یادداشتی از داوود کیانیان؛ نگاهی به «تئاتر درسی» در دومین جشنواره ملی تئاتر درسی، میناب بهمن 1401
نمایش در کلاس درس
فعالیت نمایشی بر روی کتاب‌های درسی از اواخر دهه 60 کلید می‌خورد که مسلم قاسمی در سال 1369 نمایشنامه‌های «دومی‌ها» و «سومی‌ها» را از روی کتاب‌های درسی کلاس دوم و سوم دبستان، توسط انتشارات مدرسه منتشر می‌کند. مسلم قاسمی بازیگر، نویسنده، کارگردان از مربیان تئاتر کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در دهه پنجاه است که در گروه نوجوانان مرکز تولید تئاتر کانون فعالیت تئاتری خود را آغاز کرده است. او در سال 1371 نمایش دومی‌ها را در سالن مرکز تولید تئاتر کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان واقع در پارک لاله به اجرا می‌گذارد. پایان‌نامه او نیز «تئاتر در کلاس درس» است. او بعدها نمایشنامه‌های «اولی‌ها»، «چهارمی‌ها»، «پنجمی‌ها» و «ششمی‌ها» را می‌نویسد و به چاپ می‌رساند.
پوستر نمایش دومی‌ها به نقل از کتاب 20 سال تئاتر کودک (1358-1378) گردآورنده؛ طیبه اسفندآبادی انتشارات کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، 1381 تهران.
سال‌ها بعد در سال 1384 با همت معلمی هنرمند به نام «رهپرور» در شهرستان میناب جشنواره‌ای به نام «تئاتر کلاسی» بنیان گذاشته می‌شود که بر محور فعالیت‌های نمایشی دانش‌آموزان روی کتاب‌های درسی تعریف می‌شود. هدف از برگزاری این جشنواره که نخست در شهرستان میناب و سپس در سطح استان برگزار شد، این بود که کتاب‌های درسی به‌صورت نمایش درآید و از این طریق آموزش برای دانش‌آموزان غیرمستقیم و لذت‌بخش شود. با استقبال دانش‌آموزان، مربیان و مسئولین آموزش‌وپرورش، این جشنواره از سال 1401 به‌صورت کشوری برگزار می‌شود.
در کاربردهای این فعالیت همین بس که کودک محور است و از طریق نمایش امر آموزش کتاب‌های درسی را هدف اولیه خود قرار داده است. این روش مدرن به‌صورت غیرمستقیم به امر آموزش ورود پیدا می‌کند و ضمن تجربه آموزشی برای مخاطب از تربیت او نیز غافل نمی‌شود. کاربردهای فراوان این روش از جمله؛ ارضای غریزه بازی، لذت‌بخش بودن فعالیت، خودشناسی، شخصیت شناسی، جامعه‌شناسی، آموزش ماندگار، خرد جمعی، گفت وگو، نظم، هنر و... آن‌چنان است که هر فردی با دیدن یکی از این فعالیت‌ها پی به ارزش آن در این نوع آموزش خواهد برد. روشی که سه ضلع متولی، آموزش‌دهنده و آموزش‌گیرنده را بدون کمترین هزینه‌ای می‌تواند راضی و خشنود کند. تنها هزینه‌ای که برای تولید آن در کلاس درس لازم است دو چیز است؛ فرصت دادن به دانش‌آموز تا به این فعالیت بپردازد و آموزش این فعالیت به معلم و یا مربی پرورشی که با آگاهی این فعالیت را هدایت کند.
اهمیت این روش تا آنجاست که بعد از 15 سال تجربه در سطح یک شهر و سپس استان، وزارت مربوطه این فعالیت را به رسمیت می‌شناسد و با ملی کردن آن به یاری آن می‌شتابد و باعث گسترش آن در سرتاسر کشور می‌شود. استقبال دانش‌آموزان، اولیاء، مربیان و معلم‌ها از این رویداد به‌قدری است که امسال در دومین سال ملی شدن آن، جشنواره فقط به اجراهای کلاس‌های پنجم و ششم دبستان اختصاص یافت. طبیعی است که ده کلاس دیگر شامل دبستان‌ها و دبیرستان‌ها در انتظار گرفتن مجوز ورود به این جشنواره هستند. امسال با توجه به اینکه فقط فعالیت‌های کلاس‌های پنجم و ششم دبستان در جشنواره پذیرفته شده‌اند، حدود چهار هزار و پانصد اثر دانش‌آموزی به دفتر جشنواره ارسال شده است. (1)
طبیعی است که این رقم بخش کوچکی از استقبال دانش‌آموزان است و در آینده ارقام بسیار بالاتر از این خواهد بود که مدیریت آگاهانه‌ای را برای برگزاری این جشنواره می‌طلبد.
یکی از کارهای مفید این جشنواره برگزاری گفتارهای آموزشی است که توسط کارشناسان این‌گونه فعالیت‌ها انجام شده است.(2) از دیگر فعالیت‌های ارزشمند جشنواره، انتشار کتاب «شش‌قدم با تئاتر درسی» از منوچهر اکبرلو است که توسط انتشارات موسسه منادی تربیت در دست انتشار است.
این جشنواره قدمی است مبارک و گسترش آن مبارک‌تر. به همین دلیل می‌بایست این رویداد آموزشی- هنری را جدی گرفت و با نقد و نظر به کیفیت اجرایی آن تعالی بخشید و از آن حمایت کرد. این مقاله تنها از این زاویه است که به پاره‌ای از مسائل آن می‌پردازد.
طبیعی است در این‌گونه جریانات لازم است که قبل از هر اقدامی در جهت رشد، گسترش کیفیت و مدیریت آن پژوهش‌های لازم انجام شود تا با امکانات موجود، بتوان اصولی‌ترین روش‌ها را برای این اهداف ارزشمند تدارک دید. بدیهی است که در صورت عدم این پژوهش‌های کارشناسی شده، می‌تواند این اهداف ارزشمند دچار انحراف شود تا آنجا که خدای‌نکرده به حذف صورت‌مسئله بیانجامد.
با این مقدمه می‌خواهم در حدود شناختی که از این مقوله دارم، به دو نکته اشاره کنم. نخست شیوه اجرایی این‌گونه نمایش‌ها در کلاس درس، چراکه عدم شناخت شیوه اجرایی مناسب آن، یکی از آسیب‌های جدی است که می‌تواند ضربه مهلکی بر پیکره این کودک وارد آورد؛ و دیگر پیشنهادی برای نوع برگزاری آن.
چه تفاوتی است بین تئاتر دانش‌آموزی و تئاتر درسی؟ جز اینکه تئاتر درسی موضوعش محدود به کتاب‌های درسی است و تئاتر دانش‌آموزی موضوعش آزاد است. آیا تئاتر درسی زیرمجموعه تئاتر دانش‌آموزی قرار دارد یا یک نوع مستقل فعالیت تئاتری محسوب می‌شود؟
این فعالیت نمایشی چه تفاوتی با فعالیت «نمایش خلاق» دارد؟ آیا نوعی «تئاتر خلاق» است؟
این فعالیت نمایشی به سه نوع می‌تواند تولید شود؛
یک: نمایش در کلاس درس به شیوه «نمایش خلاق» به‌وسیله دانش‌آموزان با تسهیل گری معلم،
دو: تئاتر درسی به شیوه «تئاتر خلاق» مانند تئاتر دانش‌آموزی،
سه: تئاتر درسی، با تولیدی حرفه‌ای مانند تولیدات «لاماس، باماس».
طبیعی است که هر کدام از این تولیدات نمایشی ویژگی خود را دارند. اولی به نمایش خلاق نزدیک است و دومی به تئاتر دانش‌آموزی و یا تئاتر خلاق؛ و سومی یک تئاتر حرفه‌ای است به سبک و سیاق تئاتر برای کودکان و نوجوانان.
سؤال اینجاست که جشنواره به کدام‌یک از این سه نوع گرایش دارد؟ نوع سوم بدیهی است که در این جشنواره جایگاهی ندارد، چراکه اساس این جشنواره به‌درستی بر فعالیت‌های نمایشی دانش‌آموزان گذاشته شده است.
نوع حرفه‌ای این فعالیت را می‌توان در برنامه‌هایی به نام «حرف آخر» دید که بازیگران حرفه‌ای همراه با کودکان و نوجوانان کتاب‌های درسی را با نمایش اجرا کرده‌اند و در بسته‌های ویدئویی به فروش می‌رسند.
«قرار نیست در کلاس درس ما یک تئاتر حرفه‌ای اجرا کنیم. ما تئاتر در کلاس درس را با معیارهای یک تئاتر حرفه‌ای نمی‌سنجیم.» (منوچهر اکبرلو، در گفتار چهارم جشنواره)
«وقتی تئاتر وارد مدرسه می‌شود، وارد کلاس می‌شود... ما چیزی به‌عنوان نویسنده، کارگردان، طراح و بازیگر (به‌صورت حرفه‌ای) نداریم، بلکه دانش‌آموزان را داریم.» (اصغر خلیلی، در گفتار اول جشنواره)
به نظر می‌رسد که دو فعالیت تئاتر درسی و تئاتر دانش‌آموزی برای برگزارکنندگان از تفاوت چندانی برخوردار نیست؛ چنانکه در عنوان گزارششان نوشته شده: افتتاحیه دومین جشنواره «تئاتر درسی» و در خود گزارش آمده؛ «تئاتر دانش‌آموزی». (سایت جشنواره تحت عنوان؛ افتتاحیه دومین جشنواره تئاتر درسی کانون امام خمینی استان البرز پاییز 1401)
درج این عناوین گرایش جشنواره را به «تئاتر دانش‌آموزی» نشان می‌دهد که به دلیل برپایی جشنواره برای این نوع فعالیت گرایش درستی است، چون شیوه نمایش خلاق به دلیل «فرآیند محوری» از خاصیت جشنواره‌ای که «برآیند محوری» است به دور است؛ بنابراین مناسب است که نقاط اشتراک و تفرق این دو نوع فعالیت تئاتری دانش‌آموزی را بررسی کنیم.
در فرم پذیرش آثار دومین جشنواره ملی تئاتر درسی (گروهی) آمده است که:
*«کارگردان حتماً باید آموزگار پایه مربوطه معرفی گردد. حتی درصورتی‌که از افراد متخصص مشاوره گرفته شده باشد.
*تعداد دانش‌آموزان شرکت‌کننده در هر گروه نمایش حداقل 2 نفر و حداکثر 4 نفر می‌باشد.»
در اینجا این سؤال پیش می‌آید که جشنواره چه روش نمایش خلاق مدنظرش باشد و چه به تئاتر خلاق دانش‌آموزی گرایش داشته باشد، نمی‌بایست عنوان کند که؛ کارگردان حتماً باید آموزگار باشد! چون در این دو فعالیت تمامی عناصر هنری و انسانی آن دانش‌آموزی تعریف می‌شود.
یا چرا تعداد دانش‌آموزان شرکت‌کننده در هر گروه نمایش حداقل 2 نفر می‌بایست باشد و یک نفر و یا بیشتر از چهار نفر نمی‌تواند باشد؟ درحالی‌که در تولید نمایش خلاق و تئاتر خلاق دانش‌آموزی مسئله مشارکت تمامی دانش‌آموزان به‌عنوان یک اصل تعریف شده است.
در مورد پذیرش تعداد دانش‌آموزان چون جشنواره به‌صورت حضوری برگزار می‌شود، ظرفیت پذیرش بیش از این تعداد را ندارد، این درست؛ اما محدودیت‌های اجرایی نمی‌بایست بر اصول و اهداف جشنواره غلبه کند. باید به راهکارهایی اندیشید که به اصول روش‌ها خدشه وارد نیاورد. چون هنگامی‌که کارگردان دانش‌آموز باشد به اهداف آموزشی این فعالیت نزدیک‌تر شده‌ایم. در نظر داشته باشیم که وقتی مربی پرورشی و یا معلم به‌عنوان کارگردان وارد عرصه تولید می‌شوند، نوع فعالیت از دانش‌آموز محوری به معلم محوری سوق داده می‌شود؛ یعنی باز هم نوعی معلم سالاری و نه کودک محوری که با شیوه نمایش خلاق و تئاتر خلاق مغایرت دارد. البته این نکته نباید این‌طور تلقی شود که معلم نمی‌بایست نقشی در این فعالیت‌های نمایشی و آموزشی داشته باشد، بلکه برعکس جایگاه او را به «مربی» یا «تسهیل گر» و «رهبر» ارتقاء می‌دهد؛ که در تعریف این دو نوع فعالیت نمایشی عنوان می‌شود که بدون حضور «تسهیل گر» این دو نوع فعالیت نمی‌تواند تولید شود و به اهداف از پیش تعیین شده از سوی متولی برسد.
حالا اگر نوع سوم تولید یعنی حرفه‌ای هم موردنظر باشد باز این اشکال وجود دارد که اکثر قریب به اتفاق مربیان پرورشی و معلم‌ها دوره‌های تئاتر را ندیده‌اند تا کارگردانی بدانند.
بنابراین مربی پرورشی و معلم کلاس که با روش‌های تولید «نمایش خلاق»، «تئاتر خلاق» و «تئاتر حرفه‌ای» آشنایی ندارد، چه باید بکند؟ درحالی‌که جشنواره می‌گوید:
1- نویسنده متن نمایش می‌تواند معلم، دانش‌آموز، مربی پرورشی یا کادر اجرایی همان مدرسه باشد.
2-معلم کلاس به‌عنوان کارگردان، می‌بایست دانش‌آموزان را به‌طور حضوری هدایت کرده و نیز تأکید می‌شود، آموزگار کلاس لزوماً در همه مراحل آماده‌سازی نمایش حضور فعال داشته باشد.
3-مدیر، آموزگار، مربی پرورشی و یا دانش‌آموز می‌تواند هر کدام از طراحی‌ها را انجام داده و به دبیرخانه تحت عنوان طراح صحنه، لباس، گریم و... معرفی شود.
در نمایشی که مربی پرورشی و یا معلم نویسنده آن باشد، کارگردانی آن را انجام دهد و طراحی‌های آن را به عهده داشته باشد، سهم دانش‌آموز فقط بازیگری است که آن هم تحت نظر کارگردان به انجام می‌رسد.
«وقتی یک موضوع درسی را دانش‌آموز انتخاب می‌کند و آن کار را انجام می‌دهد، اتفاقی می‌افتد که مهم‌تر از اتفاقی است که خود معلم آن را نوشته باشد، چون دانش‌آموز برداشتش را خلق کرده است. بهترین شکل آن است که خود دانش‌آموز این کار را انجام دهد. در این حالت خود دانش‌آموز است که نیازسنجی می‌کند و بین دانش‌آموزان تقسیم نقش می‌کند.» (اصغر خلیلی، گفتار اول جشنواره)
«پیشنهاد بچه‌ها خلاقانه‌ترین مواردی است که به شکل ناب از ذهن آن‌ها عبور کرده و ارائه می‌دهند.» (وحید رضا قناعتیان، گفتار چهارم جشنواره)
حال با توجه به توضیحات ذکرشده به تعریف و توضیح دو نوع فعالیت نمایشی دانش‌آموزان که می‌تواند در کلاس درس و بر اساس کتاب‌های درسی به انجام برسد به نام «نمایش در کلاس درس» و «تئاتر در کلاس درس» که جشنواره به نام «تئاتر درسی» عنوان کرده است، می‌پردازیم:
نمایش در کلاس درس، فعالیتی است نمایشی که ادامه منطقی فعالیت نمایش خلاق است و بر اساس اصول آن تولید می‌شود. در این اجرای نمایشی مربی پرورشی و یا معلم کلاس تسهیل گر این فعالیت خواهد بود و موضوع آن از کتاب‌های درسی گرفته می‌شود. تمامی این فعالیت توسط دانش‌آموزان به انجام می‌رسد و در کلاس درس به اجرا درمی‌آید. تفاوتش با نمایش خلاق در این است که نمایش خلاق تماشاگر ندارد، اما این فعالیت برای شاگردان همان کلاس و حتی کلاس‌های هم ردیف هم به اجرا درمی‌آید.
در نمایش خلاق موضوع می‌تواند از منابع گسترده انتخاب شود، حال‌آنکه نمایش کلاسی تنها می‌بایست از موضوعات کتاب‌های درسی استفاده کند.
نمایش خلاق فرآیند محور است و برای تماشاگر تولید نمی‌شود و مخاطبش خود بازیگران هستند؛ اما در نمایش در کلاس درس علاوه بر اینکه در طول تمرین و اجرا مخاطب بازیگران هستند، هنگام اجرا برای دانش‌آموزان همان کلاس به دلیل مشارکت دادن تماشاگران، در اجرا، با سؤال و جواب و یا دعوت برای بخشی از اجرا به اصل «فرایند» پابند می‌ماند. (3)
2-تئاتر خلاق؛ شیوه مناسب اجرا برای تئاتر درسی (4)
اکنون به شیوه‌ای می‌پردازیم که مناسب‌ترین شکل برای این گونه تئاتری جهت شرکت در جشنواره است. ضمن معرفی این شیوه، جهت تأیید این روش و اصول آنکه در هر دو نوع تولید وجود دارند، نمونه‌هایی از توصیه‌های کارشناسانی که در کارگاه‌های آموزشی و نشست‌های تخصصی دومین جشنواره ملی «تئاتر درسی» که در پاییز 1401 انجام شده، نیز می‌آوریم.
بدون شک تولید هرگونه تئاتری چه آگاهانه و چه ناخودآگاه با روشی خاص پدید می‌آید. طبیعی است انتظار می‌رود که گروه و به‌ویژه کارگردان تئاتر آگاهانه از روش تولید استفاده کند. چون عدم آگاهی به روش تولید بدیهی است که نتیجه‌بخش نخواهد بود و می‌تواند تولید را به انحراف از اهداف معین‌شده بکشاند.
همچنان‌که آگاهی به انتخاب متن (اقتباس)، شناخت عوامل و عناصر تشکیل‌دهنده این گونه تئاتری برای تولید لازم است، شناخت روش تولید نیز ضرورت دارد. چنانکه شناخت روش بدون آگاهی به انتخاب متون و سایر عوامل و عناصر نیز راه به جایی نمی‌برد. تئاتر یک کار گروهی است که به همه این شناخت‌ها نیاز دارد.
کودک در خانواده و بعدها در کودکستان و پیش‌دبستان بنا به نیازی که دارد با بازی‌های نمایشی آشنا شده است. او این بازی‌ها را که یک نوع گرایش غریزی است بدون روش انجام نمی‌دهد. بلکه به‌طور غریزی و ناآگاهانه روشی در اجرا دارد که ما اسمش را می‌گذاریم؛ «شیوه فطری اجرا».
در شیوه فطری اجرا اصولی جریان دارد که تمامی بچه‌ها به‌طور غریزی آن‌ها را رعایت می‌کنند. منظور از اصول، فنونی است که بازی‌های نمایشی بدون آن‌ها اجرا نمی‌شود و اگر از اجرا حذف شوند روش یا محو می‌شود و یا به‌طور ناخالص به انجام می‌رسد. اصول را نباید با «ویژگی»ها اشتباه گرفت. اصول را نمی‌توان از پدیده حذف کرد، اما پدیده می‌تواند بدون ویژگی‌ها به حیاتش ادامه دهد.
مثال: «بازیگری» در بازی‌های نمایشی یک اصل است و نمی‌توان آن را از پدیده حذف کرد و در صورت حذف آن از بازی‌های نمایشی، به حذف پدیده منجر می‌شود؛ اما «مفرح» بودن یک ویژگی مناسب است که داراست؛ اما اگر حذف شود پدیده به حیات خود ادامه می‌دهد، چون به اصول اجرا لطمه‌ای وارد نشده است؛ بنابراین ما در اینجا از ویژگی‌ها مانند «طنز»، «پایان خوش»، «موزون بودن»، «رنگین‌کمان‌ها»، «کوتاه بودن»
و... صحبت نمی‌کنیم که این‌ها ویژگی‌های مناسبی برای پدیده هستند. ما در اینجا می‌خواهیم از «اصولی» صحبت کنیم که بدون آن‌ها پدیده ناقص می‌شود و یا از حیات محروم می‌شود.
از آنجایی که نمایش خلاق ادامه منطقی بازی‌های نمایشی است، کلیه اصولی که در بازی‌های نمایشی جریان دارند، در فعالیت «نمایش خلاق» نیز ادامه پیدا می‌کنند؛ و هم‌چنین چون «نمایش در کلاس درس» خود نیز ادامه منطقی فعالیت نمایش خلاق محسوب می‌شود، بنابراین ما می‌بایست در نظر داشته باشیم اصولی که معرفی می‌شوند در فعالیت نمایش در کلاس درس به‌عنوان «شیوه فطری اجرا» می‌توانند جریان بیابند.
«بازی‌های نمایشی مقدمه نمایش‌های ما در کلاس درس هستند.» (وحید رضا قناعتیان، گفتار چهارم جشنواره)
1-بازیگری
بازی‌های نمایشی بدون بازیگری و نقش‌آفرینی معنی ندارد. با حضور بازیگر است که پدیده زندگی‌اش آغاز می‌شود. چنانکه با ترک بازیگر از پدیده ما فعالیتی به نام «بازی‌های نمایشی» نخواهیم داشت. بازیگری در بازی‌های نمایشی به‌طور غریزی انجام می‌گیرد. بازیگر با تقلید از آنچه دیده و یا شنیده دست به خلق شخصیت‌ها می‌زند. شخصیت‌ها معمولاً به‌صورت «تیپ» و بسیار کلی روایت می‌شوند؛ مثلاً پیرمرد «با عصا»، پیرزن با «پشت‌خمیده» و «صدای لرزان»، چوپان با «نی»، کشاورز با «بیل»، کارگر با «آچار» و یا معلم با «قلم»، مرد با «کلاه» و «سبیل» و... این «تقلید» معمولاً از اشخاص دوروبر و یا شخصیت‌هایی است که در رسانه‌های جمعی دیده‌اند. البته این تقلید کلی معمولاً با خلاقیت کودک آفریده می‌شود که از ارزش‌های این پدیده است.
نقش‌آفرینی بازیگران در بازی‌های نمایشی به‌عنوان عنصر اصلی، اصول دیگری را ایجاب می‌کند که با حضور آن‌ها پدیده کامل می‌شود و ادامه حیات می‌دهد. از جمله؛ «فرایند».
2-فرآیند محوری
بازیگران در حین بازی کردن و نقش آفریدن در بازی‌های نمایشی به هدف خود می‌رسند؛ آنان هنگام بازی کردن است که به نیاز غریزه بازی پاسخ می‌دهند و غریزه را ارضاء می‌کنند. ارضای غریزه بازی موجب رضایت بازیگر را فراهم می‌آورد و باعث خشنودی و نشاط او می‌شود. با خروج بازیگر از بازی، پدیده ناپدید می‌شود. حال اگر ما به جای فرآیند، برآیند را جایگزین بازی‌های نمایشی کنیم، چه اتفاقی می‌افتد؟ پدیده بازی‌های نمایشی با محوریت «فرآیند» محو می‌شود. وحید رضا قناعتیان در قسمت سوم گفتارش عنوان می‌کند که: «ما از ابتدا هم هدفمان از جشنواره این بوده است که بچه‌ها در فرآیند تدریس حضور داشته باشند. برای اینکه تدریس در ذهنشان ماندگارتر بشود. اینکه چندنفری را از یک کلاس انتخاب کنیم که نمایشی برای جشنواره آماده کنیم تا مقامی کسب کنیم، این از هدف‌های اصلی جشنواره به دور است.»
منوچهر اکبرلو نیز در بخش چهارم گفتارش می‌گوید: «اصل دوم: فرآیند تولید تئاتر در کلاس باید پویا باشد، باید خلاقانه باشد، هیچ جای امرونهی نیست.»
این دو اصل به ضرورت اصول دیگری را می‌طلبند، اصولی که مانند زنجیری محکم به یکدیگر متصل هستند؛ مانند؛ «مشارکت».
3-مشارکت
کودک نیاز دارد که با همسالان خود بازی کند. بازی‌های نمایشی نیز معمولاً به‌صورت گروهی انجام می‌شود و همه کودکانی که حضور دارند، در آن مشارکت می‌کنند. اگر کودک به دلایلی از حضور در جمع کودکان محروم باشد، باز هم به‌صورت انفرادی بازی نمی‌کند، بلکه با عروسک و یا عروسک‌هایش بازی می‌کند. حتی اگر عروسک هم نداشته باشد، دیده شده است که بر اثر نیاز یک یا چند همبازی خیالی خلق می‌کند و با او به بازی‌هایش ادامه می‌دهد. کنار گذاشتن کودک در جمع کودکان از بازی یک تنبیه محسوب می‌شود. معمولاً علاوه بر اینکه بازی‌ها به‌صورت جمعی طراحی شده‌اند، کسانی که از وسط بازی هم به بچه‌ها می‌پیوندند نیز می‌توانند وارد بازی شوند.
مشارکت دادن کودکان در بازی‌ها آن‌ها را در لذت بردن از بازی سهیم می‌کند و به این وسیله ارضای غریزه بازی را باعث می‌شود؛ بنابراین محروم شدن کودک به هر دلیل از مشارکت در بازی، آسیب‌های روانی را برای کودک به ارمغان می‌آورد. عدم مشارکت کودک در فعالیت‌های نمایش خلاق و نمایش در کلاس درس نیز او را از آموزش تجربی بازمی‌دارد، موردی که با اهداف معلم در امر آموزش‌وپرورش مغایرت دارد.
اصغر خلیلی در بخش دوم گفتارش خاطرنشان می‌سازد که؛ «ما اگر تصمیم بگیریم که یک اثر نمایشی را توسط خود دانش‌آموزان ایجاد کنیم، حتماً و صرفاً نباید به این افق برویم جلو که مثلاً اگر کلاس 30 نفر هست، چهار نفر بازی کنند و بیست‌وشش نفر تماشاگر داشته باشیم. اصلاً این مبنا نیست. شما می‌توانید هر سی نفر را درگیر آن اثر نمایشی کنید.»
«پیشنهاد من این است که در کلاس گروه‌های مختلفی باشند، همه کار کرده و همه بچه‌ها اجرا کنند.» (قناعتیان، گفتار سوم)
«اصولی که هنگام تئاتر در کلاس درس باید رعایت کنیم؛ مشارکت فعال: یعنی فقط نباید آن‌هایی که کار نمایش می‌کنند فعال باشند، بلکه همه باید فعال باشند. مثل سؤال کردن از بچه‌های کلاس، می‌تواند مشارکت به‌صورت ذهنی اتفاق بیافتد.» (اکبرلو، گفتار چهارم)
این مشارکت‌ها معمولاً از حالت ذهنی عبور کرده و به فعالیت فیزیکی نیز می‌انجامد؛ و مشارکت‌کننده را از بهره‌های فراوانی که دارد بهره‌مند می‌کند. روندی که در فعالیت نمایش خلاق با رهبری مربی به اوج خودش می‌رسد. استفاده از این اصل در نمایش کلاسی نیز تمامی بچه‌های کلاس را درگیر می‌کند و کسی به‌عنوان تماشاگر باقی نمی‌ماند.
«آموزش از طریق تئاتر امروزه آموزش‌وپرورش مشارکتی هست (اینتراکتیو) یا آموزش تعاملی؛ یعنی آموزش‌گیرنده خود بخشی از روند تولید خواهد بود. نه منفعل و فقط دریافت‌کننده.» (منوچهر اکبرلو گفتار اول)
اصل مشارکت حلقه‌های دیگری را به این زنجیر اصول متصل می‌کند. یکی از آن‌ها اصل «بداهه‌پردازی» است.
4-بداهه‌پردازی
اصولاً بازی‌های نمایشی «بداهه‌پرداز» هستند. چراکه یک موضوع یا بازی را میان خود به اشتراک می‌گذارند و بازیکنان بر اساس آن و هر کس بنا به شناخت خودش گفت وگو و حرکت می‌کند. بازیگر آزاد است که در چارچوب موضوع مسائل ویژه خود را مطرح کند. مثلاً در بازی نمایشی «خاله‌بازی» هر کدام از شخصیت‌ها می‌توانند مسائل خود را بیان کنند. این بداهه‌پردازی نه‌تنها بازی را به هم نمی‌زند، بلکه باعث تنوع و جذابیت بیشتر بازی می‌شود.
یکی از ارزش‌های بداهه‌پردازی، رشد خلاقیت بازیگران است. آن‌ها با خلق و افزودن آن در گفتار و حرکت خلاقیت خود را به نمایش می‌گذارند. طبیعی است که بداهه‌پردازی یک بازیگر باعث رشد خلاقیت سایر بازیکنان می‌شود، چون آنان مجبورند به این گفتار و یا حرکت پیش‌بینی‌نشده واکنش نشان دهند. بنابراین ما در این‌گونه اجراها به وسعت زیادی با این اصل روبرو هستیم. همین اصل است که هر بار که بازی تکرار می‌شود، تازگی خود را حفظ می‌کند و از گفتار و حرکت‌ها تکراری و کلیشه‌ای دور می‌شود.
بداهه‌پردازی می‌تواند آغاز جوانه زدن یک خرد جمعی نیز باشد، چون مسائل جدیدی که مطرح می‌شود، به سایر بازیکنان نیز مربوط می‌شود و آنان نیز می‌بایست واکنش مناسبی به آن نشان بدهند. چنانکه در فعالیت نمایش در کلاس درس واکنش همه افراد را در مورد مسائل درسی به تعامل می‌کشد و این امر کمک می‌کند تا موضوع مورد بحث بیشتر تجزیه‌وتحلیل شود و بیشتر در حافظه درازمدت بازیگران ماندگار شود.
حضور این اصل یعنی بداهه‌پردازی، اصل دیگری از این زنجیر را وارد «روش فطری اجرا» می‌کند؛ اصل «فاصله‌گذاری».
5-فاصله‌گذاری
فاصله‌گذاری نه به مفهوم «برشتی» آن که قضاوت منطقی را به همراه دارد، بلکه به معنی اینکه بازیگران نه آن‌قدر در نقش فرو روند که بازی را فراموش کنند و نه آن‌قدر از آن فاصله بگیرند که نقش را از یاد ببرند. این افراط‌وتفریط هر دو برای کودک زیان‌بخش است. فرو رفتن در نقش به‌طوری‌که زندگی واقعی را فراموش کند، می‌تواند صدمات جبران‌ناپذیری به روان بازیگر وارد کند و او را از واقعیت پرت کند. همچنان‌که عدم فرو رفتن در نقش می‌تواند عدم شناخت سایر پدیده‌ها را به همراه بیاورد. چون با ایفای نقش انسان‌ها، حیوانات، گیاهان و اشیاء بازیگر را وادار به شناخت نسبی آن‌ها می کند. شناختی که به‌ویژه برای کودکان ضرورت دارد. آن‌هم از نوع بازیگری که دارای لذت و سرگرمی می‌باشد و غریزه او را ارضاء می سازد.
فاصله‌گذاری در بازی‌های نمایشی و سپس در نمایش خلاق و هم‌چنین در نمایش در کلاس درس مانند یک حرکت پاندولی نامنظم است میان زندگی و نمایش، میان بازیگر و بازیگری. این تعادل به‌وسیله این اصل یعنی فاصله‌گذاری تأمین می‌شود. اصلی که غریزی است.
«مرز اینکه من بفهمم یک بازیگر خودش است و یا آن نقشی که دارد بازی می‌کند، مهم‌ترین نکته ای است که یک بازیگر در حین بازی باید بداند.» (اصغر خلیلی گفتار دوم)
«در نمایش کلاسی لازم نیست دانش‌آموز آن‌چنان در نقش خودش غرق شود که ما باور کنیم، بلکه همان‌قدر بپذیریم که آن فرد هست، کفایت می‌کند.» (اصغر خلیلی گفتار دوم)
اصول ذکرشده برای انجام آسان و در شرایط متفاوت نیاز به حضور اصل «ساده گرایی» را پدید می‌آورند.
6-ساده گرایی
این اصل برای اجرای سهل و هر چه آسان‌تر در شرایط متنوع حضور دارد. چنانکه می‌توان ملاحظه کرد کودک در هر شرایطی «بازی» می‌کند. او شرایط سخت را هم مبدل به «بازی» کرده و به رفع نیاز خود می‌پردازد. برای این کار نیاز است که پدیده هر چه ساده‌تر و دور از امکانات ویژه به انجام برسد. ما هر امکانی را که از کودک دریغ کنیم تا بازی نکند، موفق نخواهیم شد، بچه‌های هم‌سن‌و‌سال را نداشته باشد، با عروسک‌هایش بازی می‌کند. اگر عروسک نداشته باشد، هم‌بازی‌های خیالی می‌آفریند و به بازی با آن‌ها می‌پردازد. کوچه و خیابان را از او بگیریم، در حیاط و پارکینگ‌ها به بازی می‌پردازد، آن‌ها را از رفتن به این مکان‌ها منع کنیم، در اتاق کارش را انجام می‌دهد، اتاق را از او بگیریم، در اشکاف و یا زیر پتو به بازی می‌پردازد. چون فشار غریزه چیزی نیست که او بتواند آن را نادیده بگیرد؛ بنابراین وقتی قرار است در هر شرایطی و با هر امکانی به بازی بپردازد، لازم است که در ساده‌ترین شکل این کار را انجام دهد. این اصل این امکان را برای او فراهم می‌کند که عدم امکانات و عدم شرایط مساعد باعث عدم بازی او نخواهد شد و این رمز پیروزی اوست که می‌تواند با هر چیزی و در هر شرایطی بازی کند و شرایط و امکانات سدی برای بازی او ایجاد نکنند.
در کلاس درس امکاناتی برای تئاتر وجود ندارد، نه صحنه دارد، نه نور و نه صدا و نه دکور. بازیگران هیچ‌کدام دوره‌ای برای بازیگری ندیده‌اند. معلم درس کارگردانی نخوانده است. پس در اینجا «شیوه فطری اجرا» به کمک دانش‌آموزان می‌آید تا با همه این محدودیت‌ها نیز نمایش کار کنند. همانطور که به‌درستی در مقدمه شیوه‌نامه دومین جشنواره ملی تئاتر درسی آمده است:
«روش نمایشی را نباید پیچیده دانست، بلکه با ساده‌ترین روش‌های ممکن، می‌توان دانش‌آموزان را غرق در لذت یادگیری شیرین و اثرگذار کرد.»
و یا در شیوه‌نامه دومین جشنواره ملی تئاتر درسی با عنوان؛ د (طراحی‌ها) لباس – صحنه – گریم؛ ذکر شده که: «در طراحی‌ها تلاش شود از ابزار ساده و در دسترس استفاده و با خلاقیت نمادهای جدید، کم‌هزینه و کاربردی موردتوجه قرار گیرد.»
«ما باید نمایشمان را بر اساس امکانات موجود طراحی کنیم.» «مثلاً در صحنه دری وجود ندارد، اما بازیگران نشان می‌دهند که از در عبور می‌کنند و هم‌زمان صدای باز شدن و بسته شدن در به گوش می‌رسد.»
«ما می‌توانیم نمایشی داشته باشیم که از هیچ نوع ابزار و امکاناتی استفاده نمی‌کند، اما در ذهن مخاطب آن‌ها را ایجاد می‌کنیم.» (قناعتیان، گفتار چهارم)
«طبیعتاً به‌صورت ساده این کار را خواهیم کرد. همه‌چیز در نمایش به‌صورت ساده (و یا مینی‌مال) اتفاق می‌افتد. قرار نیست وقتی نمایش دو تا صحنه دارد، از دکورهای آن‌چنانی استفاده کنیم.» (منوچهر اکبرلو، گفتار دوم)
«اصل بعدی سادگی است، مینی‌مالیسم. همه‌چیز در نهایت سادگی؛ ارجاع می‌دهم شما را به بازی‌های کودکی خودتان. انگشتمان را می‌گذاشتیم زیر دماغمان می‌شد سبیل و ما می‌شدیم پادشاه. یا از یک خط کش استفاده می‌کردیم و با آن شمشیربازی می‌کردیم. لذت نمایش در کلاس درس به این سادگی‌اش است. حتی اگر پول و امکاناتش را داشته باشیم، باز باید توجه داشته باشیم که این ساده گرایی جزو خصلت این نوع تئاتر در کلاس است؛ بنابراین در لباس، در دکور، در گریم، حتی در حرکت بازیگران از حداقل آن استفاده می‌کنند. چیزی که در تئاتر حرفه‌ای انتظار می‌رود بیشتر باشد.»(6)
7-نشانه گرایی
در گفتار زیر گوینده از نشانه گرایی در بازی‌های نمایشی صحبت می‌کند:
«انگشتمان را می‌گذاشتیم زیر دماغمان می‌شد سبیل و ما می‌شدیم پادشاه. یا از یک خط کش استفاده می‌کردیم و با آن شمشیربازی می‌کردیم.» و یا کارشناسی دیگر از نمادگرایی در نمایش کلاسی صحبت به میان می‌آورد: «در طراحی‌ها تلاش شود از ابزار ساده و در دسترس استفاده و با خلاقیت نمادهای جدید، کم‌هزینه و کاربردی موردتوجه قرار گیرد.»
به علت ساده گرایی پدیده و اجرا با عدم امکانات لازم می‌آید که از زبان بدن و اشیاء موجود به‌عنوان نشانه‌ای از موارد اصلی حداکثر استفاده شود. به این جهت بازی‌های نمایشی، نمایش خلاق و نمایش در کلاس درس که از امکانات کافی از نظر زمان، مکان و وسایل مورد لزوم بهره‌مند نیستند، ساده گرایی یکی از اصول آن است و بازیگران برای بیان مفاهیم موردنظر بیشتر از بدن، صورت و نشانه‌ها استفاده می‌کنند.
«یک کیف می‌تواند صدها معنی بدهد جز کیف و یا یک خودکار همین‌طور.» (اصغر خلیلی گفتار اول)
«عرصه نمایش، عرصه نشانه‌ها و نمادهاست، آن‌گاه هر چیزی در کلاس درس می‌تواند بین ما و دانش‌آموزان قراردادی باشد برای نشان دادن اشیاء و یا مفاهیم خاصی»، «مثلاً یک ماژیک می‌تواند یک میکروفن باشد، یا یک تکه پارچه می‌تواند تصاویر مختلفی داشته باشد و به تماشاگر نشان دهد. درحالی‌که اگر خود آن اشیاء به صحنه آورده شود، تخیل را از تماشاگر گرفته‌ایم.» (وحید رضا قناعتیان گفتار چهارم)
با توجه به اصول هفتگانه ذکر شده، هنگامی‌که نمایش در کلاس درس به این شیوه تولید شود، می‌گوییم که این پدیده ادامه منطقی «نمایش خلاق» است. سیستمی آشنا برای کودکان و نوجوانان که به‌صورت ناخودآگاه به آن مسلط هستند؛ بنابراین مناسب‌ترین شیوه برای تولید این‌گونه نمایشی به شمار می روند. مربی پرورشی یا معلم کلاس در این پدیده رهبری ماجرا را به عهده دارد تا دانش‌آموزان با اجرای نمایش به هدف از پیش تعیین شده یعنی «آموزش از طریق نمایش» برسند. به مربی و یا معلم در روند تولید این نمایش «رهبر» و «تسهیل گر» نیز گفته می‌شود:
«زمانی که یک اثر نمایشی تولید می‌شود برای این نوع کارها عوامل اجرایی آن همه‌اش خود دانش‌آموزان‌اند و جایگاه معلم جایگاه تسهیل‌کننده آن اثر نمایشی است.» (اصغر خلیلی گفتار اول)
«شما هرگز به‌عنوان معلم و یا مربی پرورشی در جایگاه کارگردان نیستید، بلکه یک تسهیل گر محسوب می شوید در یک کار نمایشی در کلاس درس.» (اصغر خلیلی گفتار اول)
«معلم به‌عنوان یک هدایت‌گر و تسهیل گر با کمک بچه‌های کلاسش یکی از درس‌های کتاب را (که فرقی هم نمی‌کند از کدام درس‌ها باشد) اثری را آماده می‌کند و ارسال می‌کند برای جشنواره» (وحید رضا قناعتیان گفتار اول)
«هدایت‌گری را نباید با کارگردانی اشتباه کرد.» (وحید رضا قناعتیان گفتار سوم)
«شما (به‌عنوان معلم و یا مربی پرورشی) فقط هدایت‌گر هستید، شما اصطلاحاً تسهیل گر هستید.» (منوچهر اکبرلو گفتار سوم)
مربی لازم است که به شیوه فطری آگاه باشد تا بتواند به‌درستی اجرا را رهبری کند. عدم آگاهی به شیوه نه‌تنها ممکن است هدف را از دسترس خارج کند، بلکه امکان دارد مسیر به انحراف کشیده شود.
هنگامی‌که نمایش کلاسی به شیوه «تئاتر خلاق» تولید می‌شود، آن‌گاه است که آن را «تئاتر در کلاس درس» یا «تئاتر درسی» می‌نامیم. مناسب است این دو را «نمایش درسی» و «تئاتر درسی» را با یکدیگر مقایسه کنیم تا بیشتر به شیوه‌های آن‌ها آگاهی یابیم.
|
شماره |
نمایش کلاسی |
تئاتر کلاسی |
|
1 |
بر اساس شیوه فطری اجرا تولید می‌شود |
بر اساس شیوه فطری اجرا تولید می‌شود |
|
2 |
نمایشنامه ندارد، اما موضوع دارد |
نمایشنامه دارد اما بعد از اجرا کامل می‌شود |
|
3 |
مربی دارد (تسهیل گر) |
کارگردان دارد |
|
4 |
تماشاگر ندارد، همه مشارکت دارند |
تماشاگر دارد، سعی بر مشارکت تماشاگر دارد |
|
5 |
مخاطب بازیگران‌اند |
مخاطب در تمرین بازیگران‌اند و در اجرا تماشاگر |
|
6 |
تمرین‌ها سردستی و کوتاه‌اند |
تمرین‌ها مکرر و طولانی‌اند |
|
7 |
تنها از وسایل دم‌دستی استفاده می‌کند |
از امکانات لازم استفاده می‌کند |
|
8 |
صحنه‌اش کلاس درس است |
از صحنه‌های مختلف استفاده می‌کند |
|
9 |
فرآیند محور است |
در تمرین فرآیند محور است. در اجرا برآیند محور که به فرآیند گرایش دارد. |
|
10 |
اجرایشان محدود به کلاس درس است |
اجراهایشان نامحدود است |
|
11 |
نمایش است |
تئاتر است |
نمایش خلاق فرآیندی است خلاق، ساده و نشانه‌گرا که مخاطب آن، بازیگران کودک و نوجوانی هستند که با بداهه‌پردازی و فاصله‌گذاری زیر نظر یک مربی نقش‌آفرینی می‌کنند. یعنی در نمایش خلاق تماشاگری وجود ندارد. (7)
تئاتر خلاق، فرآیندی خلاق، ساده و نشانه‌گرا که مخاطب کودک و نوجوان آن (بازیگر و تماشاگر) در اجرا، با نقش‌آفرینی بداهه‌پرداز و فاصله‌گذار زیر نظر یک مربی – کارگردان مشارکت می‌کند. (8)
«شجره‌نامه تئاتر خلاق، از اکنون تا خاستگاهش، ازاین‌قرار است.
١. تئاتر خلاق (بزرگ‌سالان)
٢. تئاتر خلاق (با کودکان و نوجوانان یا تئاتر دانش‌آموزی)
٣. نمایش خلاق
٤. نمایش بازی (کودکان، نوجوانان و بزرگ‌سالان)
٥. بازی‌های نمایشی (کودکان، نوجوانان و بزرگ‌سالان)
٦. فطرت نمایشی
این پدیده‌ها هر یک ادامه منطقی یکدیگرند. آنان در تمامی اصول مشترک‌اند و خاستگاهشان بازی‌های نمایشی است که انگیزه‌اش در اجرا چیزی جز فطرت و نیاز نمایشی انسان نیست؛ همانند آیین‌های نمایشی.»(9)
یکی از هنرمندان بزرگی که به روش تئاتر خلاق در جهان مشهور است، «آگستو بوآل - Augusto Boal» (10) برزیلی است که بنیان‌گذار تئاتر شورایی می‌باشد.
این جشنواره نیز مانند جشنواره‌های دیگر کودک و نوجوان متأسفانه رقابتی است و به جای به نمایش گذاشتن آثار کودکان و نوجوانان که دارای تنوع و خلاقیت‌های بی‌نظیری خواهند بود، آن‌ها را به‌صورت گزینشی در مقابل یکدیگر قرار می‌دهد.
«داریوش فدویان معاون پرورشی آموزش‌وپرورش شهرستان میناب و رئیس اولین جشنواره ملی تئاتر درسی می‌گوید: بعد از چندین پالایش تخصصی، ۲۵ اثر نهایی معرفی و اختتامیه آن در اسفندماه سال گذشته برگزار شد و آثار برتر در بخش‌های مختلف جشنواره از جمله، طراحی صحنه، بازیگری، متن و غیره معرفی شدند.» (سایت جشنواره تحت عنوان: جشنواره ملی تئاتر درسی ایران در مسیر بین‌المللی شدن)
با توجه به اینکه امسال هم 25 اثر از میان آثار ارائه‌شده گزینش شده، اگر آثار ورودی را به همان میزان قبل محاسبه کنیم، یعنی از میان چهار هزار و پانصد اثر رسیده به جشنواره، چهار هزار و بیست‌وپنج اثر پذیرفته نشده‌اند؛ و باز از میان این بیست‌وپنج اثر هم، شش هفت اثر برگزیده اول تا سوم خواهند بود و حدود دوسوم آن انتخاب نخواهند شد.
جشنواره می‌گوید: «داورهای جشنواره نمایش‌ها را بررسی می‌کنند، پس از داوری نتایج به شما اعلام می‌شود. امسال برنده قطعاً شمایید.»
چرا باید برای «برنده شدن» جشنواره گذاشت؟ هدف این بود که دانش‌آموزان برای آموزش از تئاتر کمک بگیرند. آن‌ها وقتی از درس‌ها نمایش درست کردند و آن‌ها را اجرا کردند، یعنی این هدف به نتیجه رسیده است؛ اما گویا این هدف به فراموش سپرده شده و به جای محتوا، تکنیک و فن مورد ارزیابی قرار می‌گیرد.
محمود غیبی معاون پرورشی و فرهنگی اداره کل آموزش و پرورش هرمزگان از برگزاری کارگاه آموزشی تربیت مدرسی تئاتر درسی استان می‌گوید: با حضور ۶۰ نفر از همکاران فرهنگی از مناطق بیست‌ودوگانه آموزشی هرمزگان به میزبانی ناحیه ۲ بندرعباس در کانون فرهنگی تربیتی شهید دانشمند خبر داد. در این دوره اساتید دوره، شیوه‌های نویسندگی، بازیگری و کارگردانی را در طرح تئاتر درسی تدریس کردند.» (سایت جشنواره تحت عنوان؛ برگزاری کارگاه آموزشی تربیت مدرس تئاتر درسی)
یعنی همان مواردی که در جشنواره برنده می‌شوند و جایزه می‌گیرند. مواردی که هیچ‌گاه به دانش‌آموزان آموزش داده نشده است.
در سایت جشنواره هر چه بگردیم، هیچ‌گونه آثاری از این چهار هزار و پانصد اثر پیدا نمی‌کنیم، از آثاری که در 16 جشنواره گذشته هم اجرا شده‌اند اثری موجود نیست. درحالی‌که نمایش این آثار در بخش‌های نمایشنامه، بازیگری، کارگردانی، طراحی‌ها در این سایت باید به نمایش گذاشته شود تا همه کسانی که در این جشنواره شرکت کرده‌اند و همه کسانی که در جشنواره شرکت نکرده‌اند، از این نمایشگاه متنوع و خلاقانه بازدید کنند. همین بازدید خود دارای دو نوع آموزش است؛ آموزش از طریق تئاتر و آموزش تئاتر.
در این‌گونه نگاه، دانش‌آموزان در یک نمایشگاه شرکت می‌کنند که می‌توانند از آثار دیگران استفاده کنند و باعث رشد خلاقیتشان شود. بدون شک تمامی آثار می‌بایست مورد تشویق قرار گیرند، چراکه همان آثاری که از نظر ما کم‌ارزش یا بی‌ارزش تلقی می‌شود، برای صاحبان اثر دانش‌آموز دارای ارزش‌های فراوانی است. نخستین ارزش آن همان اجرای تئاتر از یک درس محسوب می‌شود.
داوران محترم می‌توانند آثار منتخب خود را با ذکر دلیل معرفی کنند و آن‌ها را به نمایش بگذارند. دانش‌آموزان نیز می‌توانند آثار منتخب خود را انتخاب کنند و با ذکر دلیل برای دیگران معرفی کنند.
این شیوه برگزاری دارای هزینه کم‌تر و آموزش بیشتر است. این تنها پیشنهاد من نیست(11)، بلکه کارشناسان آموزش‌وپرورش و کارشناسان تئاتر کودک و نوجوان جشنواره‌های رقابتی را مناسب دانش‌آموزان نمی‌دانند.
دکتر کاوه مقدم متخصص روان‌شناسی و آموزش کودکان استثنایی و عضو انجمن هنر درمانی کانادا و مدرس دانشگاه بر این باور است که؛ «کارگردان و نویسنده نمایشنامه و دیگر عوامل اجرای تئاتر (با کودکان و نوجوانان) باید به‌گونه‌ای عمل کنند که انگیزه کودک و نوجوان شرکت‌کننده در تئاتر به‌عنوان یک سائق (محرک) و نیروی درونی حفظ شده و درک او از خودش در جهت مثبت شکل بگیرد. استفاده از تکنیک‌های تئاتر کودکان و نوجوانان به‌ویژه نمایش خلاق در بین اعضای گروه می‌تواند انگیزه افراد را در جهت خلاقیت و اجرای بهتر بالا ببرد و نیز حس تعاون و روحیه همکاری را بین اعضاء بالاتر ببرد. همین انگیزه می‌تواند بحث رقابت را به یک همکاری سالم تغییر جهت دهد بدین معنا که کودک و نوجوان مشارکت فعال در جهت اجرای خوب و موفق را فراگیرند و برای رسیدن به خودشکوفایی در تئاتر با همتایان خویش همکاری کنند. آنچه مهم است به لحاظ روان‌شناختی باید به تلاش کودکان و نوجوانان (در روند تولید تئاتر) بیشتر از محصول نهایی (چگونگی اجرای تئاتر) اهمیت داد، زیرا تئاتر در یک فرآیند و از طریق عمل و مشاهده فعالانه شکل می‌گیرد و آنچه مهم است خودمحوری کودک و نوجوان و نیز فعال و پویا بودن او در این پروسه بسیار حائز اهمیت است و با توجه به اینکه یکی از اهداف بزرگ تئاتر کودک و نوجوان کمک به خودشکوفایی، رشد و پرورش توانمندی‌ها و استعدادهای آن‌هاست، تلاش کودک در جهت سازندگی و همراه با خلاقیت می‌تواند به افزایش انگیزه و ایجاد روحیه تعاون و همدلی او با دیگر همتایان کمک شایانی بنماید.»(12)
«زنده‌یاد میرهادی به پرورش خلاقیت، کار گروهی غیررقابتی و همدلانه و کسب دانش و تجربه هم‌زمان اعتقاد داشت و فعالیت‌های آموزشی در مدرسه فرهاد را بر همین اساس ساماندهی می‌کرد.
خانم میرهادی در مورد سیستم آموزشی این مدرسه می‌گوید: «بزرگ‌ترین خطری که آموزش‌وپرورش ما را تهدید می‌کند، عامل اسارت‌بار رقابت است که فراگیر شده و با وجود این عامل نمی‌توانیم انسان‌های سازنده را به جامعه تقدیم کنیم.» ویژگی اصلی مدرسه فرهاد رقابتی نبودن آن بود و هر دانش‌آموزی با توانایی‌های خودش سنجیده می‌شد. توران خانم با اعتقاد به اینکه رقابت در مدارس، آموزش را از کیفیت تهی می‌سازد، می‌گفت: «بیایید این رقابت را به همیاری و مشارکت تبدیل کنیم تا فرزندان ما به حداکثر توانایی‌های خود دست یابند و احساس آرامش کنند.» بر همین اساس او در مدرسه فرهاد که ۲۵ سال مدیریت آن را بر عهده داشت، رقابت فردی را به همکاری و همیاری و به قول امروزی‌ها به فعالیت برد_ برد
تبدیل کرد. »(13)
دکتر قطب‌الدین صادقی درباره رقابتی یا غیررقابتی بودن جشنواره تئاتر کودکان و نوجوان و اینکه کدام شیوه زمینه‌ساز بستری مناسب‌تر برای رشد و توسعه تئاتر کودک و نوجوان است، می‌گوید: «در هیچ کجای دنیا جشنواره، مسابقه دو نیست که در پایان یک نفر سرش را جلو بیاورد و بینی‌اش را از خط عبور دهد و اول شود! جشنواره محل دوستی و تبادل اندیشه و آراست، محل برخورد اندیشه‌ها و محل عرضه آخرین دستاوردهاست. از ۱۹۷۵ به این‌سو یعنی از ربع آخر قرن بیستم به این‌سو، امر فلسفی موردتوجه قرار گرفته در جهان و به‌تبع در هنر، دیدن دیگری و اعتراف به وجود دیگری است؛ هدفی که از صلح و دوستی برمی‌خیزد، نه از جنگ. برای تحقق این امر، میدان‌های فرهنگی بهترین عرصه برای رسیدن از جنگ و ستیز به گفتگو و برقراری دیالوگ هستند. در نتیجه در جشنواره‌های بزرگ جهانی از کشورهای مختلف دعوت می‌شود تا یکدیگر را ببینند و به فرهنگ هم احترام بگذارند و این موجب تفاهم بیشترشان می‌شود نه اینکه با انتخاب نفر اول، دوم، سوم و الی آخر رقابت‌ها را تشدید و جنگ و جدل و به‌تبع کینه‌ورزی‌ها را بیشتر کنند.
او در پایان صحبت‌هایش تصریح می‌کند: اما ظاهراً ما حاضر به درک این موضوع نیستیم چون تفکرمان جدلی و قبیله‌ای است و بر اساس رسیدن به تفاهم و درک یکدیگر پیش نمی‌رویم. جایزه غلط است و مسابقه هم غلط است. ما به جشنواره نمی‌رویم که بقیه را زمین بزنیم، ما در جشنواره شرکت می‌کنیم تا طرز تفکر و سطح خلاقیتمان را نشان دهیم و طرز تفکر و سطح خلاقیت دیگران را ببینیم و فرهنگ و هنر است که می‌تواند این نکته را به ما بیاموزد. مشکل این است که ما به جای دیدن دیگری به حذف او می‌اندیشیم و به جای آموختن، همچون گلادیاتورها به مصاف یکدیگر می‌رویم تا دیگری را از پا دربیاوریم. »(14)
دکتر یدالله آقا عباسی هم در مورد رقابتی بودن یا غیررقابتی بودن جشنواره (بین‌المللی) تئاتر (کودکان و نوجوانان ) و اینکه کدام‌یک زمینه‌ساز بستری سالم‌تر برای رشد و توسعه تئاتر کودک و نوجوان است، می‌گوید: «من درمجموع اعتقاد و علاقه‌ای به رقابتی بودن جشنواره ندارم. اگر می‌شد در سال‌های آینده گروه‌ها به قصد دیدن کار یکدیگر، به قصد موردنقد صحیح قرار گرفتن و به قصد تبادل اندیشه و تجربه در جشنواره حضور داشته باشند و رقابت فعلی برقرار نباشد، اتفاق بهتری رخ می‌داد. بسیاری به قصد دست یافتن به جایزه است که در جشنواره شرکت می‌کنند و با حذف جایزه، غرض شرکت در مسابقه از میان برداشته می‌شود و آن‌وقت است که افراد برای دیدن کار دیگران و حتی برای بازاریابی کار خود در جشنواره حاضر می‌شوند. مسئله بازاریابی امر مهمی است و جشنواره می‌تواند به این نکته توجهی ویژه بکند. به عقیده من باید هدیه‌ای سراسری برای تمام شرکت‌کنندگان در نظر گرفته بشود اما مسئله اول، دوم و سوم شدن مطرح نباشد. طبیعتاً آثاری که از کیفیت بهتری برخوردار باشند، توجه بیشتری را چه از سوی منتقدین و چه از سوی تماشاگران به خود جلب می‌کنند اما رقابتی بودن موجب نارضایتی می‌شود و افراد احساس می‌کنند نادیده گرفته شده‌اند و این شایسته رویدادی چون جشنواره تئاتر نیست. »(15)
منوچهر اکبرلو معتقد است که «شرایط جامعه ما، شرایط مساعدی برای برگزاری جشنواره‌های رقابتی آن‌گونه که در بسیاری از کشورهای دیگر برگزار می‌شود، نیست. به‌ویژه در بخش کودک و نوجوان ازآنجایی‌که باید فضایی متناسب با روحیات کودک و بیش از هر چیز مبتنی بر بازی، شادی و رفاقت پدید آورد تا رقابت و تلاش برای جلو زدن از دیگران، قطعاً جشنواره (بین‌المللی تئاتر کودک و نوجوان) باید به‌صورت غیررقابتی برگزار شود. البته نگرانی‌هایی هست که اگر جشنواره غیررقابتی باشد، حرفه‌ای‌ها در آن شرکت نخواهند کرد و در پاسخ باید گفت زمانی که شما یک انگیزه را که به نظرتان نادرست می‌آید حذف می‌کنید بدون شک باید انگیزه‌های دیگری را جایگزین کنید. با توجه به شناختی که از گروه‌های حرفه‌ای وجود دارد باید انگیزه‌های لازم را برای حضور آن‌ها فراهم آورد و شکل برگزاری جشنواره را در غیاب رقابتی بودن، بر اساس آن تغییر داد. (16)
رقابت تنها در جشنواره‌های هنری به یک سنت تبدیل نشده است، بلکه هر جا جشنواره‌ای برای کودکان و نوجوانان است، گویی رقابت اولین سنتی است که می‌بایست رعایت شود. قانونی نانوشته و آسیب‌زا که در تمامی جشنواره‌های این‌چنینی حرف اول را می‌زند. اردشیر پژوهشی درباره رقابت و داوری «جشنواره بین‌المللی دست‌های کوچک دعا، راز و نیاز کودکان با خدا» می‌گوید: «آنچه درباره این جشنواره بسیار تأمل‌برانگیز و مایه تردید است. اعمال جنبه رقابتی و گزینش آثار برتر در آن است. به این معنا که در هر دوره جشنواره افرادی به‌عنوان نفرات برتر انتخاب می‌شوند و به آن‌ها جایزه داده می‌شود. آیا واقعاً می‌توان دعاهای کودکان را قیاس کرد و دعایی را برتر، بهتر و شایسته جایزه دادن دانست و دیگر دعاها را نه؟! و اگر می‌توان چنین کاری کرد ملاک و معیار چیست؟ فراموش نکنیم دعا گفتگوی فردی هر انسان با خداست و دعاهای کودکان خالصانه‌ترین گفتگوهای انسان با خدا… اکنون باید پرسید کدام هیئت داوری می‌تواند دعا، یعنی گفت وگو و راز و نیاز کودکان، با خدا را داوری کند؟(17)
«لازم است اشکال کودک‌آزاری را بشناسیم. کودک‌آزاری همیشه با مرگ هولناک کودک همراه نیست. خانواده‌های بسیاری به شیوه‌های مختلف کودک‌آزاری می‌کنند. قرار دادن کودکان در فضای رقابت و مسابقه بخشی از همین کودک‌آزاری است. از مسابقه‌های خوفناک شطرنج تا المپیادهای اضطراب‌آور تا مسابقه‌های کودکان زیبا و جذاب در صفحه‌های مجازی و... اشکال مختلف خشونت و کودک‌آزاری هستند.»(18)
هوشنگ ابتهاج جایی گفته: من به این نتیجه رسیده‌ام که مقابله آدم با آدم همیشه فاجعه است؛ من نخواهم ایستاد روبروی تو، جز برای بوسه زدن. واقعاً تنها مقابله‌ای که دو تا آدم با هم دارند، همیشه نتیجه فاجعه‌بار دارد. (19)
خانم فرمانی از بنیان‌گذاران موزه مجازی بین‌المللی هنر کودک دراین‌باره می‌گویند: کودک با شوق‌وذوق یک کار خلاقانه انجام می‌دهد، کاری که با کارهای کودکان دیگر متفاوت بوده، اما وقتی در مقابل این نتیجه قرار می‌گیرد که کارش در مسابقه رد شده است، یعنی دیگران امتیاز گرفته‌اند و او هیچ امتیازی نگرفته است، دارای چه حسی خواهد بود؟ آیا این استعداد بازهم تشویق می‌شود؟ آیا آن ذوق و شوق اولیه گسترش می‌یابد و یا با این شکست ممکن است استعدادش رو به خاموشی بگذارد؟
کودک می‌تواند با به نمایش گذاشتن هنرش به معرض دید دیگران لذت ببرد و فرصتی باشد برای دیده شدن و توضیح کارش. (20)
و سخن پایانی: «یک رفتارشناس یک بازی را به بچه‌های قبیله آفریقایی پیشنهاد داد. او یک سبد پر از میوه را در نزدیکی یک درخت قرار داد و به آن‌ها گفت که: «هر کس که زودتر به آنجا برسد، میوه‌های شیرین را به دست می‌آورد.» بعد از اینکه حرفش تمام شد همه کودکان دست یکدیگر را گرفتند و با هم به سوی درخت دویدند، سپس با هم به درخت رسیدند و از خوردن میوه‌ها لذت بردند.
رفتارشناس که تعجب کرده بود، از یکی از بچه‌ها می‌پرسد چرا به‌تنهایی سعی نکردی به درخت برسی؟
پسر پاسخ می‌دهد: UBUNTU «اوبونتو»(21) «وقتی همه غمگین هستند، چگونه یکی از ما می‌تواند به‌تنهایی خوشحال باشد؟»
داوود کیانیان- بیست و سوم بهمن هزار و چهارصد و یک
پی‌نوشت‌ها:
1.داریوش فدویان معاون پرورشی آموزش‌وپرورش شهرستان میناب و رئیس اولین جشنواره ملی تئاتر درسی، به نقل از سایت جشنواره.
2.سخنرانی‌های اصغر خلیلی، وحید رضا قناعتیان و منوچهر اکبرلو؛ که در سایت جشنواره.
3.برای مطالعه بیشتر مراجعه کنید به مجموعه 7 جلدی «نمایش خلاق»، انتشارات جهاد دانشگاهی 1399.
4.برای مطالعه بیشتر مراجعه کنید به «تئاتر خلاق»، داوود کیانیان، انتشارات سوره مهر، 1390 تهران.
6- کتاب شش‌قدم با تئاتر درسی (کتاب راهنما برای اجرای تئاتر در کلاس درس)، منوچهر اکبرلو، انتشارات موسسه فرهنگی منادی تربیت 1401 تهران.
7-تئاتر خلاق، داوود کیانیان، انتشارات سوره مهر 1390 تهران.
8-برای مطالعه بیشتر مراجعه کنید به تئاتر خلاق.
9-همان.
10-استاد تئاتر، کارگران، نمایشنامه‌نویس و نظریه‌پرداز (۱۶ مارس ۱۹۳۱ – دوم مه ۲۰۰۹).
11-برای مطالعه بیشتر در این مورد مراجعه کنید به مبانی نمایش خلاق، داوود کیانیان، انتشارات جهاد دانشگاهی 1399 تهران.
12-همان.
13- بخشی از یادداشت ابراهیم جعفری تحت عنوان: «تبدیل رقابت به مشارکت؛ دستاورد بزرگ شادروان توران میرهادی در مدرسه فرهاد»، در گروه تلگرامی دهکده جهانی؛ @dehkadejahan
14- تاریخ انتشار: دوشنبه ۱۳ آبان ۱۳۹۸ | شناسه مطلب: 127809 ایران تئاتر.
15-تاریخ انتشار: پنج‌شنبه ۱۶ آبان ۱۳۹۸ | شناسه مطلب: 128038 ایران تئاتر.
16-خبرگزاری کار ایران (ایلنا)، شنبه 9 آذرماه 98.
17-«عجیب‌ترین داوری در دنیا» اردشیر پژوهشی، اسفند نودوشش، گروه تلگرامی هفت هنر، درباره جشنواره «بین‌المللی دست‌های کوچک دعا، راز و نیاز کودکان با خدا» این جشنواره را حوزه هنری آذربایجان شرقی در تبریز برگزار می‌کند. طبق آخرین خبرها نهمین جشنواره دست‌های کوچک دعا در سال 94 برگزار شده است.
18-کتابچه «پایان دادن به کودک‌آزاری»، تهیه شده در موسسه پژوهشی کودکان دنیا، خرداد 1399 ص 14
19- سایت رسمی خبرگزاری ایران آرت. اینستاگرام. سیزدهم آبان ماه 1400.
20- نقل به مضمون از یک گروه واتس‌آپی هنر کودک.
21-کلمه #اوبونتو در فرهنگ جوزا به معنای: «من هستم زیرا دیگران هستند».
**کلیه نقل‌قول‌ها در مورد رقابت از کتاب «مبانی نمایش خلاق» نقل شده است.
چند تصویر از اجراهای «تئاتر درسی»:
