دراماتورژی؛ سنگ محکی یگانه

سیدعلی تدین صدوقی: نمایش «شب روی سنگ‌فرش خیس» در همان فضای ناتورالیستی همیشگی رادی اتفاق می‌افتد. استاد دانشگاهی که بر اثر تحولات اجتماعی به‌اجبار بازنشسته و دچار رویدادهای ناخوشایند زندگی مانند جدا شدن همسرش، فوت شوهرخواهر جوانش، عدم چاپ یک دوره کتاب تاریخی که نوشته آن هم به علت گران شدن کاغذ و... شده است. همه این‌ها دست‌به‌دست داده تا زندگی بر او سخت بگذرد. او دختر بسیار جوانی دارد که نابیناست و و آرام دل و شیرینی خانه اوست.

نمایشنامه «شب روی سنگ‌فرش خیس» نمایشنامه‌ای طولانی است، حداقل دو ساعت ونیم زمان اجرایش به طول می‌انجامد؛ قبل از هر چیز باید بگویم که میکاییل شهرستانی به‌درستی و البته با زحمات و تلاش فراوان وقت خود را صرف هنرجویان و علاقه‌مندان تئاتر کرده است و با سعه‌صدر و حوصله، بی‌ریا و صادقانه، دانش و تجربه‌اش را در اختیار هنرجویانش گذاشته و با آن‌ها آثار برتر و البته سخت‌اجرای نویسندگان برجسته ایرانی مانند «اکبر رادی» را کار می‌کند. اینکه او هنرجویان خود را با آثار و شاهکارهای ادبیات نمایشی ایران و جهان آشنا می‌کند، خود کاری زیربنایی و بسیار پسندیده و نیکو است. این نسل می‌باید با نویسندگان و درام‌نویسان بزرگ ایران و جهان و آثار جاودان و ماندگارشان آشنا شوند تا بدانند آنان چه زحماتی کشیده‌اند و چه می‌خواسته‌اند بگویند و به‌عنوان هنرمند چه اندازه مسئولیت‌پذیر بوده‌اند و ایضاً بداند که درام چیست و اصولاً درام ایرانی چگونه است و چیست. اتفاقی که شاید کمتر در دیگر جاها می‌افتد. این خود فرصتی ایجاد می‌کند تا دوباره شاهد آثار رادی روی صحنه باشیم؛ فرصتی که غنیمت گرانباری است و هرگز نباید از دست داد.

اشتیاق کار کردن روی آثار «رادی» و ادای دین به او، یک مطلب است و اما اینکه چگونه باید نمایشنامه‌های «رادی» را کارکرد و به صحنه آورد که حق آن ادا شود نیز یک مطلب دیگر و این خود نکته بسیار مهمی است. اینکه جوانان و هنرجویان تئاتر را با آثار «رادی» و دیگر بزرگان ادبیات نمایشی ایران و جهان آشنا کنیم یک‌چیز است و اینکه آیا آنان توانایی تکنیکی و دراماتیکی درک این آثار و سپس به صحنه کشیدن آن را دارند، یک‌چیز دیگر.

 پرواضح است که شاید هر کارگردانی به این نکته در اجرای آثار طولانی نمایشی و ایضاً نمایشنامه‌های طولانی «رادی» برسد که مخاطب امروز حوصله و فرصت این را ندارد که مثلاً دو ساعت‌ونیم یا سه ساعت در سالن نمایش بنشیند و نمایش ببیند. مخاطب امروزی بیش از یک ساعت توان یکجا نشستن دیدن نمایش ندارد و حوصله‌اش سریع سر می‌رود؛ اما مگر آثار شکسپیر طولانی نیست؟ مگر آثار نویسندگان مطرح دنیا طولانی نیستند؟ پس چگونه است که مدام به همان صورت به صحنه می‌روند. ما امروزه در دنیا شاهد اجراهایی بیش از سه ساعت نیز هستیم که مخاطبان نیز مشتاقانه به دیدن این آثار می‌نشینند.

شاید یکی از کارها و مسئولیت‌های مهم کارگردانان مخاطب‌شناسی و چگونگی برخورد و مواجهه با مخاطب و نگه‌داشتن او در سالن نمایش باشد. این کار خطیر هنرمند است که در مخاطب حوصله ایجاد کند و بتواند او را ساعاتی از زندگی و افکار و دغدغه‌های روزمره ذهنی و کاری و ... جدا کند و در سالن نمایش نگه دارد. به‌واقع جدا کردن او از زندگی سریع و ماشینی امروز، جدا کردن مخاطب از روزمرگی و روزمره‌گی زندگی و بردن او در فضای نمایش و خالی کردن موقتی ذهن او تا بتواند نمایش و مفاهیم آن را دریافت کند و به جهان متن و نمایش وارد شود؛ وگرنه نمی‌توانیم آنچه را که می‌خواهیم به مخاطب ارائه دهیم و در جان و ذهن او بنشانیم و او را به تفکری دیگرگونه از جنس فلسفه و هنر و فرهنگ و ادبیات و تاریخ و... وا داریم تا از خود و سپس پیرامونش و آنگاه جهان هستی بپرسد و در پی پاسخ و عملکرد درست برآید. این ‌یکی از وظایف مهم و سترگ تئاتر و دست‌اندرکاران آن به‌ویژه نویسنده، کارگردان و عوامل اجرایی است. نگه‌داشتن مخاطب در سالن و انتقال غیرمستقیم مفاهیمی که در متن و اجرا مستتر است به او، بدون آنکه مدام به ساعتش نگاه کند و حوصله‌اش به‌اصطلاح سر برود و در صندلی‌اش جابه‌جا شود و... درواقع ایجاد ارتباطی پویا، مستمر، سازنده و دراماتیک با تماشاکنان.

حال چنانچه این عدم تحمل و حوصله مخاطب را در رأس امور اجرایی قرار دهیم و درصدد رفع آن برآییم اولین نکته‌ای که به ذهن‌مان به‌عنوان کارگردان می‌رسد، این است که متن را کوتاه کنیم؛ مثلاً نمایشنامه‌ای را که نزدیک به سه ساعت اجرایش طول می‌کشد، تبدیل به هشتاد دقیقه کنیم تا دریک نوبت هفتاد هشتاددقیقه‌ای مخاطب آن را ببیند و برود. غافل از آنکه در این کوتاه کردن متن بسیاری از عناصر و مفاهیم و روابط بین شخصیت‌ها، پرداخت‌های موضوعی و موضعی و شخصیت‌پردازی‌ها، نشانه‌ها و نظام نشانه‌ای مستتر در متن، ارجاعات بینامتنی و فرامتنی و اجتماعی و تاریخی و هنری و فرهنگی و ادبی، ابعاد روان‌شناسانه و آسیب‌شناسانه نمایشنامه، توالی منطقی و دراماتیک رویدادها و ارتباط‌ها، دیالکتیک روابط و اتفاق‌ها و رویدادهای متن، منطق علت و معلولی وقایع و کنش و واکنش‌ها، انگیزه‌ها و اشارات ریز و لایه‌های پنهان زیرمتنی که باید توسط کارگردان و گروه اجرایی کشف و به مخاطب انتقال داده شود و... از دست می‌رود و حاصل، متنی الکن می‌شود که گنگ است و با عدم انسجام و ساختار درست دراماتیک روبه‌روست و در مواردی شاید تماشاگر را گیج کند.

حال اگر همه این‌ها را به گروهی اضافه کنیم که به‌اصطلاح آماتور است و بیشتر آن‌ها برای اولین بار پس از گذراندن آموزش‌شان، روی صحنه آمده‌اند، دیگر خودتان حساب کنید که چه چیزی از متن و ایضاً اجرا می‌ماند که به مخاطب انتقال پیدا کند. در این میان تنها دکوری باقی است که بر اساس خواست و فضای مکانی و زمانی متن به‌خوبی و زیبایی و با دقت ساخته شده است. باید گفت در این مقال اندک فرصت تحلیل متن «رادی» نیست که راقم در چند نوبت در سال‌های گذشته چه در جشنواره فجر و چه اجراهای عمومی روی نمایشنامه «شب روی سنگفرش خیس» استاد «رادی» که توسط هنرمندانی چون «بهزاد فراهانی» و «هادی مرزبان» کارشده بود نقد نوشته‌ام؛ لذا در این مقال اندک بیشتر به لحاظ اجرایی به اثر نگاه شده است.

بگذریم، حال زمانی که با اثری طولانی مواجه هستیم پس چاره چیست؟ چگونه می‌باید با توجه به ساختار زندگی امروز و همه تبعات ریزودرشت ناشی آن متنی طولانی را به روی صحنه برد و مخاطب را نیز تا به انتها نگه داشت؟

جواب البته مشخص است. با یک «دراماتورژی» همه‌جانبه و حرفه‌ای که می‌باید بر روی متن و اجرا اتفاق بیفتد و ایضاً تمرین‌های تکنیکی و دراماتیکی با گروه اجرایی که البته زمان‌بر است. بی‌دلیل نیست که بزرگان تئاتر دنیا تمرین‌های طولانی‌ای را با هنرجویان خود داشتند که گاهی سه یا چهار سال طول می‌کشید تا یک اثر را تمرین و آماده اجرا کنند. به همین دلایل برشت هرگز بدون دراماتورژ خاص خود دست به نوشتن متن و سپس انتخاب بازیگر و پس آنگاه تمرین و اجرا نمی‌زد. او از شروع هر پروژه تا انتهای آن دراماتورژش را در کنار خود داشت. با وجود دراماتورژی‌ای این‌چنین است که حاصل کار چیز بسیار متفاوتی خواهد شد.

باید گفت «دراماتورژی» صرفاً کوتاه کردن یک متن نیست و بسیار متفاوت‌تر این حرف‌هاست. نه‌تنها دراماتورژی به معنی کوتاه کردن یک متن نیست بلکه باید گفت متن و اجرا هر دو به دراماتورژی احتیاج دارند. به دیگر سخن دراماتورژی دو وجه دارد؛ دراماتورژی متن و دراماتورژی اجرا و یادمان نرود که دراماتورژ معمولاً فرد سومی به‌جز نویسنده و کارگردان است که اشراف کامل و همه‌جانبه به نویسنده اثر و آثار او، شیوه‌های تحلیل و نقد، اشراف عمیق به تئاتر و نمایشنامه‌نویسی و سبک‌ها و شیوه‌های آن، به درام و بازیگری و... ایضاً تمامی عناصر یک اجرا را دارد. او می‌باید تسلط به فضای دراماتیک و فضاشناسی، شناخت و درک مخاطب و مخاطب شناسی، درک و فهم و تحلیل درست از اوضاع‌واحوال اجتماعی، سیاسی، اقتصادی، فرهنگی و هنری جامعه و... را داشته باشد.

در انتها به این گروه جوان و پرتلاش که با جسارت یکی از متون سخت نمایشی ایران را کار کرده و در جاهایی نیز خوب عمل کرده‌اند و همچنین به میکائیل شهرستانی که سختی‌ها و زحمات فراوانی را در این راه متحمل شده است، خسته نباشید می‌گویم.