که این فضای پرتنش ذهنی شخصیت‌ها به حرکات آنان راه یابد و یا لااقل خود را در حرکات انفجاری و ناگهانی نشان دهد. از سوی دیگر این فضای ساکن ریتمی کند و کم تحرک در اثر پدید می‌آورد که به هیچ عنوان همسو با فضای خشونت‌آمیز و پرتنش نمایشنامه نیست و این ریتم کند بیش از آن که فضای ملال مد نظر کارگردان را باز‌سازی کند، فضایی آرام خلق میکند که در آن شخصیت‌ها یا در حال کتاب خواندن هستند و یا در حال تماشای تلویزیون و همه چیز حکایت از آن دارد که یک زندگی عادی در جریان است و نه زندگی پرتنش و دائماً در حال فرار بانی و کلاید. آن‌ها مدام آدم می‌کشند، دزدی می‌کنند اما هیچ نشانی از ترس و اضطراب ـ به جز در بازی‌ها ـ نمی‌یابیم و شاید تمام این خلاء تنها به کمک یک ریتم پرشتاب آن هم نه در تمام لحظات اجرا جبران می‌شد.
از دیگر مشکلات در حوزه طراحی حرکت کارگردان می‌توان عدم استفاده‌اش از صحنه را به شکل کامل اشاره کرد. در واقع کارگردان بخش عمده‌ای از امکانات فیزیکی فضایی را که در اختیار دارد از دست می‌دهد و تنها به دو سویه صحنه اکتفا میکند و کمترین بهره را از مهم‌ترین قسمت‌های صحنه یعنی نقاط میانی آن می‌برد. ما دو شخصیت را مدام یا در اتاق‌شان و در کنار تخت‌خواب می‌بینیم و یا در کافه و روبروی تلویزیون و فضای میانی این دو که بخش عمده صحنه است و البته در طول اجرا نیز فضایی بی‌هویت و تعریف ناشده باقی می‌ماند مگر در لحظات و مواردی معدود بلا استفاده باقی می‌ماند. هر چند معدود تصاویری که در آن جا خلق می‌شود از بهترین لحظات کارگردانی عاقبتی است که به طور مشخص می‌توان به صحنه هدیه دادن بانی و کلاید به یکدیگر و جشنی که با هم می‌گیرند اشاره کرد.
سومین نقیصه عمده کارگردانی را در ارتباط با طراحی حرکت می‌توان در بهره‌گیری وی از تکنیک جست که با ارجاعی دوباره به نمایشنامه می‌توان این نقیصه را به شکل بارزتری مورد بحث قرار داد.
یکی از نقاط برجسته نمایشنامه چرم‌شیر استفاده وی از تکنیک‌های روایی و بازی‌های زبانی است، اما آن چه این تکنیک‌ها را در نمایشنامه چرم‌شیر به طور مشخص برجسته میکند در منطق استفاده وی از این تکنیک‌هاست؛ چرا که اگر زمان در این اثر، زمانی غیر خطی است و ما با روایتی از هم گسیخته و منقطع روبه‌روییم و اگر زبان دچار پریشانی می‌شود، همه این تکنیک‌ها ما به ازای خود را در اثر می‌یابند چرا که ما با شخصیت‌هایی غیر متعارف و روان پریش روبه‌روییم که استفاده از این تکنیک‌های روایی و زبانی را ناگزیر می‌سازد. اما عاقبتی نمی‌تواند برای تکنیک‌هایش مابه‌زایی در اجرا بیابد که مثال بارز آن استفاده مکررش از تلویزیون و فیلم‌های آن در طول اجرا است که به جز در دو صحنه که یکی از آن‌ها صحنه آغازین و دیگری آشنایی بانی و کلاید در کافه است، منطقی برای استفاده مکرر از آن نمی‌توان سراغ گرفت و حتی در اغلب لحظات اجرا و در فضای سنگین اثر که تمرکز بالای مخاطب را می‌طلبد، اخلال ایجاد میکند.
البته با وجود تمام این موارد نمی‌توان کارگردانی عاقبتی در این اثر را یک کارگردانی ضعیف و ناپخته دانست؛ چرا که در بسیاری از لحظات همچون صحنه خودکشی کلاید در حمام، صحنه جشن کوچک بانی و کلاید ما با تصاویری زیبا و تاثیرگذار روبه‌رو هستیم، اما می‌توان کارگردانی عاقبتی را نمونه یک کارگردانی نامنطبق با فضای کلی اثر اعم از نمایشنامه و بازیگری به شمار آورد و این شاید ناشی از تحمیل اراده کارگردان بر اثر باشد. تحمیلی که کارگردان از عهده آن برنمی‌آید و در نهایت در رویارویی با فضای متن و جنس بازی بازیگران در مقابل آن وا داده و نقشش کم‌رنگ و کم اثر می‌شود.