نگاهی به نمایش”سگ ـ سکوت” نوشته طلا معتضدی به کارگردانی آروند دشت‌آرای
رحیم عبدالرحیم‌زاده: آن چه امروز در ایران تحت عنوان تئاتر تجربی شناخته می‌شود، موقعیتی بسیار حساس و دشوار را از سر می‌گذارند، حساس از آن رو که بسیاری به غلط یا درست آگاهانه و یا ناآگاهانه خود را داعیه‌دار و پرچمدار آن می‌شناسند و دشوار از آن رو که هنوز این شکل از تئاتر نه تعریف، نه معیار و نه جایگاه خاصی نزد مخاطب ایرانی یافته است
پس هر کس که پرچمدار این راه باشد مخاطب او را به عنوان تئاتر تجربی می‌شناسد و هر لغزش او را نه به پای کارگردان که به پای تئاتر تجربی می‌گذارد و گاه کل این فرایند به واسطه اشتباهات ریز و درشت چند کارگردان زیر سوال می‌رود و شاید یکی از دلایلی که مخاطب عام تئاتر از تئاتر تجربی به طور کلی رویگردان است و کمتر به آن اقبالی نشان می‌دهد از این واقعیت نشأت می‌گیرد که تئاتر تجربی از سوی داعیه‌داران آن نه به درستی شناخته شده و نه به درستی شناسانده شده است.
آن چه امروز در ایران به نام تئاتر تجربی می‌شناسیم نوعی ابهام و پیچیده‌گویی، مخاطب گریزی، خلق فضاهای ناملموس، سکون و سکوت‌های ممتد و... است، حال آن که آن چه تاریخ تئاتر تجربی گواهی می‌دهد و آن چه در رویکرد امروز و آینده تئاتر تجربی می‌بینیم ارتباطی هر چه گسترده‌تر با مخاطب است چرا که از منظر تئاتر تجربی شکل‌های منسوخ تئاتر دیگر توانایی برقراری ارتباط و یا لااقل ارتباطی عمیق و گسترده با مخاطب را ندارند پس باید در پی یافتن راه‌هایی متفاوت برای برقراری ارتباط بود و شاهد این مدعا نیز گروه‌های متعدد تئاتر تجربی هستند که از سالن‌های متعارف تئاتری بیرون آمده و مخاطب خود را در پایین‌ترین اقشار جامعه و جوامعی که کمترین آشنایی با تئاتر را دارند، جست‌وجو کنند.
پیتر بروک"کنفرانس پرندگان" را به قلب آفریقا می‌برد و در میان مردم کوچه و خیابان روستاهای آن جا اجرا می‌کند، آگوستو بوال از همان مردم بازیگرانی می‌سازد تا به شکل مستقیم از مشکلات ریز و درشت‌شان به واسطه تئاتر سخن گویند و هر گروهی چون لیوینگ تئاتر سردمدار شورش‌های خیابانی می‌شود، مخاطبان کسی چون رابرت ویلسون افراد کر و لال و عقب مانده‌های ذهنی هستند و... از این دست مثال‌ها می‌توان فراوان ذکر کرد و فهرستی مطول ارائه داد و به یاری پژوهش می‌توان نشان داد و حتی اثبات کرد که حرکت تئاتر تجربی نه به سوی پیچیدگی بلکه به سوی سادگی است. البته یک سادگی عمیق نه به سوی ابهام، که به سمت شفافیت و نه به سوی مخاطب گریزی که به سوی جذب هر چه گسترده‌تر مخاطب است و این عکس آن چیزی است که در تئاتر تجربی ایران اتفاق می‌افتد البته ذکر این نکته لازم است که ما نیز نمی‌خواهیم به شکل کلی همه را محکوم کنیم چرا که گاه اتفاقاتی در این حوزه رخ می‌دهد که بارقه‌هایی از امید را در دل مخاطبان پیگیر تئاتر تجربی به وجود می‌آورد.
آروند دشت‌آرای یکی از داعیه‌داران تئاتر تجربی در ایران است، اگر نه به گواه ادعاها و گفته‌هایش لااقل به گواه کارهایش در سال‌های اخیر می‌توان او را چنین نامید و همان مولفه‌های شناخته شده تئاتر تجربی در ایران را در آثار وی پی گرفت و"سگ ـ سکوت" واپسین اثر وی نیز اثباتی مجدد است بر این مدعا، هر چند که دشت‌آرای در این اثر برخلاف آثار قبلی‌اش به المان‌های ایرانی رو آورده باشد، از داستان و روایت بهره بیشتری گرفته باشد و یا با آوردن ستاره‌های سینما به اثرش سعی در فتح گیشه و ارتباط با مخاطب عام داشته باشد و یا حتی با تولید تئاتر خصوصی دغدغه مخاطب عام را داشته باشد.
با این همه باز باید"سگ ـ سکوت" را در تئاتر تجربی البته با تعریف ایرانی‌اش طبقه‌بندی کرد و به راحتی می‌توان ویژگی‌های این تعریف از تئاتر تجربی را در نمایش او پی گرفت و بر همین اساس دیگر نمی‌توان آن را یک تئاتر تجربی اصیل خواند چرا که تئاتر تجربی در ذات خود بر این واقعیت استوار است که از ویژگی‌ها و مولفه‌های شناخته شده فراروی کند و جهانی مختص به خود خلق کند، اما اجرای دشت‌آرای ادامه اجراهایی است که در این سال‌ها با نام تئاتر تجربی به ما ارائه شده‌اند و یادآور همان فضاهایی است که پیش‌تر در آثار کسانی چون امیررضا کوهستانی، آتیلا پسیانی و پیش‌تر در نمایش‌های حامد محمدطاهری نمونه‌های آن را فراوان دیده‌ایم.
اما فارغ از این نکته که بحث زیادی می‌طلبد و مجالی فراوان‌تر و پژوهشی گسترده‌تر آن چه باعث می‌شود"سگ ـ سکوت" را نه یک اثر تجربی تمام عیار با معیارها و تعاریف شناخته شده آن، بلکه اثری تجربی با تعریف ایرانی آن بدانیم در نوع برقراری ارتباط با مخاطب در این اثر است.
جهان نمایش"سگ ـ سکوت" جهانی اگزوتیک و غریب است که پیش از هر چیز مبتنی بر منطق خواب، رویا و ناخودآگاه است و کل جهان نمایش در جهانی کابوس‌وار میان خواب و بیداری می‌گذرد، بر این مبنا تلاش دشت‌آرای و گروهش بیش از هر چیز کار کردن بر روی ناخودآگاه مخاطب و تلنگر زدن به آن است و در این میان آن چه کارگردان بیش از هر چیز بر آن تاکید دارد فضاسازی است. وی تلاش دارد از طریق خلق فضایی مبهم و گنگ این جهان کابوس‌وار را نزد مخاطب بازسازی کند و تا این جای کار ابهام اثر به دلیل ابهامی که در دنیای خواب و رویا وجود دارد پذیرفتنی است اما به دلایلی چند که در پی خواهد آمد دشت‌آرای نمی‌تواند این فضا را نزد مخاطب باز سازد و مهمترین عاملی که پایه‌های نمایش بر آن استوار است، یعنی"فضاسازی" در اثر ناقص می‌ماند.
فضا در تئاتر و بالاخص در تئاتر تجربی بیش از هر چیز به وسیله بازیگر و امکانات بیانی و بدنی‌اش ساخته می‌شود و شاید تاکید عمده جریان‌های تئاتر تجربی بر خالی کردن فضا و زدودن فضا از هر گونه پیرایه‌ای بر این منطق استوار باشد که فضایی که توسط بازیگر ساخته می‌شود به مراتب قدرتمندتر و تاثیرگذارتر از فضایی است که عوامل جانبی اجرا آن را خلق می‌کنند.
در"سگ ـ سکوت" بخش عمده فضا نه توسط بازیگر که به وسیله این عوامل جانبی ساخته می‌شوند با نورهایی که از زوایای نامألوف بر صحنه می‌تابد و سایه روشن‌های تند و شدیدی که ایجاد می‌کند یا به وسیله تاریکی‌های متعددی که خود به خود تماشاگر را به وهم می‌کشاند و یا افکت‌های خارج از صحنه و صداهایی که در طول اجرا پخش می‌شود و دودی که چندین بار تمام فضای صحنه را می‌گیرد.
این همه موفق می‌شوند فضایی غریب و وهم‌آور برای مخاطب بسازند، اما فضاسازی آن‌ها نمی‌تواند چندان بر مخاطب تاثیرگذار باشد و در مقایسه همانند فیلم‌های ترسناکی است که عامل ترس در آن نه به وسیله بازیگران یا تعلیق موجود در فیلم بلکه با افکت‌ها و جلوه‌های ویژه به وجود آمده است. این در حالی است که دشت‌آرای با وجود بازیگری با توانمندی‌های بالا همچون پانته‌آ بهرام به راحتی می‌توانست این فضاسازی را از طریق بازیگران و توانایی‌های آنان به انجام رساند.
در ادامه همین بحث می‌توان گفت یکی از دلایلی که فضاسازی اثر را بیشتر به افکت‌های خارج از صحنه مرتبط کرده فقر تصویری اجراست و برخلاف کارهای گذشته دشت‌آرای با کمترین تعداد تصاویر در این اجرا مواجهیم و جز چند تصویر معدود که البته به شدت مخاطب را به یاد مارتاگراهام و تصاویر آثار او می‌اندازد، تصویر عمده‌ای در کار وجود ندارد. البته ذکر این نکته نیز لازم است که منظور ما از تصویر نه هر حرکت بازیگر روی صحنه است که در این تعریف کل تئاتر یک هنر تصویری است، بلکه تصاویری است که از ترکیب بدن و حرکت بازیگران توسط کارگردان بر صحنه خلق می‌شود و از این منظر کمتر شاهد چنین ترکیب‌بندی‌های زیبایی در اجرا هستیم.
سومین عامل ضعف فضا را در ریتم آن می‌توان جست‌وجو کرد. دشت‌آرای با خلق یک ریتم کند موفق می‌شود بخشی از وهم فضا را به وسیله ریتم به مخاطب انتقال دهد اما اصرار بیش از حد وی بر این ریتم کند باعث می‌شود بسیار زود این ریتم تاثیر خود را در اجرا از دست دهد و مخاطب را نیز تا حدودی خسته و دلزده کند.
و دست آخر نیز به عنوان آخرین عامل ضعف فضاسازی در این اجرا می‌توان به ناهماهنگی و عدم تجانس در فضا اشاره کرد. کارگردان در کلیت اثرش فضایی وهم‌آلود و کابوس‌وار برای مخاطب می‌سازد و او را آماده ورود به این جهان می‌کند و تماشاگر قراردادهای اجرا را بر این اساس می‌پذیرد، اما به ناگاه و برای لحظاتی این فضا را می‌شکند و مخاطب را در فضایی کمیک و یا فانتزی قرار می‌دهد که از مثال‌های بارز آن در اجرا می‌توان به صحنه‌های بازی با عروسک توسط پدر و مادر و صحنه‌های مربوط به کارآگاه‌ها اشاره کرد که به یک باره مخاطب را از جهان کابوس‌وار اثر به فضایی دیگر می‌کشانند و حتی اگر این امر مابه‌ازایی معنا شناختی نزد کارگردان داشته باشد، لطمه‌ای شدید به یکدستی فضای اثر وارد کرده و تماشاگر را در پذیرفتن کامل این فضا با تردید روبه‌رو می‌سازد.