«آواز عاشقانه دختر دیوانه»؛ زیستن در جهانی که بَزک شده است

نگار امیری: بازنویسی و اقتباس از داستان‌ و رمان‌های مطرح دنیا یکی از بهترین شیوه‌ها برای ایجاد فرم‌‌های اجرایی جدید و تزریق محتواهای تازه به تئاتر به‌شمار می‌آید.

قطعا هر یک از ما با خواندن متون ادبی، بارها به شخصیت‌پردازی و تحلیل رفتار و فضای آثار آن‌گونه که دوست داریم، پرداخته‌ایم؛ اما جذابیت ادبیات داستانی زمانی بیشتر می‌شود که شاهد تصویر و نمایش آثار باکیفیت و درخوری از آن‌ها روی پرده نقره‌ای سینما یا صحنه تئاتر باشیم.

آروند دشت‌آرای، کارگردان تئاتر کشور و سرپرست کمپانی فیلم و هنرهای اجرایی ویرگول در ادامه تجربه‌های تئاتری خود به سراغ رمان «ریش آبی» نوشته امیلی نوتوم با ترجمه ویدا سامعی رفته است.

رمانی که در بازخوانی گروه نمایش با عنوان «آواز عاشقانه دختر دیوانه» به نویسند‌گی طلا معتضدی با طراحی و کارگردانی آروند دشت‌آرای و ماروین ون‌هولک از هفتم تا بیست‌وششم آبان‌ ساعت 20:30 دقیقه در سالن اصلی تئاتر شهر روی صحنه است.

«آواز عاشقانه دختر دیوانه»؛ بهانه‌ای شد برای گفت‌وگو با آروند دشت‌آرای که در ادامه می‌خوانید.

اسم نمایش از شعر «آواز عاشقانه دختر دیوانه» سروده سیلویا پلات گرفته شده و متن آن بازخوانی رمان «ریش آبی» نوشته امیلی نوتوم است. چقدر در شخصیت‌پردازی نمایش از این دو متن بهره بردید؟

نمایشنامه به انتخاب من «آواز عاشقانه دختر دیوانه» نام گرفت. این اثر یکی از اشعار سیلیویا پلات است که همواره آن را دوست داشتم و روی من تاثیر عمیقی گذاشته است. شخصیت ساتورنین هم مانند شخصیت زن شعر سیلویا پلات در رویارویی با اتفاقاتی که برایش رخ می‌دهد؛ دچار ناباوری است. گویی با خواب یا کابوسی عاشقانه ولی مرگبار مواجه است. رگه‌هایی از این رابطه ققنوسی شورش-وسوسه که در نمایش وجود دارد؛ در رنگ‌مایه شعر پلات هم پیدا می‌شود. شورش بر ضد آنچه در ظاهر عاشقانه ولی وسوسه عاشقانه‌ای است که گاهی باید روی آن پا گذاشت تا کُنش مهم‌تری به سرانجام برسد. در حال حاضر ما با وضعیت زن امروز که نوعی دیوانگی مثبت در گفتمانش وجود دارد، مواجه‌ایم.

دیوانگی که متاسفانه با توجه به تمام اختلافات به‌وجود آمده به‌واسطه عدم گفت‌وگو و خشونت ناشی از دوقطبی بودن جامعه، ‌هنوز نمی‌توانیم درباره‌اش راحت حرف بزنیم و تحلیلش کنیم. ما دائما در تحلیل‌های خود با سوء‌برداشت مواجه هستیم. جالب است که وسوسه ساتورنین در نمایش دقیقا شبیه وسوسه‌ای است که ما در جریان روزمرگی جامعه امروز با آن دست‌وپنجه نرم می‌کنیم؛ وسوسه امروزینِ منفعت!

و اما اقتباس و بازخوانی متون ادبی تا چه حد می‌تواند باعث ورود ایده‌های جدید به تئاتر شود؟

یکی از راهکارهایی که ما می‌توانیم ادبیات روز دنیا را وارد تئاتر کنیم، بازخوانی آثار ادبی است. در حال حاضر نمایشنامه‌های ما و در ادامه‌اش تئاترهای تولیدشده در نقطه‌ای دور از تجربیات روز دنیا ایستاده است و قطعا ما با کمک خوانش از ادبیات آن‌ها و اقتباس‌های ادبی می‌توانیم خودمان را به اتفاق‌ها و تجربیات جهان امروز نزدیک‌تر کنیم. ما تلاش می‌کنیم تا با تبدیل رمان به اجرا، شکل‌ها و تجربه‌های جدید روایت را بازسازی و تمرین کنیم.

در لایه‌های پنهان اثر شاهد آزادی کاذب شخصیت‌های نمایش هستیم. آزادی‌ای که نقض آن با مجازاتی نامتناسب با جرم مرتکب‌شده، همراه است. چقدر این تعبیر با آنچه شما به عنوان کارگردان مدنظر داشتید، همخوانی دارد؟

این نمایش همزمان که یک قصه ساده را جلو می‌برد، درون خودش پیشنهاداتی دارد که می‌توان لایه‌های مختلفی را در آن کشف کرد. من رفتار ساتورنین را حول یک وسوسه-شورش تعریف می‌کنم. در دنیای امروز همه چیز فریبنده است. رابطه ساتورنین با دُن شبیه به رابطه انسان‌های امروز با سیستم است. همه می‌دانیم که این سیستم ما را می‌کشد. این سیستم زندگی ما را تهی از معنا می‌کند و قطعا در چنین شرایطی کشته خواهیم شد اما وسوسه این زندگی آن‌قدر جذاب است که در مواجهه با آن، دیگر مسائل را به فراموشی می‌سپاریم؛ همانند ساتورنین که در مواجهه با این فریب، حضور در کنار یک قاتل را فراموش کرده و همزمان نمی‎تواند در ذات خویش، به این بازی تن بدهد و زیر میز نزند.

برخلاف دیگر آثارتان «آواز عاشقانه دختر دیوانه» روایتی ساده در بستری کاملا ساکن و به‌دور از پیچیدگی است. از دلیل انتخاب‌ این شیوه اجرایی برای‌مان بگویید.

بله، «آواز عاشقانه دختر دیوانه» قصه ساده‌ای دارد و از معدود کارهای من است که سکون آن را در شیوه کارگردانی با استفاده از قاب‌های ساکن و دیالوگ‌های بدون آکسان‌گذاری‌ زیاد، تشدید کرده‌ام.

کم بودن اتفاق بیرونی در این نمایش به جز دو صحنه، انتخاب شکلی و اصلی برای پوسته بیرونی اجرا بود. من احساس می‌کنم وسوسه‌های زندگی ساتورنین برای همه ما آشناست و از اینجاست که تماشاگر به کار نزدیک می‌شود.

به‌علاوه ما در جهانی زندگی می‌کنیم که همه چیز در آن بَزک می‌شود. این دگرگونی و اتفاق بزرگ ما را دائما به خود مشغول می‌کند. در این نمایش ما سعی کرده‌ایم از بَزک علیه خودش استفاده کنیم. درواقع سعی داشتم، همه چیز خیلی شبیه به فضایی باشد که در جهان امروز برای ما برساخته می‌شود. فضاسازی این نمایش با کمک گرفتن از ایده پاپ‌آرت و استفاده از رنگ‌ها، نورها و صداهای شارپ و تند سعی دارد کهولت سرگرمی و سرگرم‌ شدن را وارونه کند. همه می‌دانیم این جذابیت‌های خانه یک آدمکش بیمار است. این‌ها وسوسه امروزین و بَزک‌گونِ‌ بیشتر برداشتن از دنیاست. دنیایی که اساساً‌ مبنایش برداشتن نیست. حالا ساتورنین باید یاد بگیرد که گول برداشتن او را نکُشد.

علاوه بر شیوه اجرایی در طراحی پوستر و بروشور نیز بر جنبه پاپ‌آرتی نمایش تاکید شده است. چرا از یک طراحی مفهومی استفاده نکردید؟

وظیفه پوستر، ارتباط با مخاطب بالقوه و رساندن پیغام اثر و اطلاع اثر به اوست. برای تبلیغ آثاری که بازیگران مطرح در آن به ایفای نقش می‌پردازند، پنهان کردن چهره بازیگران شناخته‌شده مثل گِل گرفتن ویترین یک فروشگاه، نابخردانه است. این موضوع علاوه بر کمک به اطلاع‌رسانی و مخاطب‌سازی، باعث آشنایی طرفداران این هنرمندان با تئاتر هم خواهد شد که به‌نظرم نفع فرهنگی بزرگی است.

پس انتخاب بازیگران هم بر اساس همین توجه به پاپ‌آرت صورت گرفته است؟

خیر، انتخاب خانم شاکردوست بر مبنای بازی‌های موفقی بود که سال‌های اخیر از ایشان در سینما دیده بودم و روی من تاثیر گذاشته بود. همزمان در پروسه کار و تمرین هم رفتارشان نسبت به تئاتر، تمرین و تمرکز خیلی جالب و خاص بود.

با وجود تمام مشکلاتی که در روند تولید اثر با آن مواجه شدیم،  پیگیری،  استمرار و علاقه‌شان باعث شد تا کار را به اجرا برسانیم. این میزان انگیزه، تمرین و تمرکز الناز شاکردوست در کارش برای من تحسین‌برانگیز است.

به جز خسرو پسیانی؛ دیگر بازیگران به معنای واقع خودشان هستند. تعبیر خودشان بودن دلیل بر اشتباه بودن یا بازی نادرست نیست، تنها در تفاوت بازی‌ها و نقش‌هاست؛ این تفاوت جنس‌ بازی‌ها بر چه اساسی شکل گرفته است؟

به یک معنا و در یک مکتب مهم از بازیگری، وظیفه مهم بازیگر در تئاتر این است که اصلا و در ابتدا خودش باشد. بار روایت قصه این نمایش برعهده ساتورنین است و بازیگر این نقش هر چقدر عادی‌تر باشد، واقعی‌تر است. یکی از مشکلات بازیگری در تئاتر همین سندروم متفاوت و عجیب بودن است. خیلی‌ها به اشتباه و دائم می‌خواهند یک کاری بکنند، درصورتی‌که همان بازی کار خاصی نکردن که همه فکر کنند این خود شخصیت است و نه یک شخصیت خلق‌شده، انتخاب دشواری است که شاکردوست به خوبی از پس آن برآمده است. درواقع وسوسه انجام کار خاص برای دیده شدن در تئاتر وسوسه بزرگی است که تنها در صورت فائق آمدن بر آن می‌توان گفت بازیگر موفق عمل کرده‌ است.

و اما خسرو پسیانی! آتیلا، پدر معنوی من در تئاتر و پدر واقعی خسرو بود. رفتن این هنرمند بزرگ تئاتر برای هر دوی ما ضایعه بزرگی است. حضور خسرو در این پروژه برای من نوعی تراپی به شمار می‌رود. من هر شب با دیدن خسرو روی صحنه به دلیل شباهت‌های ماهیتی بازی او با پدرش، گویی آتیلا را به تماشا می‌نشینم. درواقع مکتب بازیگری آتیلا به خسرو و ستاره منتقل شده است.

مسئولیتی که در نمایش بر عهده خسرو پسیانی به عنوان شخصیت ملین، خدمتکار خانه دُن گذاشته شده است کاری می‌کند تا حضور تئاتری‌اش در صحنه بیشتر باشد. در نهایت ترکیب بازی‌های متفاوت بازیگران باعث درخشان شدن تک‌تک آن‌ها در نقشی که ایفا می‌کنند، خواهد شد.

ما در طول نمایش با رفتارهایی از سوی ملین،  خدمتکار خانه مواجه هستیم که پیدا کردن نقطه ربط این رفتارها با داستان نمایش کار سختی است...

پیش از هرچیز باید بگویم که این قصه من است و قرار نیست همه با آن ارتباط برقرار کنند. من چیزهایی را در تئاتر، تمام‌نشده رها می‌کنم؛ چراکه اعتقاد دارم به تعداد تماشاگران یک اثر نمایشی، معنا وجود دارد و هر کسی باید برداشت خودش را از نمایش داشته باشد.

نمایش پازلی است که بخش‌هایی از آن را باید تماشاگر، هرطور دلش می‌خواهد کنار هم بچیند. تماشاگری که عادت کرده همه چیز برایش معنا شود، قطعا بسیاری از آثار من را دوست ندارد و برعکس تماشاگر فعالی که به دنبال همراه شدن با نمایش است و نیازمند ترجمه صفر تا صد کارگردان از کار نیست، از تماشای آثار من لذت می‌برد.

این اثر نیز مثل دیگر آثار نمایشی کرئوگرافی دارد. بار این بخش بر عهده ملین خدمتکار خانه است. ملین، فردی پر از فقدان، کاستی و نماینده مریض‌گونگی خانه به‌شمار می‌آید. او خط ربط همه‌ بخش‌ها ازجمله لوکیشن‌های نامتجانس، افتادن‌های پیاپی، رقص‌های تنهایی خودش و دُن و دیگر رفتارهای نامرتبطی است که در این خانه می‌بینیم.

استفاده از یک دکور با تغییراتی ساده برای اجرای دو نمایش بسیار هوشمندانه است، اما سوال اینجاست که این استفاده منجر به محدودیت شما در میزانسن‌ها نشد؟

ما یک کمپانی تئاتر هستیم. من هم یک تئاترساز حرفه‌ای هستم که در طول سال‌های فعالیتم در این عرصه تیم خود را توسعه داده‌ام. علاوه بر مسئولیت هنری، مسئولیت اقتصادی را هم بر عهده دارم.

نمایش «پدر» تولید سال گذشته این تیم است که به دلیل شرایط اجتماعی نیمه‌کاره ماند و اکنون در ادامه روند اجرای خود قرار دارد. من سعی کردم ایده کارگردانی تولید جدیدم را در کنار صحنه این نمایش آداپت کنم.

تئاتر حرفه ماست، نمی‌توانیم تئاتر را تعطیل کنیم، پس مجبوریم خلاق باشیم و خودمان را با شرایط تطبیق دهیم و به همین دلیل از یک دکور برای هردو نمایش بهره بردم.

این خلاقیت من را در طراحی‌ میزانسن‌ها محدود نکرد. من همیشه برای آثارم کلیدی دارم که با پیدا کردن این کلید همه چیز برایم مسجل می‌شود. کلید این نمایش هم استفاده از یک میز بلند برای تداعی همه چیز بود. این انتخاب باعث می‌شد تا ما دچار مشکلاتی همچون افتادن ریتم نمایش، طولانی شدن زمان اجرا و... هم نباشیم.

از طرف دیگر ما با استفاده از دکور و تصاویر به هم‌پوشانی موقعیت‌ و رفتار شخصیت‌ها پرداختیم. هم‌پوشانی که دقیقا شبیه به زندگی ماست. در جامعه امروز به‌واسطه فضای مجازی همه چیز روی هم افتاده است. ما  هم‌زمان همه جا هستیم و هیچ جا نیستیم از همه چیز خبر داریم ولی باز هم از یکدیگر بی‎‌خبریم. این هم‌پوشانی در ذهن ما خلل ایجاد می‌کند ولی این خلل در نمایش خوب است، چراکه زیبایی‌شناسی جدیدی به آن داده است.

 از دلایلی هم که باعث شد تا در تولید این نمایش از همراهی بخش خصوصی استفاده کنید، بگویید.

من 15سال است که در حال قانع کردن سرمایه‌گذاری بخش خصوصی در تئاتر هستم و در این مسیر سختی‌‌های فراوانی را پشت سر گذاشته‌ام. تئاتر زمانی مستقل می‌شود که تنها منبع مالی آن تماشاگرانش باشند، درحالی‌که بسیاری از هنرمندان فکر می‌کنند تئاتر مستقل به معنای دور شدن از سالن‌های دولتی است؛ یک تصور اشتباه.

ما نمی‌توانیم تمامی بهای بلیت تئاتر را به دوش تماشاگر بیندازیم. بلیت واقعی این نمایش سه برابر مبلغی است که اکنون در سایت فروش به مخاطبان عرضه می‌شود و تنها با همراهی بخش خصوصی بود که امکان رسیدن به یک مبلغ متناسب با شرایط اقتصادی مخاطبان فراهم می‌شد.