یادداشتی بر نمایش «انسان/اسب، پنجاه/پنجاه» به کارگردانی مرتضی اسماعیل‌کاشی
ظهورِ ناانسان
رؤیا دستغیب*: انسان و حیوان، ناحیه تمیز ناپذیری، گوشت و استخوان، ترحّم، کلّه، چهره و گوشت مرده. بدن فیگور است، یا به عبارتی مادّه فیگور است. مادّه فیگور نباید با ساختارِ مادی فضادهنده‌ای که در تقابل با آن قرار دارد، اشتباه گرفته شود. بدن فیگور است نه ساختار. به‌طور معکوس، فیگور، بدن بودن، چهره نیست و حتی چهره‌ای هم ندارد. کلّه دارد. چراکه کلّه بخش جدایی‌ناپذیری از بدن است. حتی بدن می‌تواند به کلّه فرو کاسته شود. (ژیل دلوز، فرانسیس بیکن: منطق احساس)
فرانسیس بیکن در نقاشی‌هایش چهره را ویران می‌کند تا به کلّه که در آن تمایز حیوان و انسان رنگ می‌بازد، دست یابد. حیوان شدنِ انسان، خالی شدن او از چهره است. در اردوگاه‌های مرگ یا هر وضعیت استثنایی که انسان را به‌مثابه حیاتی برهنه و بدنی مقدس که می‌توان آن را قربانی کرد بر می‌سازد، چهره انسان فرومی‌پاشد و او از هر هویتی خالی می‌شود و این شاید آغازِ پایانِ تاریخ است.
بودریار در مصاحبه‌اش (فوکو را فراموش کن) می‌گوید: «بحث را با نقل‌قولی از کتاب الیاس کانِتنی به نام ایالت انسان آغاز می‌کنم، حتی اگر که این گفته کمی به داستان‌های علمی- تخیلی شباهت داشته باشد.»
کانتنی می‌گوید: «و این ایده را بسیار دردناک می‌یابد که ممکن است نوع بشر در یک برهه زمانی خاص، از تاریخ بیرون افتاده باشد. ما، بی‌آنکه حتی از این تحول آگاه باشیم، ناگهان واقعیت را پشتِ سر گذاشته‌ایم.»
او در ادامه می‌گوید: »کاری که حال باید کرد یافتنِ آن نقطه بحرانی، آن نقطه کور زمانی است. وگرنه، فقط شیوه‌های خودمخرب خویش را پی خواهیم گرفت. این فرضیه برای من جالب است، چون کانتنی نه یک پایان بلکه چیزی را مدنظر دارد که من آن را نشئگی می‌خوانم، نشئگی به معنی اصلی کلمه- گذری همزمان به اضمحلال و استعلای یک‌شکل.»
در نمایشِ «انسان/اسب، پنجاه/پنجاه» این نقطه بحرانی بازنمایی می‌شود. مرز میانِ انسان و حیوان به تعلیق درمی‌آید و چهره‌ها فرومی‌ریزند. مکان و زمان به لرزه درمی‌آیند و گذشته شکاف برمی‌دارد. اشباح از تاریک‌ترین زوایای تاریخ در اکنونی که نمی‌گذرد پا به صحنه‌ای ممکن می‌گذارند تا با کلامی خونین چهره فاجعه را بازنمایی نمایند.
در کتابِ امر گشوده «انسان و حیوان» آگامبن از قول کوژو می‌گوید: «ناپدید شدن انسان در پایانِ تاریخ را نمی‌توان نوعی فاجعه کیهانی دانست. این امر نوعی فاجعه زیستی نیز نمی‌باشد. انسان در مقام حیوانی که در همنوایی کامل با طبیعت یا (وجود داده‌شده) است، به حیات‌اش ادامه خواهد داد. آنچه ناپدید می‌شود انسان در معنای راستین آن، یعنی سوژه به‌عنوان قطبِ مخالف ابژه است.»
این ناپدیدشدگی انسان در آشوویتس و دیگر اردوگاه‌های مرگ اتفاق افتاده و تا امروز این اتفاق را در هسته مرکزی هر بحرانی می‌توانیم ببینیم؛ تبدیل انسان به ناانسان. در همان کتاب آگامبن به این می‌پردازد که توجه به مرز تنش‌آلود بین انسان و حیوان نه‌تنها فلسفه و الهیات، بلکه سیاست و اخلاق و حقوق را هم دچار وقفه می‌کند. او دراین‌باره می‌گوید: «آنچه امروزه به وقوع پیوسته است. تفاوت میان وجود و عدم، مشروع و نامشروع، الوهی و شیطانی نیز به‌نوبه خود محو و ناپدید می‌شود و به‌جای آن چیزی پدیدار می‌شود که از قرار معلوم حتی واجد نامی برای آن نیستیم. شاید اردوگاه‌های کار اجباری و اردوگاه‌های مرگ نیز آزمونی ازاین‌گونه‌اند، نوعی تلاش هولناک و حدی برای تعیین کردن (تصمیم گرفتن میان) امر انسانی و امر غیرانسانی که نهایتاً منجر به ویرانی کشانده شدن نفس امکان‌مندی این تمایز شده است.»
اردوگاه‌هایی که با انسان‌زدایی از انسان یا آن‌گونه که آگامبن از قول گوبلز در کتاب بازمانده‌های آشوویتس می‌گوید «سیاست هنر ممکن ساختن آنچه ناممکن می‌کند.» فضایی بر می‌سازد که انسان را حیرت‌زده در لبه پرتگاهِ بی‌سروتهی از تضادها به خود وا‌گذارد.»
در نمایشِ «انسان/ اسب، پنجاه/ پنجاه»، صحنه، موزه و اردوگاه مرگ، خلئی در میان دارند که بازیگران و ما را که به تماشا نشسته‌ایم، در برمی‌گیرد، مغاکی تپنده مملو از رخدادهای تاریخی که سیال و روان از موزه‌ها سر برمی‌آورند و از درزها و شکاف‌های دیوارها به بیرون سرریز می‌شوند و به خیابان‌ها، کوچه‌ها و خانه‌ها و حتی بسترهایمان راه می‌یابند و گسستِ درون‌مان را ملتهب می‌کنند
این تضادی که هر انسجام و یکپارچگی را از هم می‌گسلد به هیچ مکان و زمانِ ایستایی تن نمی‌دهد. نمایش، صحنه‌ای خاموش را روشن می‌کند تا بتواند با تلاشی خلاقانه این اکنونِ ابدی را به نمایش بگذارد.
بدن‌هایی که در ژست‌هایی انباشته از حرکت به دیوارهای شیشه‌ای سلول‌هایشان چسبیده‌اند در همان آغاز، تماشاگر را به نوع تازه‌ای از مواجهه با یک موقعیتِ انسانی فرا می‌خوانند و در اوج ایستایی تنشی تاریخی را بازنمایی می‌کنند. در بازیِ نور و سایه و گاه خاموشی کامل، بازیگران با لباس‌های خاکستری و گریم‌هایی که هوشمندانه انتخاب‌شده از اشباحی مواج به بدن‌هایی زنده بدل می‌گردند و باز در سایه‌ها محو می‌شوند تا بتوانند چهره انسانی که دچار اعوجاج شده را در حرکت و سکونی توأمان قاب بگیرند.
در این وضعیتِ سیال، اردوگاه مرگ از درونِ ورطه‌ای که موزه رویش سرپوش گذاشته به بیرون راه باز می‌کند و غیابِ سهمگینِ بدن‌هایی که از زندگی بازمانده‌اند در این صحنه ممکن به حضوری تام و تمام می‌انجامد.
والتر بنیامین در کتابِ فهمِ برشت می‌گوید: «تئاتر اپیک زندگی‌ای می‌سازد که از درونِ بسترِ زمان به بالا فوران می‌کند و برای یک لحظه در آسمان، در آن فضای تهی رنگارنگ معلق می‌ماند و سپس آن را به درونِ بسترِ خود بازمی‌گرداند.» در این موقعیت است که در رویارویی با فضاهایی که نمایش به روی‌مان می‌گشاید، می‌توانیم ماشینِ خشونتی را به تصور درآوریم که هیچ‌گاه در طول تاریخ متوقف نشده و با انسان‌زدایی از انسان مسیرِ خونبارش را با گذشتن از روی گوشت و پوست‌واستخوان‌های او همچنان ادامه می‌دهد و از امیال سرکوب‌شده‌اش تغذیه می‌کند.
نمایش به تقلای از پیش محکوم به شکست انسان برای به دست آوردن هویتی یکپارچه می‌پردازد. انسانی که در هم‌آمیزی با روح حیوانی‌اش به دنبالِ چهره‌اش می‌گردد. جورجو آگامبن در کتابِ باقی‌مانده‌های آشویتس درباره اردوگاه‌های مرگ می‌گوید: «خواه آنچه باقی می‌ماند، امر انسانی باشد، خواه امر نا انسانی، امر حیوانی باشد یا امر اندام‌وار، به نظر می‌آید که زندگی، رؤیا یا کابوس بقا را درون خود دارد.» درنهایت ما تماشاگرِ نمایشی هستیم که با صحنه‌پردازی تأثیرگذار چه از نظر بازی و نورپردازی و دکور و گریم و لباس بازیگران موفق است و با روایتی غیرخطی و مدرن فضایی تازه به روی ما می‌گشاید تا شاید لحظاتی بتوانیم به انسانی بیندیشیم که غیابش را در جهان با کشیدنِ پرده‌ای از خون روی تاریخ پنهان می‌کند.
*نویسنده رمان‌های «مجمع الجزایر اوریون» و «تراتوم»
