به مناسبت تولد آنتونن آرتو در(13 شهریور ـ 4 سپتامبر)

تئاتر مورد نظر آرتو را به نام‌های مختلفی ترجمه‌کرده‌اند: تئاتر شدت، تئاتر مشقت، تئاتر خشونت، تئاتر قساوت، تئاتر شقاوت و..‌. از وقایع مهم زندگی آرتو که او را به سوی تئاتر موردنظرش رهنمون شد دیدن تئاتر بالی در نمایشگاه‌«مستعمرات» پاریس در سال1931 بود. « بالی، جزیره‌ای در اندونزی است و دارای نمایش‌هاس سنتی، تئاتر سایه و حرکات موزون خلسه‌آور است‌. ظاهراً آرتو حرکات موزون خلسه را دیده بوده، حرکات موزونی‌‌که شبیه به‌کاتاکالی هندی است و در آن حرکات انگشتان و دست‌ها، نحوه نگاه‌داشتن و خم‌کردن بالاتنه و حالات چهره(یا فقدان حالت،که مثال بارز آن نگاه بی‌روح بالیایی است) اهمیت خاصی دارد و اغلب داستان‌های آن شامل کشاکش دیوان و خدایان طبق مهابهاراتا و رامایانای هندی است.‌»(شکنر: 164)
آن‌چه در تئاتر بالی برای آرتو جالب توجه بوده تفاوت‌های آن با تئاتر رایج اروپا و فرانسه آن زمان بود که نمایشنامه، دیالوگ و دکلاماسیون(دکلمه‌وار گویی) در آن از اهمیت زیاد و گاهی افراطی برخوردار بود تا جایی که به قربانی شدن اجرا، ژست و حرکات تئاتری می‌انجامید. بعضی از این تفاوت‌ها عبارتند از: سادگی شرقی که با مَنریسم تئاترهای اروپایی در تضاد بود، تکیه بر ژست و حرکت که با کلام‌محوری تئاتری رایج در تقابل بود، بدویت روستایی و قبیله‌ای که با جلوه‌‌های زندگی مدرن در تئاتر آن زمان متفاوت بود، و نیز خشونت نامحسوس و بدوی ناشی از بدویت تئاتر بالی که نظم و بی‌خشونتی ظاهری تئاتر رایج را به چالش می‌کشید.
آرتو در تئاتر بالی شکلی را یافته بود که تحقق نسبی و اولیه نظراتش بود، نظراتی که بعدها کوشید هرچه کامل تر ارائه کند. پس چرخش آرتو به سوی تئاتری نوین آغاز شده و تئاتری را می جست که البته فراتر از تئاتر بالی و تأثیرگذارتر از آن باشد. این جا است که به ارزش آیین برای تأثیر عمیق بر احساس مخاطب پی می برد و نوعی تئاتر شبه آیین را پیشنهاد می‌کند. در تئاتر شبه آیینی او نه خدایان بلکه انسان‌ها نقش محوری دارند البته انسان‌هایی‌که ‌به نوعی اَبَرانسان هستند و در مرز میان انسان و خدا زندگی می‌کنند.
رویکرد آرتو به آیین، حرکات موزون و نمایش‌های آیینی نوعی گریز هنری از تئاتری بود که به نظر بعضی از نظریه‌پردازان آن زمان کاربرد‌ها و تأثیرات خود را از دست داده بود. مه‌یرهولد پیش از آرتو به لزوم این تغییر پی برده بود و برشت از زاویه دید خود آن را نفی کرده و راهکارهای موردنظر خود را پیشنهاد داده بود. آرتو نیز در مخالفت با تمدن ماتریالیستی، عقل‌گرا و گاهی ضددینی زمان خود، روی‌آوری به آیین و اسطوره را یکی از راه‌های برون‌رفت از بحران می‌دانست.  
آرتو از هنرمندان پیشرو و تجربی است که شاید رمانتی‌سیسم اروپایی در او بی‌تأثیر نبوده باشد. البته رمانتی‌سیسم، روی دیگری هم داشت، همان احساس‌گرایی و ملی‌گرایی کور و متعصبانه‌ای که نیچه از آن سخن گفته بود و بعدها فاشیسم موسولینی و نازیسم هیتلر را به بار آورد. برای او چیزهای نهفته موجود در ناخوداگاه آدمی جنبه های مهمتری از هستی انسانی را در بر دارد. او معتقد بود اگرتجربه ‌مناسب تئاتری در اختیار انسان قرار داشت خود را از دست وحشیگری‌ها نجات می داد. خود آرتو گفته است:‌«‌این تفرقه و گسیختگی غم انگیز و اسفباری که بر هستی ما حکم‌فرماست از آنجا نشات می‌گیرد که پدیده‌های زندگی به ما پشت کرده‌اند به طوری که دیگر قادر نیستیم نیروی محرکه حیات را باز یابیم؛ در واقع در هیچ عصری ما شاهد این همه جنایت نبوده‌ایم، جنایاتی که به طرز اعجاب‌آوری رایگان هستند و توجیه آن این است که ما به درجه یی از ناتوانی رسیده‌ایم که دیگر فکر و اراده ما از آن ما نیست و در دست نیروهایی است که ما را رهبری می‌کنند. تئاتر برای آن آفریده شده که زشتی‌های درون انسان را پاک کند و باید به این وظیفه خود در قبال این جنایات عمل کند.‌»
آرتو به دنبال یک انقلاب درونی بود و سیر اندیشه را از درون به بیرون می دانست. همین اعتقاد است که مفسران را بر آن می‌دارد تا او را به داشتن عقاید ثنویت(دوگانه‌گرایی/  دوگانه‌پرستی) ‌گنوستیک، زرتشتی، مانوی و مهرپرستی محکوم کنند. ولی آرتو با انقلاب اش تبدیل به یک پیشرو دینی نمی شود، بلکه در عوض او را پیامبر هپنینگ می‌نامند، پدر تئاترهای مکان یافته، نامشخص، غیر قابل شناسایی، غیرمنتظره، غیرمتعارف، خیابانی و اتفاقی. تئاترهایی‌که به شیوه‌های اجرایی(performance ) نزدیکترند و مستقل از ادبیات نمایشی عمل می‌کنند.
انقلاب هنری موردنظر آرتو انقلابی رادیکال و ریشه‌ای بود و خواهان تغییرات کلی در جوهره ‌تئاتر بود. چنان‌که خود آرتوگفته است:‌«‌کسی مسیر درست‌ را طی خواهد کرد که یافتن اشکال‌ها و نواقص را از کتاب مقدس آغاز کند، از بوطیقای ارسطو. آنچه تا امروز در تئاتر غرب پیش آمده، سرچشمه‌اش از این کتاب است.‌» البته معنای سخن او امروزه بهتر درک می‌شود چون هالیوود و بالیوود بر اساس همین بوطیقای ارسطو داستان‌پردازی می‌کنند و مخاطبان میلیاردی را به سالن‌های سینما می‌کشند.
آغاز فراگیر شدن رسانه سینما، جایگاه‌«ابررسانه»یی تئاتر را به نام خود رقم زد. اولین واکنش‌ها در مقابل این تغییر جایگاه را می‌توان در اندیشه‌های‌«آنتونن آرتو» جست وجو کرد. آرتو که از او به عنوان پیام‌آور و پدر معنوی تئاتر تجربی نیز یاد می‌کنند در توضیح تئاتر قساوت می گوید: « این تئاتر قصد ندارد وظیفه پخش و انتشار اسطوره‌های بشر و زندگی مدرن را تماماً به سینما واگذارد، بلکه درصدد است این وظیفه را به شیوه خودش به انجام رساند.‌»
این گفته آرتو اشاره به نکته مهمی دارد، اینکه با حضور رسانه سینما، رسانه تئاتر مجبور به نوعی واکنش می شود و در نتیجه این واکنشی است که تئاتر  باید به گوشه‌هایی از زیبایی شناسی سرک کشد که امکان حضور سینما در آن گوشه ها ممکن نیست یا اصلاً با مزاج سینما سازگاری ندارد و شاید بی‌دلیل نیست که آرتو در همان آغاز قرن و آغاز این رویارویی تئاتر با سینما، از مرگ کلام در تئاتر سخن می‌گوید. او در پیشگفتار تئاتر و فرهنگ می نویسد:«‌ممکن است بتوان کتابخانه اسکندریه را به آتش کشاند، اما فراسوی متون نوشته بر کاغذ، نیروهایی وجود دارند که همیشگی و جاودانه‌اند.‌» بر اساس نظرات او می‌توان گفت: تصویر را به خاطر بسپار، کلام مردنی است.
در اندیشه‌های آرتو ایده «مرگ متن» در تئاتر مطرح شده که چه خودآگاه و چه ناخودآگاه می‌توان این ایده را در راستای واکنش رسانه تئاتر نسبت به سینما مورد تحلیل قرار داد چون در زمان آرتو، جایگاه ویژه‌ای برای متن در سینما قائل بودند. مرگ متن می توانست وجود اشتراکات را میان سینما و تئاتر به حداقل برساند و تفاوت‌شان را به سود تئاتر پایان دهد. وجود متن می توانست داستان گویی را هدف مشترک هر دوی این رسانه‌ها قرار دهد، اما با وجود حذف متن و کم کردن تاثیر کلام، تئاتر می‌توانست راه دیگری را برای خود انتخاب کند و علاوه بر سینما از دیگر رسانه متکثر دوران که تولید انبوه داشت، یعنی ادبیات مکتوب نیز فاصله بگیرد. گروتفسکی _ از کسانی که تحت تأثیر نظرات آرتو قرارگرفتند_ در جریان یکی از گفت‌وگوهای خود می گوید:‌«‌ما باید نمایشنامه‌ها را به عنوان بخشی از ادبیات بخوانیم. در فرانسه نمایشنامه‌ها را با عنوان تئاتر چاپ می‌کنند که به نظر من کار درستی نیست. چون نمایشنامه ادبیات نمایشی است، نه تئاتر.‌»
 آرتو از تاثیرهای کلامی می‌کاهد و بیشتر به تصاویری می‌اندیشد که می‌توانند تئاتر را از مقوله‌ی زمان و مکان مشخص فراتر برند. او به خاصیت‌های اجرائی و دسته جمعی بودن تئاتر افزود. جنبشی که اکثر هنرمندان هم عصر و حتی پیشتر از او را به چالش کشانده بود(مانند واگنر و رویکرد او به هنر دسته جمعی).
تئاتر مشقت یا خشونت آرتو علاقه‌مندان زیادی را در جهان به خود جلب کرده که گاهی در دریافت و اجرای نظرات آرتو دچار سوء تفاهم شده اند. این سوءتفاهم احتمالی معمولا در مورد واژه خشونت رخ داده است و ژاک دریدا درباره آن گفته است:«‌مسئله‌ای که آرتو مطرح‌کرده و به دلیل نبود واژه‌ای بهتر در زبان، نام خشونت بر آن نهاده، چیزی است که به کلی از فناوری تئاتری امروز فراتر می‌رود.»
خود آرتو سعی کرده بود مسئله خشونت را توضیح دهد و از سوء تفاهم جلوگیری کند. ا وگفته بود:‌«من تئاتری بی‌رحم را پیشنهاد می‌کنم ولی از وقتی که من این واژه بی‌رحمی را به زبان آورده‌ام همه خیال کرده‌اند منظورم خون است. ولی تئاتر بی‌رحم یعنی تئاتری دشوار و سبع، اول از همه برای خود اجراکننده. ‌از جنبه بازنمود هم، صحبت از شقاوت و بی‌رحمی یی نیست که هر کدام‌مان با تکه تکه کردن تن یکدیگر، با بریدن اعضای بدن مان و یا مثل امپراتوران آشوری، با برافراشتن مناره‌ای از کیسه‌های پر از گوش یا بینی انسان‌ها، می‌توانیم علیه دیگری اعمال کنیم، بلکه از بی‌رحمی‌ای حرف می‌زنم بسیار هولناک‌تر و ضروری‌تر از آنچه که چیزها می‌توانند از بیرون بر ضد ما اعمال کنند.‌»
نمایش خشونت از سوی اجراگران برای تماشاگران را می‌توان شبیه به همذات پنداری ساختاری در تئاتر درمانی دانست. همذات پنداری ساختاری همان نقطه‌ای‌ است که در سایکو درام(تئاتر درمانی) به عنوان نقطه‌‌ اوج شناخته می‌شود. مرحله‌ای که روان‌پزشک به بیمار تبدیل می‌شود. بر همین اساس در تئاتر مشقت، اجراگر به بیمار تبدیل میشود تا تماشاگر _ بیمار با دیدن بیماری خود درمان شود.
به نظر آرتو بعید بود تماشاگر مقصودش را با ذهن منطقی دریافت کند از این رو پیشنهاد می‌کردکه شیوه‌هایش را از طریق حواس یا دستگاه عصبی به کار گیرند و حالت دفاعی تماشاگر رادر هم شکنند. او با حمله به تماشاگر می‌کوشید مقاومت او را در هم شکند و از نظر اخلاقی و روحی تطهیر نماید و برآن بودکه در درجه ‌اول بر احساسات تماشاگر نفوذ کند نه بر تفکر آن‌ها، زیرا تماشاگر نخست تحت تأثیرحواسش است و با آن می‌اندیشد.
آرتو برای تجربه گران تئاتر در دهه‌های شصت و هفتاد میراث ارزشمندی بر جای گذاشت که از آن جمله می‌توان به این‌ها اشاره کرد: کاستن ادبیات متن، رجوع به آیین‌های غیراروپایی، دوری از داستانگویی ارسطویی و از همه مهم تر انتخاب نوعی استراتژی آشوب گرایانه و آنارشیستی که بوی آن را می‌توان در تمام آثار حوزه تئاتر تجربی استشمام کرد.
از کسانی که از آرتو تأثیرگرفتند عبارتند از: جولیان‌ بک و جودیت مالینا،( بنیانگذاران گروه‌"تئاتر‌ زنده")، کانتور، فورمن، ویلسون، شکنر، گروتفسکی، باربا و بروک. به گفته گروتفسکی و بعضی دیگر، آرتو بیش از آن‌که نظریات منظم و سازمان‌یافته‌ای را بیان‌کرده باشد یک پیشگوی پیغمبروار است، کسی که بعدها دیگران نظریات او را به اجرا گذاشتند.  مثلاً آرتو یکی ازکارکردها و اهداف بنیادی تئاتر را رساندن بازیگر- تماشاگر به نوعی وجد، شور و هیجان سرشار از احساسات و خشونت می‌دانست که معنای غایی کاتارسیس می‌تواند باشد. آن‌چه را آرتو به شکل تئوری و نظریه ارائه داده بود گروتفسکی اجرا کرد. گروتفسکی تعداد زیاد تماشاگران را ارزشی فی‌نفسه ندانست، عقل‌گرایی افراطی را در تئاتر خود وارد نکرد، ارزش تئاتر را در این دانست که هویت خود را نه در رقابت با سینما و تلویزیون بلکه در امکانات محیطی خود بجوید و بعضی عناصر تئاتری مانند دکور،گریم و نور را واجب ندانست و حتی تعریف عملی دیگری از آن‌ها ارائه داد.
به قول آندره بازن:‌«‌آنتونن آرتو، تأملاتش را در باب آنچه «تئاتر شقاوت» یا «تئاتر خشونت» می‌نامید، بیان کرد تا در میانه‌ این کلمات مغلق و این نظریه‌پردازی‌های سودایی، بازیگر، پرتوان و به سان موجودی اسطوره‌ای، که توان‌اش را از لاهوت و ملکوت می‌گیرد، به بطن نظریه‌های تئاتر مدرن بازگردد. پس این بازیگر است که بر صحنه معنی دارد و تئاتر به تعریف اولیه و عنصر بنیادی‌‌اش _ بازیگر _  رجوع می‌کند، تا تنها هنری باشد که بر نخستین نیاز انسانی و هویت تئاتری پایدار بماند یعنی ارتباط مستقیم، بلاواسطه، زنده و رودرروی دو انسان، بازیگر و تماشاگر.‌»
پس در نظر آرتو، این «بازیگر» است که نه فقط صحنه، که تئاتر را می‌سازد. تقابل رو‌درروی دو عنصر بنیادین و اولیه(بازیگر و تماشاگر) است که همچون عناصر اولیه ارسطویی، به جهان نمایش معنی می‌دهند، تا تئاتر مفهوم یابد، تا متن نمایشی شکل عینی بگیرد و جهان اجرا خلق شود؛ اجرایی که در آن تماشاگران، مسخر حضور بازیگرانی شوند که سلوکی را از سر گذرانده‌اند تا به منبع الهام لاهوتی‌شان دست یابند و آن را بر صحنه جاری کنند.
آرتو شروع به پی‌ریزی  بابی تازه در مقوله‌‌ ادبیات نمایشی و تئاتر کرده بود. او تئاتر را با طاعونی مقایسه کرد که اروپای قرون وسطی را به یغما برد. این طاعون مسری از هر ده نفر یک نفر را از پای در آورده بود و تحت فشار آن همه تلفات، اغلب مردم، دین، قوائد و آداب و رسوم سنتی را کنار گذاشتند، و چون غالبا به نظر می‌رسید که انسانی زنده باقی نمانَد خود را غرق در لذات حاصل از حرص و شهوت کردند. طاعون و قساوتی که آرتو خواهان آن است نیز در مقابل تمام احساسات، بنیان های  اخلاقی، مقدس نمایی و تحجر تئاتر رایج بود.
آرتو در تمام نظریاتش که برخاسته از مسائل ذهنی بود سعی در کنار گذاشتن عادات داشت. او کنار گذاشتن قوانین را به معنی کنار گذاشتن ارکان تئاتر نمی دانست. اصطلاح طاعون را برای این به کار می‌برد چون می‌‌خواست که در اصل تمام اَشکال را به هم بریزد و مجال بدهد تا موجوداتی جدید الخلقه و حرکت‌هایی جدید بر صحنه ‌تئاتر ظاهر شوند، موجوداتی برخاسته از ذات اسطوره‌های تمام اعصار و زوایای کشف نشده ‌درون روح انسان. همانند چیزهایی که در اجراهای خود به کارگرفت: عروسک های چند متری و نورهایی که بر فراز صحنه پرواز می کنند یا جنبندگان موزونی که فارغ از  هر‌گونه مانعی که به متن مربوط باشد با لباس هایی که دنباله هاشان در هوا شناور است به هر سوی صحنه حرکت کرده و پرواز می‌کنند.
آرتو در سفر به مکزیک گفته بود:‌«‌می‌خواهم میراث فرهنگ باستانی آیین‌های خورشیدی را بازیابم و احیا کنم.» همچنین به گفته رحیم عبدالرحیم‌زاده(منقد و پژوهشگر تئاتر): «‌آرتو نمایشنامه‌ای نوشته به نام هلیوگابال یا امپراطور خورشید که به فارسی ترجمه نشده و درباره پادشاهی کوماژن است.‌» بعضی از شاهان کوماژن‌ مهرپرست بوده‌اند و به خاطر این‌ اثر و سخنش درباره آیین‌های خورشیدی، بعضی از مفسران گفته‌اند:‌«‌آرتو به نوعی عقاید خورشیدپرستی و گنوسی یا اعتقاد به ثنویت داشت و روح شرقی را به عقلانیت ترجیح می‌داد.
از مهمترین اتفاق‌های زندگی تئاتری آرتو پی ریزی تئاتر آلفرد ژاری، به همراه روژه ویتراک و روبر آرون به سال  1927بود. آرتو در آن‌جا چند اجرای مهم داشت: قطعه‌ای موزیکال از اسرار عشق(اثر روژه ویتراک)؛ یک پرده از نصف‌النهار پل کلودل؛ رویا یا بازی خیال اثر استریندبرگ ؛ ویکتور یا کودکان بر سر قدرت کار روژه ویتراک. سه تا از این چهار نمایش تنها 9 بار اجرا شدند.
مهم‌ترین نمایش آرتو اجرای خاندان چن چی به سال 1935 در تئاتر فولی واگرام است. آرتو اقتباسش از خاندان چن چی شلی و استاندال را به عنوان مصالحه ای تلقی می کرد که به وی اجازه می‌داد برداشت‌های تئاتری خاص خودش را به شکل نسبی روی صحنه به نمایش بگذارد. اگرچه این نمایش به زحمت بیش از پانزده روز دوام آورد، خاطره این اجراها را چنان هاله‌ای در برگرفته که هنوز اهالی تئاتر حسرتش را می خورند. این هاله بدون شک از احساس ماندگاری ناشی می‌شود که این نمایش(خاندان چن چی) در تماشاگران بر جای گذاشته و نیز شاید هم از ناتوانی بیشتر روزنامه‌نگار‌های آن زمان در درک آن سرچشمه می‌گیرد.
در عصر کلاسیک قهرمان تراژدی و دیوانه دو شخصیت مجزا بودند. قهرمان تراژدی در ژرفاهای هستی خویش سیر می‌کرد و در راه عقلانیت گام بر می‌داشت ولی شخص دیوانه اسیر ظلمت و هذیان و برابر با نیستی بود. اما باید شرح داد که چگونه با آرتو جنون بار دیگر به مفاهیم تراژیک پیوند می یابد و مجنون می‌تواند قهرمان باشد.
قهرمان در آثار آرتو بر اثر یک دیالکتیک ناشی از عقلانیت، قهرمان نیست، بلکه دارای مشخصه های قهرمان‌های دیوانه ی تراژیک است. چن چی یک دیوانه ی تمام عیار است و این گونه است که تئاتر شقاوت آرتو وحشی‌گری ابتدایی(primitive) و طبیعی را به تئاتر بر می گرداند؛ همان وحشی‌گری موجود در شکل‌های اولیه تئاتر در آیین‌های شکار، تدفین و قربانی.
آرتو روایات استندال و شلی از خاندان چن چی را دگرگون می‌کند. در خاندان چن‌چی، شخصیت‌ها نه بی گناه و نه گنهکارند، در چنگال همان لجام گسیختگی اخلاقی ذاتی‌اند که خدایان افسانه‌های باستان را احاطه کرده بود و کل تراژدی از آن‌ها سرچشمه گرفته است. در این اثر آدم‌ها فراتر از آدم‌اند، اگرچه هنوز از عالم خدایان نیستند. آرتو عقلانیت چن چی را زایل می‌کند بنابراین اعمال او نه از سر دیالکتیک عقلانیت که بر اساس یک جنون تعریف می‌شود. او با دستکاری کردن این روایت بستری فراهم می‌کند تا جنون چن چی را حاصل از جنون فراگیر عمومی جامعه بداند و از این طریق شروع به تجسم بخشیدن و به اجرا درآوردن نظریه‌های تئاتری خود می کند. در‌"چن چی"پدر ویران گر است و بدین ترتیب درون مایه می‌تواند جذب اسطوره‌های کهن شود. چن چی بیمار است چون جامعه بیمار و طاعون گرفته است.
از نگاه دلوز، بیماری یک فرایند نیست بلکه توقف در فرایند است و مکانی است که ما در آن فرو می‌افتیم. ژرفای متن آرتو نیز چیزی جز خلاء نیست، یک جنون معادل با نابودی. به گفته ‌فوکو، اینگونه نیست که جنون آرتو در رخنه‌ها و منافذ اثرش لغزیده باشد، بلکه جنون او غیاب اثر، مرگ متن و مرگ نویسنده است؛ دهن گشودن رخنه‌ها و منافذ متنی است که خود را متلاشی کرده و آرتو را به گودال جنون می‌افکند. اینجا متن در غرقاب نیستی فرو می‌رود و از این طریق بی معنایی خود را نشان می‌دهد، بدین گونه که همچون یک فرم بیمارگونه ظاهر می‌شود. این جنون ادامه‌ اثر را برای آرتو ناممکن می‌سازد. ولی از این مرحله به بعد است که زندگی آرتو تبدیل به اثر هنری می‌شود. او تئاتر را زندگی می‌کند و زندگی‌اش را به نمایش می گذارد.         
دریدا تاریخ جنون فوکو را این گونه نقد می‌کند:‌«‌فوکو با زبان و منطق ناشی از خردورزی و عقل نمی‌تواند درباره ‌ مقوله‌ای سخن گوید که با این عقل مغایرت و تنافر اساسی دارد. فوکو برای روشن ساختن وضع و حال جنون می‌بایست از زبان و منطق برگرفته از جنون سود جوید.‌» در این زمینه آرتو مقبول‌تر و بهتر از فوکو سخن گفته بود، چون به زبان جنون و خشونت از جنون و خشونت سخن رانده بود.
آرتو در 1936 طی مقاله هایی که برای روزنامه ال ناسیونال می نویسد، به مکزیکی‌ها هشدار می‌دهد و خطرهایی را که فرهنگ آن‌ها را از جانب اروپا تهدید می‌کند، گوشزد می نماید.آرتو از مکزیکی‌ها می‌خواهد نگذارند خدایان‌شان در کنج موزه‌ها دفن شوند و می‌نویسد:‌«‌خدایان مکزیک هرگز تماسشان را با قدرت از دست نداده‌اند، چون آن‌ها خودشان قدرت طبیعی فعال بوده و هستند.»  می‌توان از این دین‌گرایی انتقاد کرد و گفت: گویی با رویکرد دوباره به دین، جنایت‌های کلیسا در قرون وسطی زیر سایه کمونیسم استالینی و فاشیسم در حال رشد به بوته فراموشی سپرده شده بود و این از حافظه بیمار بشریت بعید نیست و بارها تکرار شده است.(این بدفهمی درباره نظریات گروتفسکی در زمینه ارتباط و شباهت‌های تئاتر و آیین نیز پیش آمده است.) ولی خود آرتو همواره تأکید می‌کرد دنیا، زمان، فضا، تن، زندگی، مرگ، اسطوره و دین باید از نو خلق شوند و بر کلیت دین باید فایق آمد. نگاه آرتو به دین و آیین، تا اندازه‌ای ابزاری بوده و نزدیک به چیزی است که نیچه در نظریه قرن‌ساز خود _ فراسوی نیک و بد _ گفته بود.
آرتو در هیچ یک از ابعاد زندگی‌اش عادی نبود و حتی در سخنرانی‌اش هم تئاتر اجرا می‌کرد. در مراسمی که قرار بود آرتو درباره تئاتر و طاعون در دانشگاه سوربن پاریس صحبت کند، چهره آرتو به شدت مضطرب و دردناک، چشمانش کاملاً منحرف، عضلاتش منقبض و انگشتانش به سختی باز و بسته می‌شد. گویی از درون مشتعل شده، رنج و ترس در چهره و تمامی بدنش نمایان بود چونان که آتشی را در امعا و احشائش ریخته بودند. تقلا می‌کرد، جان می کند، ضجه می‌کشید، هذیان می‌گفت و شکنجه و مرگ و مصلوب شدن خویش را به همگان نشان می‌داد.
ابتدا حضار شروع به پچ پچ کردند، سپس خنده ها آغاز شد و یک به یک با سر و صدا و معترض شروع به ترک سالن کردند و در حین خروج درها را محکم به هم کوبیدند. سپس آرتو آرام شد وگفت: « همیشه می‌خواهند چیزهایی معمولی بشنوند. یک سخنرانی درباره تئاتر و طاعون. من اما می‌خواهم به طور تجربی و عملی طاعون و نکبت را نشان دهم. آنان خواهند ترسید، بیدار خواهند شد. می خواهم بیدارشان کنم، نمی‌دانند یا درک نمی‌کنند که مرده‌اند. مطلقاً مرده‌اند، کور و کر. این همان جان کندنی است که من نمایشگر آن هستم.»
آرتو نظراتی را نیز  درباره صحنه تئاتر دارد و در تئاتر «شقاوت» پیشنهاد می‌کند که تماشاگران در وسط صحنه متمرکز شوند و بازیگران آن‌ها را احاطه کنند. اوانبارهای متروک دستکاری شده را جایگزین ساختمان تئاتر کرده و از نورهای مرتعش و پاره پاره استفاده‌کرد. صدا‌های مورد نظرش نیز صداهای تیز با تغییرات ناگهانی‌‌، استفاده ازصدای انسان به عنوان افکت و مانند این‌ها بود.
آرتو مقاله هایی نیز نوشته که آن‌ها را در سوربون سخنرانی‌کرد‌: کارگردانی و مابعدالطبیعه(1931)، تئاتر و طاعون(1933) و دو اعلامیه تئاتر بی رحم(1932 و1933). این متن‌ها به ترتیب زمانی‌شان در کتاب تئاتر و همزادش(پاریس 1939) چاپ شدند. در1937 نیز جزوه کوچکی به نام وحی‌های جدید وجود از او منتشر شد که آرتو زیر آن را با نام‌« پذیرای وحی » امضا کرده است. دو مقاله دیگر او عبارتند از: نامه‌‌های رودز(1946) و فرهنگ سرخپوستی(1947).
آرتو سالها از زمان خود جلوتر بود و نوشته‌هایش یا سال‌ها پس از مرگش چاپ شدند یا سال‌ها پس از چاپ فهمیده و اجرا شدند. مثلاً «همدست ها و استغاثه ها» سی سال پس از مرگ وی یعنی در سال 1978 منتشر شد؛ یا برنامه‌ای‌که از او ضبط کردند و قرار شد دوم فوریه 1948 آن را پخش کنند، در آخرین لحظه توقیف شد و برای پخش آن می بایست بیش از بیست سال صبر کرد و طغیان 1968 را پشت سر گذاشت.
آرتو در مقاله‌"شاهکار بس است" سنت فکری غربی را محکوم به فنا می‌داند که به گفته‌او:‌«‌چیزی نیست جز عقلانیت و خرد ابزاری که پایه‌های فرهنگ و تمدن غرب را بنا کرده و ویران می‌کند.‌»‌ و در کتاب‌«‌مردی که جامعه، او را خودکشی کرد‌» درباره ون گوگ  نوشت:‌«‌دیوانه کسی است که جامعه، میل شنیدن حرف‌هایش را نداشته و می‌خواهد مانع او در فاش کردن برخی از واقعیات غیر قابل تحمل شود. » به این شکل آرتو با انتقاد از فرهنگ حاکم، جامعه را عامل خودکشی ون‌گوگ معرفی کرده، اتفاقی که بالعینه خود آرتو نیز به همان دام گرفتار شد و در حقیقت جامعه، آرتو را نیز خودکشی کرد.
چهارم مارس1948، آنتونن آرتو در ایوری سور سن می‌میرد. پس از مرگ آثار قابل توجهی از او بر جای می‌ماند و کم‌کم اهمیت و ابعاد آن‌ها کشف می‌شود و صدای او طنین‌انداز می‌شود که گفته بود‌:‌«با من یا مطلق هست، و یا هیچ نیست.»

منابع:
آرتو، آنتونن. تئاتر و همزادش. مترجم: نسرین دخت خطاط. تهران، قطره، 1384
آرتو، آنتونن. خاندان چن چی(نمایشنامه). ترجمه: دکتر بهزاد قادری
اسپینله.  مفهوم نقش در روان شناسی اجتماعی. مترجم: ابوالحسن سروقد مقدم، آستان قدس، 1372
اکسلاین، ‌ویرجینیا. بازی درمانی. مترجم: احمد حجاران، کیهان، 1369
ستاری، جلال. آنتونن آرتو: شاعر دیده‌ور صحنه تئاتر. تهران، نمایش،1368
شکنر، ریچارد. نظریه اجرا. مترجم: مهدی نصراله‌زاده. تهران، سمت، 1386
یثربی، چیستا. تئاتر درمانی و جایگاه آن در تئاتر دانش‌آموزی. تهران: نشر نامیرا، 1381. صص85-94
ویکی‌پدیا دانشنامه? آزاد و مطالب موجود در اینترنت به قلم: میشل فوکو، آندره بازن، دیوید ممت، رحیم عبدالرحیم‌زاده، چیستا یثربی، انوشیروان گنجی پور، باوند بهپور، آنائیس نین، علیرضا امیرحاجبی، مهدی سلیمی، رضا کاوندی، علی فتوحی، ژرژ سادول، باربد اعلایی، شهرام امیرپور، مهدیه عباس پور، مسعود ملک‌یاری، هاروکی موراکامی، مهدی غبرائی.