همچون رقصی فاقد بدن

علیرضا نراقی: با تحولات تئاتر معاصر مفهوم میزانسن به‌مثابه امری بنیادین در هنر نمایش، دچار دگرگونی ماهوی شد. این بدان معنا نیست که میزانسن جایگاه و اهمیت خود را در ظهور یک اجرا از دست داد، بلکه تئاتر به‌سوی مفهومی کلی‌تر و دربرگیرنده‌تر از صحنه فرارَوی یافت. تئاتر معاصر از یک‌سو در پی رها شدن از دغدغه مطابقت بود، یعنی واقعیت بیرونی و هر امر غیرنمایشی در آن به‌عنوان منبع اصلی اعتبارِ تجربه‌ صحنه‌ای محسوب نمی‌شد و اصالت صحنه، الزاماً به مطابقت آن با واقع نبود، بلکه بیشتر وابسته به ساختار درونی و هماهنگ با قوانین خودبنیاد و قراردادهای خوداعتبار صحنه‌ای بود.

از دیگر سو در تئاتر معاصر کهن‌ قوانینی چون درام‌پردازی، اتکا بر نوشتار و سپس کلام‌محوری، وحدت‌های سه‌گانه زمان، مکان و حتی کنش و یا هر مفهومی از وحدت و انسجام، هژمونی و تسلط بلافصل خود بر صحنه را از دست دادند و تبدیل به یکی از اشکال تئاتر شدند که البته در محدوده تجربیات جدی تازه تئاتر جستجوگر، آزمایشگاهی و تجربی آن‌چنان جایگاهی نداشتند و به‌نوعی گریز از این کهن قوانین محرز، ورود یک نمایش به عرصه معاصر شدن بود؛ اما عامل دیگر مسئله موقعیت تماشاگر نسبت به نمایشگر بود که ناگزیر از تحولات پیش‌آمده تئاتر معاصر باید بازتعریف می‌شد. نظریه‌پردازان و کارگردانان تئاتر جدید در قرن بیستم از نظریات و رویکردهای سیاسی تا هنر اجرا و تحولات هنرهای تجسمی را مایه می‌گرفتند تا نسبت تماشاگر و نمایش را بازتعریف و متحول کنند.

این‌گونه تماشاگر از جایگاه منفعل پذیرنده، به بخشی از رخداد اجرا تبدیل می‌شد که در حقیقت تجلی نهایی باوری بود که ماهیت تئاتر را بدون تماشاگر متجلی نمی‌دانست؛ به همین علت حال تماشاگر از جایگاه نگاه و کسی که تئاتر به‌سوی اوست کمی خارج می شد. نمایش و نوعی دیالوگ و کنش و واکنش فعالانه میان نمایشگر و تماشاگر امکان می یافت که به‌طورکلی جنس اثرگذاری هنر تئاتر را دگرگونی سازد. اگر بخواهیم تمامی این تحولات را در یک مفهوم بنیادی و دربرگیرنده – البته به تسامح- خلاصه کنیم، می‌توانیم چنین تعبیر کنیم که در نتیجه از میان تحولات متعدد اما کوتاه‌مدت هنر نمایش در قرن بیستم و پس‌ازآن، بنیاد صحنه از کلان مفهوم Mise-en-scène به مفهوم کلی‌تر و دربرگیرنده‌تر به نام Mise-en-espace تغییر ماهیت داد؛ یعنی به‌جای صحنه‌چینی و معنا یافتن هر چیز در صحنه تئاتر، نمایش فضا ایجاد می‌کند و در قرار گرفتن هر چیز در آن فضای اجرایی است که معنا ممکن و متجلی می‌شود. با این تحول دیگر چیز از پیش روشن و بدیهی انگاشته شده‌ای به نام فاصله صحنه و خارج از آن و یا مرز میان نمایشگر و تماشاگر سست می شود، چراکه تئاتر اجرایی در یک فضاست که تماشاگر و تمامیت مکان اجرا محل رخداد آن است.

نمایش «یکی نبود، یکی بود» نوشته رها جهانشاهی و به کارگردانی علی کوزه‌گر که مدتی است در سالن ناظرزاده کرمانی مجموعه تماشاخانه ایرانشهر اجرا می‌شود، یک نمایش در راستای ساخت و اتکای بر فضاست. هم به لحاظ عینی نمایش از صحنه بیرون می‌آید و هر به لحاظ فرضیه اجرا و عناصر برسازنده آن، نمایش در پی خلق فضاست.

زبان و روایت نیز در همین راستا تمهید شده است. شاعرانگی کلام - فارغ از کیفیت میان‌مایه نوشته- سیالیت روایی متن در زمان که مدام محدوده‌های آن را فرومی‌ریزد و همچون احساسی میان آنات مختلف یک ارتباط عاشقانه در نوسان است - فارغ از مخدوش بودن و عدم اتصال مفهومی استوار در این روند- نشان‌دهنده اتکای متن به فضاست. این همان چیزی است که به‌طور مشخص و البته بلاتشبیه به متن ضعیف نمایش «یکی نبود یکی بود» در تئاتر ایران بنایش توسط عباس نعلبندیان نهاده شد و توسط یکی از مهم‌ترین و پرکارترین نمایشنامه‌نویسان تاریخ تئاتر ایران محمد چرمشیر ادامه یافت و عرصه‌های تازه‌ای را فراچنگ آورد؛ اما این رویکرد که اصالت در آن، از درام به زبان نفوذ کرده است و زبان نیز در ساختار تئاتریکال و اجرایی تمهید می‌شود، خود گویای این مهم است که باید دراماتورژی و درک اجرا از متن نیز مبتنی بر همان سیالیت و رها شدن تئاتر از اصولی چون مطابقت و میزانسن باشد.

در اولین گام در اجرای نمایش علی کوزه‌گر بهره بردن از یک صحنه کلاسیک قاب عکسی بزرگ‌ترین اخلال در ساخت فضاست. با اینکه در طراحی تصاویر ویدئویی که در حقیقت بخش اصلی نمایش را تشکیل می‌دهند، این ساختار صحنه‌ای انتخاب‌شده، دگرگون می‌شود، اما درنهایت بنای اجرا و حضور و حرکت بازیگران در صحنه به لحاظ مبنا و رویکرد اصلی اجرایی چیزی جز همان ماندن در قاب دور و با فاصله نسبت به مخاطب نیست. نکته دیگر این است که تئاتر مبتنی بر فضاسازی تماشاگر ساکن و بی‌کار نیست، بلکه خود بخشی از فضاست اما در کار کوزه‌گر تماشاگر به‌هیچ‌وجه در فضاسازی دخیل نیست و حضوری عروسک‌وار دارد که جز چشمانی خسته و ذهنی کسل هیچ تا انتهای نمایش تمهیدی اختیار نشده است.

یکی از تحولاتی که تئاتر معاصر با آن مشغول چالش و تجربه و رهیافت‌هایی تازه با آن است، تکنولوژی و به‌طور مشخص ویدئوآرت در دل هنر نمایش است. به میزانی که فاصله تماشاخانه با گالری کم شد و به‌واسطه هنر اجرا (Performance Art) این دو عرصه هنری به هم متصل شدند و قرابت‌های خود را شناختند، هنرهایی چون ویدئوآرت، هنر بدن (Body Art) و... نیز به تماشاخانه‌ها راه یافتند و منطقه فضاسازی در تئاتر معاصر را گسترده‌تر کردند؛ اما هر عنصری ولو اینکه در زمانه زیست و کار هنری یک مؤلف رایج باشد، باید در دستگاه اجرایی و تحلیل هنری او، جایگاه عمیق و استواری پیدا کند و در منظومه شکل‌گرفته روی صحنه- حتی اگر این منظومه آن‌چنان نظم محور نباشد و نوعی از آنارشی و گسست را مراد داشته باشد- پشتوانه و قوام فکری و پنداری داشته باشد، در غیر این صورت جز بازیچه مد بودن چه تعبیری می‌توان برای آن رویکرد داشت؟ نسبت نمایش «یکی نبود، یکی بود» با همه هزینه، زحمت و دقتی که صرف کار ویدئو و ساخت تصاویر در آن شده است، چیزی جر نسبت مد با سوژه هنری نیست. افراطی که در تمام اجرا مشهود است و آن را به‌نوعی زدگی (به‌مثابه بیماری همچون گرما یا سرمازدگی) تبدیل کرده است برآمده از همین عدم ارتباط خودبنیاد و قوام‌یافته با تکنولوژی است.

اما فضاسازی همان‌طور که اشاره شد اعم از میزانسن است، به این معنا که میزانسن به‌واسطه تئاتر مبتنی بر فضاسازی منتفی نیست، بلکه در ذیل مفهوم کلی‌تری به‌طور ناگزیر و به‌مثابه حقیقتی ماهوی در تئاتر وجود دارد، پس باید برای میزانسن طراحی وجود داشته باشد و بر مبنای آن صحنه محدود یا گسترده شود. این سرمایی که نمایش «یکی نبود، یکی بود» را فراگرفته است و فاصله‌ای که تا پایان میان مخاطب و بازیگران آشکار است، به این بازمی‌گردد که نمایش فاقد میزانسن است و آن‌قدر مشغول فضاست که از حضور و کنش ناگزیر صحنه‌ای (یعنی محتوای میزانسن) که اساس کار است، غفلتی تام صورت گرفته است. در امتداد همین فقدان سرمابخش و تباه‌کننده چیز دیگری که نمایش «یکی نبود، یکی بود» از آن لطمه دیده فقدان بازیگری است. نمی‌گویم بازی بد بلکه آنچه رخ داده فقدان بازیگری است، فقدان احساس و ایجاد باور است و این در بستر یک روایت عاشقانه و پراحساس همچون رقصی است فاقد بدن.