گفت‌وگو با امیر دژاکام
من سراغ دارم مدیرانی را در مرکز هنرهای نمایشی که همیشه درهای دفترشان باز است، وقتی هم تقاضا می‌شود که با آنها به طور خصوصی صحبت شود این‌ها می‌گویند که ما مسئله خصوصی در تئاتر نداریم.
مهدی نصرتی:
امیر دژاکام این بار با یک گروه کاملاً جوان به طور همزمان دو نمایشنامه بزرگ جهان را از دو نویسنده مشهور گارسیا لورکا و برتولت برشت را به روی صحنه سالن شماره 2 مجموعه تئاترشهر برد. وی فارغ‌التحصیل مقطع کارشناسی ارشد از دانشگاه تربیت مدرس است صلاحیت مدرسی خود را نیز در سال 1374 از همانجا دریافت کرده است. دژاکام مدرک کارگردانی خود را نیز از دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران اخذ کرده و در حال حاضر با سابقه‌ای نزدیک به 15 سال تدریس در واحدهای بازیگری و کارگردانی به کار تئاتر مشغول است. به بهانه اجرای کارهای اخیرش در تئاترشهر با او به گفت‌وگو نشستید که در زیر می‌آید:
چند سال است که کار روی صحنه می‌برید؟
فعالیتم در این حیطه به مقطع‌های مختلفی تقسیم می‌شود. به طور خلاصه باید بگویم در سال 64 که وارد دانشگاه شدم از همان ترم اول اجراهای حرفه‌ای‌ام را شروع کردم. در سالن‌های چهارسو، اصلی، سنگلج، شماره2، قشقایی، موزه آزادی و تالار مولوی سالی 1 یا 2 کار روی صحنه می‌بردم. این روند تقریباً نزدیک 20 سال است که ادامه دارد اما قبل از ورود به دانشگاه نیز در تهران به عنوان طراح صحنه، بازیگر و همچنین کارگردان کار داشتم.
در این صورت نمایش‌هایی که نام آنها در بروشور دو کار اخیرتان آورده شده گزیده‌ای از فعالیت‌های شما هستند؟
بله. اگر دقت کرده باشید به دلیل کوچک بودن بروشور ما از نمایشنامه ردیف 35 تا 55 را در آن درج کرده‌ایم. گروه ماهان در همان سال 64 فعالیت‌های خود را شروع کرده و تاکنون بیش از 50 نمایش را روی صحنه برده است که همه این نمایش‌ها اجرای عمومی داشته‌اند. ما اجراهای جشنواره‌ای را در بروشور ذکر نکرده‌ایم و کارهایی را که می‌بینید حداقل 25 یا 30 شب در یکی از تالارهایی که عنوان کردم به روی صحنه رفته‌اند.
آیا شما برای اولین بار است که نمایشنامه خارجی کار می‌کنید؟
خیر. من قبلاً هم مرغ دریایی چخوف و همچنین مونترال را کار کرده بودم. تجربه‌ای روی هملت نیز داشتم و در واقع همیشه به ادبیات نمایشی جهان احترام گذاشته و علاقه‌مند هستم منتهی چون اعتقادم بر این است که نمایش ایرانی توان بالقوه‌ای دارد که می‌توانیم آن را به فعل در بیاوریم و در عرصه جهان با زبان تئاتر گفت‌وگو کنیم، در دو نمایش اخیر”عروسی خون“و”دایره گچی قفقازی” هم با وجود خارجی بون متن‌ها، قراردادها، قراداداهای نمایش ایرانی است که تامین پیدا می‌کند به دو اثر جهانی که باز هم با همان انگیزه‌های قبلی روی این دو متن کار خودم را دنبال کردم.
چرا هر دو کار را با هم و در یک زمان به اجرا در آوردید و همچنین دلیل استفاده کردنتان از یک گروه بازیگر برای هر دو کار را توضیح دهید؟
با بررسی قرار دادن شناسنامه این دو کار می‌بینید که تمرینات آنها در اسفند 1382 شروع شد و در خرداد و تیر 1383 در کشور رومانی، در جشنواره دانشجویان جهان روی صحنه رفت. از ویژگی‌های جشنواره رومانی این بود که گروه‌های شرکت کننده موظف بودند دو نمایش ذکر شده را با 7 نفر کار کنند و برای هر دو نمایش نیز مقاله‌ای می‌بایست ارائه می‌شد که کارهای ما به عنوان کارهای برگزیده جشنواره رومانی برای شرکت در کنگره جهانی فیلیپین در سال 2006 انتخاب شدند. از هدف‌های آموزشی که این نوع جشنواره‌ها به دنبال خود دارند می‌توان به کم‌نگرایی اشاره کرد. هم کم‌نگرایی از بعد زیباشناسی و هم کم‌نگرایی در مورد امکانات و وسایل. می‌بینید که در اجراهای ما از گریم، ابزار صحنه، دکور و صحنه آرایی استفاده نشده و سعی کرده‌ایم دو نمایش بزرگ جهانی را با یک تیم کوچک و کمترین امکانات و با تغییرات نوری بسیار محدود روی صحنه ببریم. قاعدتاً هر گاه دانشجو با این دو اثر مواجه می‌شود شاید فکر کند برای اجرای آنها به سالن بزرگ، امکانات وسیع و تعداد بازیگران بسیار زیاد احتیاج دارد. این حرکت در بعد تولیدی حداقل این نظر را می‌تواند به تامل وا دارد. هر چند اجراهای بزرگ ویژگی‌های خاص خود را دارند اما در حیطه دانشجویی این امکان وجود دارد که کارهایی بدون اینکه به زیباشناسی اثر لطمه‌ای بخورد و در غالب و اندازه خودش لذت بخش باشد را ارائه کرد. من نمی‌گویم این حرکت، حرکتی است فراگیر و ما می‌توانیم همیشه با کارهای بزرگ چنین کاری کنیم. آنها باید ویژگی‌های خاص خود را داشته باشند و اجراهای بسیار بزرگ از آنها دیده شود.
به نوعی می‌شود گفت دلیل انتخاب این دو نمایش و اجرای هم زمان آنها این است که در هر دو اثر این بستر فراهم بوده که با امکانات ناچیز دو کار بزرگ را روی صحنه ببرید؟
باید عرض کنم که ما می‌بایست در رقابتی با این شرط شرکت کنیم که ”عروسی خون” و”دایره گچی قفقازی” با کمترین امکانات و هر دو نمایش با یک تیم 7 نفره اجرا شود.
یعنی مسئولین برگزاری جشنواره رومانی دو نمایش مذکور را تعیین کرده بودند؟
بله و حتی تعداد نفرات تیم را.
حالا چرا این دو نمایش را انتخاب کردید و اگر ممکن است به سوال بعدی من هم جواب بدهید. ببینید من به عنوان تماشاچی هر دو نمایش می‌گویم فضای این دو کار کاملاً با هم متفاوت است. تفاوت فضاها و اجرای هر دو نمایش در یک جشنواره چه توجیهی می‌تواند داشته باشد؟
در مورد تفاوت بین فضاها باید بگویم بله صد در صد همین طور است. ببینید. این یک مشق و تکلیف برای دانشجو محسوب می‌شود و مشق و تکلیف سعی می‌کند توانایی‌های دانشجو را در زمینه‌های مختلف و عرصه‌های جدید پرورش بدهد. ضمناً هر دو از آثار بزرگ جهانی هستند و ماندگاری خود را در سراسر جهان نیز دارند . وقتی ما قرار است یک اتفاق جهانی را سامان دهیم طبیعتاً آثاری انتخاب می‌شوند که در بین ملل مختلف و دانشکده و دانشجوهای جهان جایگاه خوبی داشته باشد. حالا اگر ما بر این باوریم که متن‌های جهانی وجود دارند که در عرصه جهانی شناخته شده نشده‌اند نیاز به تلاش و کوشش دارد که با ترجمه آنها به زبان‌های مختلف، ارسال و ایجاد هماهنگی‌های لازم در کشورهای مختلف پخش گردد. البته باید دقت داشته باشید که حتی بعد از پخش متن‌های یاد شده، باز هم معلوم نیست که موفق شوند یا نه. چرا که در حد کلان و ماندگار این مردم جهان هستند که تعیین می‌کند.
این دو اثر در جشنواره رومانی نیز با همین شکل، همین بازیگران و با همین زمان اجرا روی صحنه برده شدند؟
پاسخ همه سوالاتتان مثبت است به جز بخش زمان اجرا. ما می‌خواستیم این دو نمایش را برای مخاطب عام نیز اجرا کنیم. هر چند که من در گفت‌وگوهایم با جراید و خبرگزاری‌ها اعلام کردم که ترجیحاً کسانی برای تماشای نمایش به سالن بیایند که از قبل متون دو نمایش را خوانده و آگاهی ضمن داشته باشند. سعی کردیم زمان را افزایش داده و زمان 35 دقیقه‌ای”عروسی خون” را به 55 دقیقه و زمان”دایره گچی قفقازی” را از 35 دقیقه به 1 ساعت و 15 دقیقه افزایش دادیم تا اثری کامل‌تر باشد.
به سوال بعدی من نیز شما تقریباً جواب دادید اما مایلم بیشتر توضیح دهید که آیا شما این دو نمایش را با این پشتوانه به روی صحنه سالن شماره2 آوردید که مخاطبان می‌بایست این دو متن را می‌خواندند بعد مبادرت به تماشای کار می‌کردند؟ مخصوصاً در ”عروسی خون” که من شاهد حذف برخی از صحنه‌های نمایشنامه بودم؟
در”عروسی خون” دقیقاً نقاط عطف متن اجرا می‌شود یعنی اطلاعات دراماتیک در آن صحنه‌ها منتقل می‌شود و شما نمی‌توانید در”عروسی خون”در واقع یک کلمه پرداختی یا یک کلمه توضیح پیدا کنید. متن بسیار متن زیبا، دلچسب و دوست‌داشتنی است و به همین دلیل هم ماندگار گشته است و ضمناً ارزش‌های عزیزی هم درون آن وجود دارد. باید بگویم قطعاتی از”عروسی خون” را تا حدی که برای من امکان داشت اجرا کردم. در حد اینکه به یک ارگانیزم واحد و منسجم برسم و در نزدیک به 25 اجرایی که داشته‌ایم واکنش‌های بسیار خوبی را از تمام کسانی که وارد سالن شدند و اکثر آنها را هم جوانان تشکیل می‌دادند شاهد بوده‌ایم. با وجود اینکه نمایش”عروسی خون” از ضرب آهنگ بیرونی بسیار کند و برعکس از ضرب آهنگ دورنی بسیار تندی برخوردار است من تماشاگر را در هیچ لحظه‌ای خسته از تماشای اجرا نمی‌بینیم. بازیگران من در بازی‌های خود از حرکات بدنی پرهیز می‌کنند و همچنین از میمیک آگاهانه دوری کرده و بیشتر اوقات به جای فریاد زدن سکوت می‌کنند و در جای جای نمایش ساکن بودن را جایگزین حرکت کردند. من فکر می‌کردم که برای تماشاگران کمی سخت باشد اما خیلی خوشحال شدم وقتی دیدم مخاطب با آرامی و با دقت حتی با تامل و تمرکز و بعضاً و با بدن‌های کشیده به جلو به اثر نگاه می‌کردند. بازیگران من سعی می‌کنند تمام عواطفشان را در درونشان شکل بدهند، به آن بی‌اندیشند و در واقع به انرژی وجودی خودشان متکی باشند. دیدن چنین اجرایی ممکن است کمی سخت باشد اما من در مواجهه با تماشاگر و با دیدن نوع برخوردش با کار متعجب و خوشحال شدم.
من در پیرو حرفهای شما باید بگویم که با وجود آنکه ضرب آهنگ بیرونی در”عروسی خون” کند بود اما هیچگاه ما شاهد اصطلاحاً افتادن ریتم نبودیم. حالا اگر زمان”عروسی خون” بیشتر از این می‌شد تا مجبور نمی‌شدید قسمت‌های زیادی از آن را حذف کنید به نظر من نه تنها از محاسن کار کم نمی‌شد بلکه به آن کمک هم می‌شد؟
با نظر شما موافقم. من یک دراماتورژی بسیار سختی را پیش رو داشتم. می‌خواهم مطلقاً از واژه حذف استفاده نکنم. ببینید ما در یک اضطرار به انتخاب رسیده بودیم باید توجه داشته باشید که ما از بین خوب، بهتر و بهترین باید بهترین‌ها را انتخاب می‌کردیم. روزهایی که روی”عروسی خون” کار می‌کردیم و قرار بود گزینه داشته باشیم خیلی سخت گذشت. من اکنون خودم کارم را در مورد آن صحنه‌هایی که حذف گردیده نقد می‌کنم ما فقط اگر یک صحنه نزدیک به چهار دقیقه‌ای را که مربوط به گفت‌وگوی مادر و پسر به خواستگاری از دختر بود را به نمایش اضافه می‌کردیم خیلی بهتر می‌شد اما امکان اجرایی برایم فراهم نبود.
تفاوت‌ها و نکات مشترک در نمایش”عروسی خون” و”دایره گچی قفقازی” را در چه می‌بینید؟
به هر حال نوع نگاه و مکاتبی که نویسنده‌ها به آن تعلق دارند با یکدیگر متفاوت است همچنین این دو اثر در دو عرصه اجتماعی مختلف توسط دو نویسنده بزرگ برتولت برشت و گارسیا لورکا خلق شده و دارای دیدگاه‌های خاص خود هستند. ”عروسی خون” در یک فضای عاشقانه و شاعرانه شکل می‌گیرد اما در”دایره گچی قفقازی” نوعی نگار تبیینی و استدالالی نسبت به جهان وجود دارد که کاملاً نسبت به”عروسی خون” متضاد است یک طرف نگاه عاشقانه و با ویژگی‌ها و کارکردهای خاص خودش و در طرف دیگر اوقات پدیده‌ها دارای معانی دیگر هستند که سوای از معنی که سال‌ها به آن نسبت داده‌ایم، هستند. به عنوان مثال ما همیشه گفته‌ایم که ما در واقع مهربان و از جان گذشته است ولی برشت در”دایره گچی قفقازی” می‌گوید که همیشه چنین نیست. حالا می‌توانم بگویم که این دو اثر به نوعی مشترک نیز هستند. در”دایره گچی قفقازی” نوعی سنت ستیزی وجود دارد و در”عروسی خون” نیز چنین است. باید عرض کنم که شیوه‌های این دو نویسنده و استیل‌های نوشتاری آنها کاملاً متفاوت است. ”دایره گچی قفقازی” یک اثر کاملاً اپیک است و”عروسی خون”... اجازه بدید اسمی برایش انتخاب نکنم چرا که با وارد شدن در ورطه واژه‌ها و اینکه بگویم مثلاً”عروسی خون” یک درام سورئالیستی، یک درام عاشقانه یا چیز دیگری است مرگ مکاتب را رقم زده‌ام. ”عروسی خون”یک پدیده منحصر به فرد برای من است که آن را لورکا نوشته با ترجمه شیرینی از احمد شاملو.
با توجه به تفاوت‌هایی که بین دو اثر است و خودتان هم به نمونه‌هایی از آن اشاره کردید اجرای هم زمان این دو کار مخصوصاً توسط بازیگران واحد، مشکلی در نحوه و کیفیت کار بوجود نیاورده است؟
قطعاً پاسخ از نظر من منفی است. در واقع مشکل داشته‌ایم اما بر آنها فائق آمده‌ایم. در انتخاب نقش وقتی قرار است از یک گروه 7 نفره برای چنین کار بزرگی استفاده کنیم باید در نظر داشته باشیم که یک بازیگر باید توانایی اجرای چندین نقش متفاوت را داشته باشد. بنابراین دست چین کردن یک تیم 7 نفره برای تعداد زیادی نقش در 2 نمایش، خیلی کار مشکلی است.
در خصوص استفاده از موسیقی زنده در کارهایتان و اینکه چطور تقریباً همه بازیگرانتان توانایی نواختن یک ساز را دارند توضیح دهید و بگویید آیا یکی از فاکتورهای انتخاب بازیگرانتان داشتن تبحّر در موسیقی بوده است؟
بله. اول اینکه موسیقی در این دو کار بسیار متفاوت است. من حداقل در سال‌های اخیر مشابهش را ندیده‌ام. خود من با ارکست سمفونیک چهار نمایش را روی صحنه برده‌ام ولی بازیگرانی را که در حین اجرای نقش موسیقی نیز اجرا کنند تا به حال به کار نبرده بودم. بخشی از بچه‌ها از قبل مهارت داشتند اما مهارت بقیه را مدیون زحمات محسن میرزایی هستیم که به عنوان آهنگساز و جوانی کوشا در کنار کار قرار گرفت و چنین شد که برخی از بازیگران در حین کار نواختن ساز را یاد گرفتند.
در بازی بازیگران هدایت شما مشهود است. شما تا چه اندازه از بازیگران خودتان بازی گرفته‌اید؟
برای یک کارگردان تمام اجزاء رفتاری، بدنی، صدایی، حسی، گفتاری و حتی حرکت و شماره چشم و حرکات انگشت‌ها از مقدار بسیار کم تا بسیار زیاد مهم است. او باید آنها را محاسبه، چیدمان و انتخاب کند. در روزهای اول گروه با من کمی مشکل داشت یعنی از زمانی که محدودیت‌ها شروع شد در حالی که باید در اوج محدودیت‌ها رها و آزاد باشیم. لازم است بگویم بچه‌ها فوق‌العاده با استعداد هستند و خوب کار می‌کنند. آنها مرا به شوق آوردند. اگر در واقع کار مثبتی در هدایت بچه‌ها انجام شده، خودشان باعث و بانی بود‌ه‌اند. این اشتیاق وجود داشته که این کار انجام بشود چرا که احساس کردم کار به نتیجه خوبی می‌رسد. گاهی اوقات شما با کسی که استعداد بازیگری ندارد کار می‌کنید و به زودی خسته می‌شوید چون در می‌یابید که نتیجه خوشایندی در کار نیست. اما این بچه‌ها نکات را روز به روز می‌گیرند و به خوبی اجرا می‌کنند.
در خصوص اکت‌های نمایشی که خودتان در کار قرار داده بودید توضیح دهید. لحظاتی که فکر می‌کردید تماشاچی را خواهید خنداند و با لحظاتی را که برای احساساتی کردن تماشاچی قرار داده بودید. آیا موفق عمل کرده و انتظاراتتان اول از بازیگرانتان و بعد از تماشاچی و نوع ارتباطش با لحظات مذکور برآورده شد؟
من در جواب سوال شما مثالی می‌زنم. دقیقاً در پایان”دایره گچی قفقازی“ با فاصله‌ای نزدیک به 5 ثانیه اول می‌خواهیم تماشاگر با صدای بلند بخندد و پس از 5 ثانیه قصه‌مان این است که تماشاگر را آرام کرده و به تفکر وا داریم. خیلی سخت است اما اگر دقیقاً اجرا شود این اتفاق می‌افتد. در آن قسمت از دایره گچی که اژداک سوالی را از گروشه می‌پرسد تماشاگر می‌خندد و وقتی گروشه دلیلش را توضیح می‌دهد تماشاگر باید آرام گرفته و به فکر فرو رود.
این دو اثر در مقایسه با کارهای گذشته‌تان در چه جایگاهی قرار دارند؟
در جایگاه خودشان. هیچ چیزی در جهان جایگاه چیز دیگری را اشغال نمی‌کند. این‌ها هم یادگاری هستند از دیوانه‌ای که پنجه به دیوار می‌کشد تا تجسمی داشته باشد از حیاط خودش. یا می‌توان گفت یادگاری‌هایی هستند از انسانی که به عشق جنگل گل می‌کارد هر چند یک شاخه گل.
علاقه شما به تاخیر بی‌چیز از کجا شکل گرفت و از چه زمانی شروع شد؟
از تئاتر ایرانی و از دوران کودکی این علاقه در من به وجود آمد چرا که من تئاتر ایرانی می‌دیدم و از آن متاثر می‌شدم. جا دارد این جا من یک سوال بپرسم از کسانی که اعتقاد دارند که تئاتر با نمایش فرق می‌کند. خیلی دلم می‌خواهد که دوستان این فرق را برای من توضیح دهند و حتی بیشتر دوست دارم که با این دوستان به گفت‌وگو بنشینم. من با تاکید می‌گویم از زمانی که در دوران کودکی تئاتر پرده‌خوانی، تئاتر تعزیه و انواع تئاترهای دیگر را می‌دیدم، آشنا شدم با نوعی از تئاتر که ابزار و وسایل حکم کلی در آن نداشت. همانطور که با تاکید گفتم تئاتر با تاکید نیز می‌توانم بگویم نمایش. دو واژه از نظر من یکسان و دارای ارزش هستند و هیچ کدام بر دیگری برتری ندارد. به طور کل می‌توان گفت در تخته حوضی و تعزیه خودمان با تئاتری که کمتر در آن ابزار و وسایل دخیل است آشنا شدم و با مباحث مربوط به گروتفسکی هم در مقطع دانشگاه آشنا شدم.
به نظر گروتفسکی تکنیک شخصی بازیگر، هسته هنر تئاتر را تشکیل می‌دهد نظر شما چیست؟
شما دارید راجع به نوعی از تئاتر صحبت می‌کنید که به ناگهان نمی‌شود واردش شد. تئاتر متکی بر بازیگر، بهتر بگویم متکی بر ذات بازیگر نکات زیادی دارد. من از این نوع تئاتر مطالب بسیاری آموخته‌ام که یکی از آموزه‌هایم این است که هر گاه بخواهم بازیگری را هدایت کنم باید بر مبنای توانائی‌های فردی وی این کار را انجام دهم. من نظرم این است که بله ما در مقاطعی می‌توانیم داشته باشیم که بر اساس این گفته شکل بگیرد اما در خیلی از جاهای دنیا انواع دیگر نمایش به وقوع پیوسته که از این الگو تبعیت نمی‌کنند.
در مورد شراب کهنه، کار آینده گروه نیز صحبت کنید؟
شراب کهنه را خود من نوشته‌ام. کنایه یا بحث‌هایی است در مورد معرفت، شناخت و اندیشه‌های مولانا. کاری است که امیدواریم بتوانم بعدها به انجام برسانم اما اعلام می‌کنم در شرایط فعلی کار نخواهم کرد چون امکانات کار کردن برایم مهیا نیست.
در این صورت کار روی نمایشنامه شراب کهنه را به چه زمانی محول می‌کنید؟
به زمانی که امکانات کار کردن مهیا شود.
این امکانات را چه کسانی یا چه سازمانی باید مهیا کند؟
نمی‌‌دانم. من متولی امور فرهنگی نیستم. متولیان امور فرهنگی باید تعریف بکنند که امکانات را چه کسی باید در اختیار ما قرار دهد. مرکز هنرهای نمایشی و بسیاری دیگر از ارگان‌ها کار فرهنگی انجام می‌دهند اما تقریباً اگر نخواهیم بگوییم امکانات وجود ندارد باید عنوان کنیم قوانین روشنی برای تقسیم امکانات وجود ندارد.
شما با نبود امکانات مشکل دارید یا عدم قوانین روشن؟
من با عدم وجود قوانین روشن مشکل دارم. فکر می‌کنید دو نمایش را که روی صحنه دارم چقدر امکانات گرفتم و چقدر هزینه صحنه و لباس و غیره کرده‌ام. اجازه بدهید رقم اعلام کنم. به سیصد تومان نمی‌رسد. پس ما مشکلمان در مورد این‌ها نیست. یک کارگردان باید بداند چه زمانی و در چه مکانی تمرین دارد. طبق ضوابطی تمرین می‌کند و کارش در چه مکانی به اجرا گذاشته خواهد شد. همه این‌ها قبل از شروع تمرینات باید تعیین و مشخص باشد. در کجای جهان سراغ دارید کاری را انجام دهند بدون اینکه محاسبات زمانی، مکانی و تولیدی آن را انجام دهند. نظر من این است که قوانین باید خیلی شفاف اعلام شود. اینکه چه کسی حق کارگردانی دارد، چه کسی این حق را ندارد. بازیگر و نویسنده را تعریف کند. کجا به یک متن پروانه تولید داده می‌شود و این پروانه طبق چه ضوابطی صادر می‌شود و چه مقدار هزینه باید برای یک کار تعلق گیرد. چرا یک کار با 200 هزار تومان و یک کار با 20 میلیون تومان آماده می‌شود البته آن 200 هزار تومانی باید این مقدار هزینه کند و نمایش 20 میلیون تومانی هم باید با 20 میلیون تومان آماده شود. این قانون کار است.
با این اوصاف شما امیدوارید که در آینده این مشکل حل شوند؟
بله. مجموعه خانواده تئاتر به این مسئله فکر می‌کند. شما مثلاً به عنوان یک جوان اگر می‌خواهید فعالیت تئاتری بکنید باید تعریف شود که فعالیت شما چیست؟ تا چه حد از امکانات می‌توانید بهره ببرید؟ در چه مکان‌هایی می‌توانید تمرین کنید و با چه زمانی، چه سقفی می‌توانید اجرا داشته باشید؟ و چه کسانی می‌توانند تشخیص بدهند که شما اجرا داشته باشید یا نه؟ ما امکانات محدودی داریم از جمله تعداد کم سالن‌ها. پس طبیعتاً برای تقسیم آنها باید قوانین داشته باشیم که احساس عدم عدالت در بین خانواده تئاتر وجود نداشته باشد. این ضابطه‌های ما است و بر اساس این ضابطه‌های روشن که همه جا قابل تعریف است عمل می‌کنیم. تئاتر هیچ چیز پنهانی ندارد. من سراغ دارم مدیرانی را در مرکز هنرهای نمایشی که همیشه درهای دفترشان باز است، وقتی هم تقاضا می‌شود که با آنها به طور خصوصی صحبت شود این‌ها می‌گویند که ما مسئله خصوصی در تئاتر نداریم.
شما در کارهایتان با توجه به فضای غالب در کار بازیگران خود را انتخاب می‌کنید یا سعی می‌کنید بازیگر را با فضای کار خود درگیر و آشنا کنید؟
این تعامل دو سویه است. یعنی هم بازیگر خودش را به اثر نزدیک می‌کند و هم کارگردان در حین انتخاب، از گروهی استفاده می‌کند که توانایی کار در فلان اثر را داشته باشند. این به آن معنی نیست که مثلاً من فلان بازیگر قد بلند و ریش‌دار را انتخاب می‌کنم چون کاراکتر من قد بلند و ریش‌دار است. خیلی‌ها قد بلند و ریش دارند اما همه بازیگری بلد نیستند.
به عنوان آخرین سوال بگویید که کدامیک از کارهایی که اکنون روی صحنه تئاترشهر است را دیده‌اید و با کار کدامیک از همکارانتان ارتباط بیشتری برقرار می‌کنید؟
من کارهای خانم منیژه محامدی و مهرداد رایانی‌مخصوص را دیدم و بسیار لذت بردم. ضمناً کارهای آتیلا پسیانی را هم دوست دارم. همچنین کارگردانان جوان و با استعدادی در حال حاضر مشغول به کار هستند که بعضاً کارهای دیدنی را روی صحنه می‌آورند. کارگردانان جوان و با استعدادی در حال حاضر مشغول به کار هستند که بعضاً کارهای دیدنی را روی صحنه می‌آورند . کارگردانان بزرگ ما هم که جایگاه خاص خود را دارند. من همین”دایره گچی قفقازی” را زمانی که از استاد حمید سمندریان دیدم واقعاً لذت بردم.