گفت‌وگو با شهرام گیل‌آبادی، کارگردان «657»
توسعه جامعه نیازمند یک گفت‌وگوی جدی انسانی است
شهرام گیل‌آبادی بابیان اینکه بازیگران «۶۵۷» را بر اساس استعاره دراماتیک و تألیف کارگردانی‌اش از متن نمایش انتخاب کرده است بر نیاز به یک گفت‌وگوی جدی انسانی برای توسعه جامعه سخن گفت.
نگار امیری: تئاتر تعاملی یا مشارکتی، شیوه‌ای از اجراست که منجر به ارتباط دوطرفه بازیگران و تماشاگران نمایش می‌شود و طی آن، شاهد انفعال مخاطبان نخواهیم بود.
این شیوه اجرایی ساختارشکنانه فاصله مرسوم بین بازیگران و تماشاگران را حذف می‌کند و مخاطب را به‌عنوان یکی از ارکان اصلی نمایش با اجرا همراه می‌کند.
گروه تئاتر «ب» با سرپرستی شهرام گیل‌آبادی طی سال‌های اخیر نمایش‌هایی چون «یک دقیقه و سیزده ثانیه» و «عاشقانه‌های خیابان» را به شیوه تعاملی و باهدف از بین بردن فاصله بین صحنه و تماشاگر روی صحنه برده است تا مخاطبان به‌عنوان کنشگر در تعامل دوسویه با اثر قرار بگیرند.
شهرام گیل‌آبادی، مدرس، نویسنده و کارگردان تئاتر هم‌اکنون نیز با اجرای نمایش «657» در سالن استاد سمندریان تماشاخانه ایرانشهر تجربه جدیدی از این شیوه اجرایی را به تماشا گذاشته است؛ «657»، نمایشی است از عاشقانه‌های کولبری که ماشین‌خواب می‌شود.
این اجرا و گفت‌و‌شنود در مورد چرایی و قالب‌بندی نمایش تعاملی، بهانه‌ای شد تا با شهرام گیل‌آبادی کارگردان «657» به گفت‌وگو بنشینیم.
پیش از هر چیز از تئاتر تعاملی و آنچه باعث شده است تا در سال‌های اخیر به این شیوه اجرایی روی آورید، برای‌مان بگویید.
تئاتر عالی‌ترین نوع گفت‌وگوی انسانی است که نباید از ماهیت خودش دور شود. ماهیت تئاتر ارتباط است و اگر این ارتباط به‌نوعی دستخوش تفریح و سانتیمانتالیزم بی‌درد شود؛ بدون شک از ماهیت اصلی‌اش دور خواهد شد.
اکثر مخاطبان با پیشینه و ذهنیتی به سالن می‌آیند که بخش عمده‌ای از فضا، موقعیت، زیست، دیدگاه و تجربیات زندگی آن‌ها را تشکیل می‌دهد. پس این مخاطب ارزشمند است و بخش جدی اطلاعاتی را که برای تولید تئاتر تعاملی به آن نیازمندیم، به همراه دارد. از دیگر سو، اجتماع، بستری است که تمام آثار هنری در آن شکل می‌گیرد و نباید به آن بی‌توجه بود. یک مستند نمایشی اثری است که حرکت خود را از دل، ذهن و درون تماشاگر آغاز می‌کند و از دریچه فکری و معرفتی هنرمند عبور کرده و در سالن تئاتر به‌عنوان نقطه‌ای برای تعامل جدی و بهره‌گیری از اطلاعات مخاطب موردتوجه قرار می‌گیرد.
درواقع ما به یک گفت‌وگوی جدی انسانی روی ذهنیاتی که مخاطب از دنیای پیرامونش می‌گیرد و زاویه دید معنایی که آن را به اشتراک می‌گذارد، برای توسعه جامعه نیازمندیم؛ پس با تئاتری به نام تئاتر مستند اجتماعی تعاملی مواجهیم که این تئاتر به‌نوعی یک ابداع است. ما در کشور خود پیشینه نمایشی داریم که نه‌تنها با مردم مأنوس است بلکه یک مدل ارتباطی با دنیاست. مدلی که از مدل‌های رایج در دنیا به شمار می‌آید.
من سعی دارم با این نوع تئاتر که چند سالی است به آن می‌پردازم، موضوعی را از دل جامعه بیرون بکشم و به قول سوزان سانتاگ تصویر ذهنی مخاطب را هم به آن اضافه کنم تا بدین‌وسیله اشتراک صحنه و تماشاگر را در از میان بردن صحنه به وجود بیاورم و درنهایت به توسعه فکری که به دنبال آن هستم، دست پیدا کنم. مطالعه رسانه‌ای، ارتباطی و تجربیات تئاتری من یک عرصه بین‌رشته‌ای به نام تئاتر مستند تعاملی را تعریف کرده است.
در جایی از سخنان‌تان به پیشینه نمایشی در ایران اشاره کردید، در مورد تأثیری که از این پیشینه در آثارتان گرفته‌اید، بگویید.
در نمایش با فرم‌های متعدد و ساختارهای افقی، عمودی و... مواجهیم. آثار نمایشی ایرانی دارای فرم و هستی خاص خود هستند که این موضوع باعث ماندگاری آن‌ها می‌شود. به‌طور مثال در تعزیه تنها با یک صورت آیینی ویژه مواجه نیستیم بلکه با نمایشی که برای خودش فرم، قاعده، آداب و سنت‌های مشخصی تعریف کرده است، روبه‌روییم.
نمایش ایرانی رفتار، آیین یا سنت، تجربه و دانش را برای خودش تولید کرده است. در تئاتر اروپا هم، فرم برآمده از نیازهای مردم است؛ پس ما صورت‌های روایی در آثار نمایش ایرانی داریم که می‌توان از بازخوانی جدید و متفاوت آن‌ها در تئاتر مدرن و پست‌مدرن امروزی بهره‌مند شویم.
تئاتر مستند تعاملی حوزه مطالعاتی بین‌رشته‌ای من است که علاوه بر تجربه عملی، دراین‌باره مقالات علمی پژوهشی متعددی نوشته‌ام. قطعاً در این راستا به پیشینه‌های متعددی مثل تلاش‌های آگوستو بوآل، پرفسور هانت و سایر آثار جهان نیم‌نگاهی دارم اما تلاش می‌کنم ابداع خود را به‌عنوان مدل ارتباط آیینی در تئاتر برای مخاطب ایرانی شکل دهم.
با توجه به پیشینه اجرایی و مقالات علمی در این حوزه می‌توان به تداوم این نوع نمایش توسط دیگر هنرمندان بر اساس تحقیق، پژوهش و ساختارهای مشخص امیدوار بود؟
قطعاً... این نوع تجربه تنها مختص من نیست. هنرمندان دیگر نیز به سمت آن خواهند آمد یا به‌نوعی در تجربه‌های قبلی خود به سمتش رفته‌اند اما همان‌طور که اشاره شد باید تحقیقات، مقالات پژوهشی و مدل مشخصی داشته باشد و تجربه‌های اجرایی‌اش به اشتراک گذاشته شود تا کم‌کم اشکال متفاوت از دل آن زایش پیدا کند و به ماندگاری و تداوم برسد.
بازخوردهایی که تاکنون از اجراهای تئاتر مستند تعاملی در بخش بین‌الملل داشته‌اید، چطور بوده است؟
تجربه اجرای این نوع تئاتر برای جوامع دیگر مثل فرانسه، ایتالیا و ... بسیار جذاب و موفقیت‌آمیز بوده است. تئاتری‌های دنیا فیلم آثار ما را دیده‌اند و نحوه اجرا و فرم‌های آن برای‌شان قابل‌تأمل است.
استادان بزرگ جهان که فیلم یا خودِ آثار ما را به تماشا نشسته‌اند، این آثار را به‌عنوان یک بینارشته‌ای تازه پذیرفته‌اند و من مطمئنم این ابداع قدرتمند است و برای دنیا حرف دارد.
تماشاگر در این اجرا چه تعریفی دارد؟
تماشاگر در این تئاتر بخشی از صحنه و در جایگاه بازیگر است. او اطلاعات خود را در اختیار صحنه قرار می‌دهد. از بین بردن صحنه رایج، یکی شدن صحنه و تماشاگر، یکی شدن بازیگر و تماشاگر که مولد یک انرژی تازه در تئاتر است، از ویژگی‌های این نوع نمایش به شمار می‌آید.
انتخاب سوژه‌ها و استفاده از آن‌ها در تئاتر مستند تعاملی چقدر به عمیق شدن ذهنیت و تعریف و فهم مخاطبان از مسائل و مشکلات اجتماعی کمک می‌کند؟
ما به دنبال ایجاد سؤال هستیم. به قول زنده‌یاد استاد حمید سمندریان فرق کار خوب با بد پس از خروج از سالن مشخص می‌شود. کار خوب بعد از تماشا تازه یقه‌ات را می‌گیرد و کار بد رهایت می‌کند. در این مدل اجرایی از تصویر ذهنی تماشاگر استفاده می‌شود تا تصویری جدید به وجود بیاید. این تصویر ذهنی در محیط پیرامون مخاطب ارجاعاتی برای او ایجاد می‌کند که به یاد تئاتر می‌افتد. این تعامل ذهنی و دیالوگ درونی بعد از اجرا برای مخاطبان تداوم پیدا می‌کند و کم‌کم فراتئاتری شکل می‌گیرد که نتیجه تأویل تماشاگر در ارتباط با اجراست و البته نتیجه تجربه و تعریف جمعی اوست. آنچه ما در ذهن مخاطب جا می‌گذاریم شاید در حد یک نقطه باشد اما در تعاملات اجتماعی این نقطه کم‌کم تبدیل به خط می‌شود. ما سعی داریم؛ این نقطه را جای درست قرار دهیم و سؤالی در ذهن مخاطب طرح کنیم. این موضوعات متعدد، برش‌ها و یافته‌گزیده‌ها صورت پست‌مدرنی به کار می‌دهد که دیگر با درام خطی یا افقی و عمودی متفاوت است و کاملاً به یک درام غیرخطی تبدیل‌شده است.
سوژه‌هایی که در این تئاتر مستند تعاملی به آن می‌پردازید، از دل مردم و جامعه شکل می‌گیرند.
بله. ما برای سوژه‌ها تحقیق می‌کنیم و تلاش‌مان این بوده و هست که آن‌ها وسیع، جهان‌شمول و با تأکید بر نقاط مشترک انسانی باشند و تنها به جامعه ایران اختصاص نداشته باشد. دراین‌بین ممکن است در لایه‌های بیرونی اثر به مسائل و مشکلات ماشین‌خواب‌ها و کارتن‌خواب‌ها که پدیده‌ای مختص ایران است یا دست‌فروشان مترو که موضوعیتی جهانی دارد؛ اشاره کنیم.
تأثیر بهره بردن از فاصله‌گذاری برشت در نمایش مستند تعاملی تا چه میزان است؟
با احترام کامل به برشت ما از این رویکرد بهره می‌گیریم اما تئاتر اکنون وارد عصب‌شناسی شده است و شش دریچه شناختی را باید تحت تأثیر قرار دهد. دریچه شناخت حسی، احساسی، عاطفی، منطقی، فلسفی و تمثیلی. تئاتر خود را وارد جهان تازه خلق مفهوم کرده است. ما هم در تئاتر تعاملی به‌منظور فهم بهتر، تأثیر عمیق‌تر و شکل‌گیری فراتئاتر بهتر از این شش دریچه شناختی بهره ببریم؛ به همین دلیل بر این باورم یک بین‌رشته‌ای ارتباطی، رسانه‌ای، هنری در حال شکل‌گیری است. با توجه به اینکه می‌دانیم تاکنون هیچ رسانه‌ای هنوز جای قدرت ارتباط بین فردی را از آن خود نکرده است.
خانم سیما تیرانداز در نمایش «657» به‌عنوان یک مرد به ایفای نقش می‌پردازد. چرا از یک بازیگر آقا برای حضور و بازی در این نقش دعوت نکردید؟
ما با قصه‌ای مواجهیم که طی آن، در عین سادگی کولبری عاشق می‌شود و به دنبال چشم‌های خودش می‌گردد. این متن نوشته من است اما تألیف اجرا و کارگردانی‌ام با متن متفاوت است. هرکسی متن را بخواند حتماً به تفاوت ماهوی متن و اجرا پی خواهد برد. قرائت من یک استعاره دراماتیک است و تألیف کارگردانی‌ام در انتخاب بازیگر تأثیر دارد. این به معنای نبود بازیگر مرد برای ایفای این نقش نیست.
و اما استفاده از خواننده- بازیگر هم در راستای همین درگیر شدن دریچه‌های شناختی انجام شده است؟
بله، این موضوع هست اما قصه نمایش ما را به سمت چنین انتخابی می‌برد. شما در نمایش «657» تنها با یک خواننده مواجه نیستید؛ شما با بازیگری که قدرت خوانندگی هم دارد روبه‌رو می‌شوید. پتانسیل گروه بازیگران در انتخاب آن‌ها بی‌تأثیر نبود البته ممکن است حضور آن‌ها در گروه من نیز روی انتخابم تأثیر گذاشته باشد اما معتقدم بازیگر باید ذهن آماده داشته باشد و ذهن آماده یعنی تجربه زیستی وسیع و فراخ که نیازمند قدرت است.
این قدرت بر چه اساسی شکل می‌گیرد؟
قدرت در صورتی شکل می‌گیرد که بازیگر توانمندی‌های مختلف داشته باشد. اعتقاد من این است که یک بازیگر باید توانایی بیان، بدن، شناخت موسیقی، خوانندگی و تجربه زیستی عمیق داشته باشد و براین اساس با ذهنی آماده هر لحظه از قفسه و انبان قدرتمند خود برای پیشبرد اهدافش روی صحنه استفاده کند.
از نظر من وقتی چیزی وارد تئاتر می‌شود به بخشی جدانشدنی از آن تبدیل‌شده و دیگر جزئی از آن محسوب می‌شود. این یگانگی قدرت تقطیع و جداسازی را از ما می‌گیرد. از دید من هر عنصری که روی صحنه می‌بینیم؛ تئاتر است.
و سخن آخر...
سعی ما این است که در نمایش «657» دائم به زبان مخاطب نزدیک شویم و قصه را سخت و پیچیده نکنیم. فضا را به سمت تفریح نبریم و درد عمومی جامعه را در اثر به سامان برسانیم.
