حرکت بر مدار صفر/گفتگو با علی رفیعی

الهه خسروى یگانه
خستگى تنها جمله اى است که چون ترجیع بندى در تمام روزهاى على رفیعى تکرار مى شود. گفت وگویى که مى خوانید شاید تجسم همین کلمه باشد. روایت زندگى هنرى هنرمندى که به قول خودش به جاى ۱۵۰ نمایش تعداد کارهاى اجرا شده اش به زحمت از تعداد انگشتان یک دست تجاوز مى کند. این مصاحبه شاید به نوعى روایت رنج هایى است که طى چند دهه اخیر کشیده است. رنج هایى که امثال بیژن مفیدها را دق کش کرد یا عباس نعلبندیان ها را به خودکشى کشاند. با این همه رفیعى این روزها در کنار تدوین نخستین فیلم بلند سینمایى اش در حال گفت وگو با محمد چرمشیر براى اجراى یکى دیگر از نمایشنامه هاى شکسپیر است. بى آنکه بداند چه سرنوشتى انتظار این تصمیم را مى کشد.
نمى دانم تئاتر براى على رفیعى از همان سیلى اى آغاز شده است که فقط به جرم تنهایى به تئاتر رفتن نصیبش شده بود یا از آن روزهایى که ژان پل سارتر در سالن تمرین یکى از نمایشنامه هایش متوجه نگاه مشتاق جوان ایرانى اى شد که دست بر قضا دانشجوى جامعه شناسى بود.اما به هر حال تئاتر در طول زندگى اى که حالا رفیعى به روایت آن نشسته همواره او را به خود فرا خوانده است و چه بسا اگر این وسوسه نبود امروز نام «على رفیعى» را نه در لیست کارگردانان تئاتر و این روزها البته سینما که در لیست یکى از مربیان تیم هاى فوتبال یا یکى دیگر از رشته هاى ورزشى مى دیدیم.
«در زمان کودکى من در اصفهان چند تئاتر معتبر وجود داشت که تئاتر سپاهان با مدیریت ارحام صدر معروف ترین آن بود. مرحوم فرهمند هم تئاتر سیاسى _ اجتماعى کار مى کرد و حد و مرز کار این دو نفر به خوبى مشخص بود. هم براى خودشان و هم براى تماشاگران. اما مهمترین اتفاق براى من دیدن نمایش هایى بود که از تهران مى آمد. مثلاً نمایش هاى مرحوم نوشین که به شدت مرا مجذوب مى کرد و بعد از دیدن آن دلم مى خواست اگر دایى هایم مرا به تئاتر نمى برند خودم به تماشاى آن بروم. بالاخره هم یک روز این را کردم.»روزى که این جوان ورزشکار درسخوان موفق به گرفتن بورسیه اى از فرانسه براى تحصیل در رشته تربیت بدنى شد، در میان انتخاب هاى خود از میان ۵ کشور فقط به یک دلیل فرانسه را انتخاب کرد: «پدر من بسیار کتابخوان بود. یک آدم دائماً ورشکسته در کسب و کار که براى من مدام کتاب مى خواند و در سال هاى نوجوانى مرا با کتابفروشى به نام خدایى آشنا کرد تا از او کتاب کرایه بگیرم.»
به این ترتیب الکساندر دوما و ویکتور هوگو با این جوان اصفهانى کارى کردند که هنگام انتخاب کشور بى درنگ فرانسه را از میان آنها برگزید: «سال اول درسم که تمام شد دیگر دلم نمى خواست تربیت بدنى را به عنوان رشته تحصیلى و راه آینده خودم ادامه دهم ولى چاره اى هم نداشته چون بورسیه بودم و نسبت به دولت ایران تعهد داشتم. بنابراین ناگزیر ادامه مى دادم، آن هم در دانشگاهى که بیشتر به پادگان شبیه بود. همه زندگى ام را جا گذاشتم و دانشکده را ترک کردم. چون اگر چمدان به دستم مى دیدند نمى گذاشتند خارج شوم. در واقع فرار کردم با پولى حدود ۳۰۰ فرانک که فقط کفاف اجاره یک اتاق در منزل یک پیرزن فرانسوى را داد و من تحصیلم را در رشته جامعه شناسى آغاز کردم.»
حالا ورزشکار پیشین، دربان شبانه یک موسسه مکزیکى است که هنوز تئاتر برایش هیچ معنا و مفهومى ندارد. اما آشنایى با یک دوست و سفرى تفریحى راه تازه اى را پیش پاى او مى گشاید: «یک شب که به اتفاق این دوست در کافه اى نشسته بودم، پیشخدمت کارت ویزیت کسى را آورد که از من دعوت مى کرد به میز صاحب آن کارت بپیوندم. دوست فرانسوى من به محض اینکه کارت را دید به من گفت مى دانى چه کسى از تو دعوت کرده؟ او «دانیل زنو» رئیس «فوکس قرن بیستم» است. اما این نام باز هم برایم معنا نداشت. بالاخره با اکراه بلند شدم و به سوى میزى رفتم که ۴ نفر مرد میانسال دور آن نشسته بودند.بعدها فهمیدم که آن ۴ نفر کسانى چون «دانیل زنو»، «مارک الکره» کارگردان معروف فرانسوى، «روژه بادین» کارگردان و «ژرژ گلاس» تهیه کننده فرانسوى بودند.» آنها به رفیعى پیشنهاد بازى در یک فیلم را دادند که او نمى پذیرد ولى به هر حال غرولندهاى همین دوست رفیعى را وادار مى کند با آنها تماس بگیرد و بعد قرارداد بازى در فیلمى به نام «ضیافت» را امضا کند. اما فیلمبردارى فیلم به دلیل بیمارى «اریک ره» به تاخیر افتاد و این فرصتى بود که رفیعى به پیشنهاد «روژه» در کلاس بازیگرى ژرژ ویلسون رئیس تئاتر ملى فرانسه و مدیر مدرسه بازیگرى فرانسه ثبت نام کند.حالا دربان شرکت مکزیکى، دانشجوى بازیگرى در این مدرسه است. فیلمبردارى آغاز و حتى تمام شد اما او شیفته، به مدرسه رفتن خود ادامه مى داد. سال دوم بود که تئاتر ملى اعلام کرد به چند نفر سیاه لشکر نیاز دارد: «مفهوم سیاه لشکر در فرانسه با اینجا خیلى فرق مى کند. من امتحان مورد نظر را دادم و به عنوان سیاه لشکر وارد تئاتر ملى شدم. براى من مهم این بود که بتوانم در این معبد بزرگ تئاترى که ۴ هزار تماشاچى داشت کار کنم. فقط هم به بازى کردن در نقش خودم اکتفا نمى کردم چرا که آرام آرام فهمیده بودم فقط نمى خواهم بازیگر باشم.»
اینجا بود که ژرژ ویلسون متوجه شد که کسى دائم پشت سرش نشسته است و هر چه را او مى گوید یادداشت مى کند. سرانجام هم «یک روز در آنتراکت، دفترچه را از من گرفت. من حرکات بازیگر، رفت و آمدشان، یا تمام کارهایى را که یک منشى صحنه یا دستیار دوم باید انجام دهد یادداشت کرده بودم. ویلسون که دفترچه را دید دستیارش را صدا کرد و گفت: على در کار بعدى دستیار سوم خواهد بود.»
کار دستیار سوم از نمایش «شیطان و خدا»ى سارتر شروع شد:«بزرگ ترین وجد من این بود که هر روز سارتر را مى دیدم که مى آمد و مى نشست و تمرین کارش را مى دید و در مورد کارش با ویلسون بحث مى کرد و من فقط از موهبت شنیدن شان در حالى که یک گوشه کمین مى کردم برخوردار بودم.»
اما قصه دستیار سوم به همین جا ختم نشد چرا که او به جاى سه سال در عرض یک سال به دستیار دومى رسید و به جاى ۴ سال، بعد از ۲ سال دستیار اول شد.طى ۱۴ سال کار در تئاتر ملى فرانسه رفیعى به فکر تحصیل آکادمیک در رشته تئاتر افتاد و به این ترتیب روى نیمکت هاى سوربن نشست.در دوران فوق لیسانس على رفیعى با کمک استاد فوق لیسانس خود دوره هاى کارآموزى بسیارى را در کشور هاى مختلف مى گذراند: «دوست داشتم با سبک کار کارگردان هاى مختلف آشنا شوم. بعد از این مدت دکترایم را گرفته بودم و در چندین فیلم دیگر هم بازى کرده بودم و البته تعداد زیادى سریال. همچنان مى دانستم که بازیگر خوبى نیستم ولى درآمدى که از بابت فیلم و سریال داشتم به اندازه چند سال کار کردن در شرایط دیگر بود. در واقع وضعم خوب بود و اصلاً نمى خواستم به ایران بیایم چون یک بار آمده و گرفتار شده بودم آن هم به دلیل مصاحبه هایى که با روزنامه «سندى تایمز» در زمان دستیارى پیتر بروک براى نمایش «ارگاست» کرده بودم.»
در آن مصاحبه رفیعى از وضعیت ایران و فقدان آزادى بیان در آن حرف زده بود و همین کافى بود تا او به محض ورود به ایران گرفتار شود.
به محض ورود به شیراز، شهربانى مرا گرفت و به تهران فرستاد. چند ماهى در زندان سلطنت آباد بودم ولى بعد از آزاد شدن ممنوع الخروجم کردند. سرانجام از طریق استاد دانشگاه پروفسور «درت» و نه از طریق بروک که هیچ کارى نکرد چون به شدت و مثل خیلى هاى دیگر نان رژیم را مى خورد توانستم بعد از ۷ ماه از ایران بروم.»در جریان همین بازگشت است که رئیس دانشگاه تهران از پاریس به رفیعى تلفن زد تا او را دعوت به کار کند:
«به او گفتم شما چه تضمینى مى دهید که در صورت بازگشت من به ایران دوباره گرفتار نشوم؟ و او به من قول داد که بعد از یک ماه به طور مستدل پاسخ این سئوال را بدهد. از طرف دیگر پدر من هم به شدت مریض بود و این انگیزه مرا براى بازگشت به ایران تقویت مى کرد. خلاصه بعد از یک ماه او تماس گرفت و گفت که ورود و تدریس شما در ایران بلامانع است این موضوع باعث تعجب من شد چرا که من سال ها نه تنها «عضو کنفدراسیون دانشجویان» در پاریس بودم بلکه عضو هیأت مدیره و مدت زمانى رئیس آن هم بودم.»سال تحصیلى ۵۴-۵۳ سالى است که دانشجویان دانشکده هنر هاى زیبا با استاد تازه اى روبه رو شدند که حرف هاى زیادى براى گفتن داشت.
استادى که تا دو سال حکم خود را نگرفت و هیچ نمایش را به روى صحنه نبرد. «طى این مدت بیشتر علاقه مند بودم که یک گروه جوان براى خودم تشکیل دهم. سال دوم تدریس بود که یک گروه ۱۲ نفره از دانشجوهاى رشته هاى مختلف درست کردم و تنها کسى که الان در این گروه از شهرت برخوردار است رضا کیانیان است. باقى آنها حالا یا خارج از کشورند یا جذب کارهاى دیگر شده اند.»
«محمود جعفرى، تانیا جوهرى، رضا کیانیان و ...» کسانى هستند که «آنتیگون» را به کارگردانى رفیعى به روى صحنه آوردند. نمایشى که ماجراهاى عجیبى در بطن خود داشت:«یک روز دستیار من رنگ پریده آمده و گفت تمام لباس ها در دستشویى افتاده، ماسک هاى مسى نمایش شکسته شده و مسیر تمام پرژکتورها را تغییر داده اند. حالا تماشاگر در تالار مولوى منتظر است و ما هیچ امکاناتى براى اجرا نداریم. من به روى صحنه رفتم و علناً ماجراى دخالت ساواک را براى تماشاگران تعریف کردم و از آنها خواستم پول هایشان را پس بگیرند و روز دیگرى براى تماشا بیایند. خوب یادم هست هیچ کس پول بلیتش را پس نگرفت.»به این ترتیب اجرا ادامه پیدا کرد تا اینکه یک هفته بعد: «دوباره وسط اجرا ناگهان برق سالن رفت. در حالى که فقط ۲۰ دقیقه به پایان نمایش مانده بود. هیچ کس کوچک ترین واکنشى نشان نداد. جز اینکه تمام فندک ها روشن شد و ۲۰ دقیقه آخر در نور فندک و کبریت هایى که آرام آرام تمام مى شدند اجرا شد.»
اتفاق بعدى را رئیس سابق تلویزیون- قطبى- رقم مى زند که به رفیعى پیشنهاد ریاست تئاتر شهر را داد: «من پذیرفتن این پیشنهاد را مشروط به تصویب طرحى کردم که مى خواستم براى تئاتر شهر بنویسم. طبق آن طرح تئاتر شهر به کلى از تلویزیون مستقل مى شد. لازمه این خودکفایى هم ساختن تئاتر تجربى چهارسو، کارگاه دکور، کارگاه خیاطى و همه چیزهایى بود که به استقلال تئاتر شهر کمک مى کرد. چون در آن زمان تمام این کارها در تلویزیون انجام مى شد و اصلاً به کارگردان اجازه اعمال نظر داده نمى شد. طرح من پذیرفته شد و من به این ترتیب اهدافم را دنبال کردم. مى خواستم آکوستیک و وضعیت دید را درست کنم البته تا ۲۵ درصد بیشتر موفق نشدم. کارگاه هاى مختلف را دایر کردم و از همه مهمتر یک گروه مستقر در تئاتر شهر هم با نام «بازیگران شهر» تشکیل دادم.» «خاطرات و کابوس هاى یک جامه دار از زندگى و قتل میرزا تقى خان امیرکبیر» نخستین نمایشى بود که بعد از اتمام اصلاحات به روى صحنه رفت. نمایش نوشته خود رفیعى و به کارگردانى او که مرحوم رضا ژیان در آن نقش دلاک را بازى مى کرد و ناصرالدین شاه، مهدى هاشمى بود که نقش مقابلش- گلین- را گلاب آدینه بازى مى کرد.
این نمایش هم دلیل تازه اى مى شود براى اذیت ها و آزار ساواک. از فرداى صبح روز اجرا، احضارها تقریباً یک روز درمیان آغاز مى شود و این ماجرا آنقدر ادامه یافت تا رفیعى مجبور شد از ریاست مجموعه تئاتر شهر استعفا دهد. علاوه بر «خاطرات و کابوس ها...» من «شیون و استغاثه پاى دیوار شب» نوشته زیباى دورث را که ترجمه کرده بودم به روى صحنه بردم. «جنایت و مکافات» داستایوفسکى که من به همراه مرحوم بیژن مفید آن را اقتباس کرده بودیم، هم، کار دیگرى بود که به لحاظ تصویرسازى و... کار پرمخاطره اى بود.
در یکى از روزهاى اسفند ،۵۶ درست هنگامى که رفیعى پس از استعفایش، مشغول بستن چمدان ها و بازگشت به فرانسه است این بار نوبت یک پیشنهاد تازه است که ریاست دانشکده هنرهاى دراماتیک را براى او به همراه دارد. این بار هم رفیعى طرح تازه اى را پیش مى کشد. طرحى که به قول خودش آنقدر دست بالا پى ریزى شده بود که بى درنگ مخالفت مسئولان وقت را برانگیزد. اما این اتفاق نیفتاد: «طرح من ساختن یک دانشکده واقعى بود با مجموعه کارگاه هایى در اطرافش که در واقع کلاس هاى درس بودند و ۳ سالن تئاتر تا دانشجویان در آن کار کنند. بودجه مورد نیاز گرفته شد و زمین را هم خریدند. در این بین من کادر دانشکده را هم به کلى عوض کردم و به جاى آنها از بهترین اساتیدى که آن زمان در ایران بودند دعوت کردم تا براى تدریس به دانشکده بیایند.»
روز کنکور ورودى این دانشکده اما در تاریخ معاصر ایران ثبت شده است. روزى که رفیعى آن را خوب به خاطر دارد:
- «بله، روز کنکور درست ۱۷شهریور بود. یعنى درست زمانى که دانشجوها مشغول پاسخ دادن به سئوالات بودند تانک ها از بهارستان به سوى میدان ژاله راه افتاده بودند. حال خیلى از بچه ها بد شد و بسیارى از آنها با ماشین اساتید یا دیگران از محل دور شدند. عده اى هم به جمعیت پیوستند اما چون این اتفاق در اواخر زمان کنکور افتاده بود خوشبختانه مى شد به پاسخنامه ها استناد کرد.»رفیعى یک بار دیگر با دستور اخراج روبه رو مى شود. این بار در زمان حکومت ازهارى و هنگامى که دستور داده شده بود تمام دانشکده هاى وابسته به وزارت فرهنگ و هنر تعطیل شوند:«اما من نه تنها این کار را نکردم بلکه به آشپزخانه دانشکده دستور دادم چند برابر بیشتر غذا بپزد تا دانشجویان دانشکده هاى دیگر هم به دانشکده ما بیایند. در کنار آن غرفه هاى کتاب را هم راه انداختیم و در واقع جشن انقلاب را به نوعى اینچنین برگزار کردیم. همین کارها باعث شد که دوباره مرا اخراج کنند.»
اما طومارى که از سوى دانشجویان و اساتید تهیه شد باعث مى شود تا رفیعى دوباره بازگردد و تا زمان انقلاب فرهنگى همچنان در سمت خود باقى بماند و بعد به لهستان و سپس فرانسه مهاجرت کند تا در مرکز تحقیقات فرانسه مشغول به کار شود.ولى این بار برخلاف دفعه پیش نوستالژى بازگشت دست از سر رفیعى برنمى دارد. او گرچه بار هاى قبل با اکراه با ایران آمده بود ولى این بار هواى بازگشت لحظه اى او را آرام نمى گذاشت: «هر سال به ایران مى آمدم ولى نمى گذاشتند کار کنم. تا اینکه بالاخره سال ۶۹ به قصد ماندن آمدم چون دیگر اصلاً نمى توانستم بمانم. بار اولى که به فرانسه رفته بودم با عشق و میل رفته بودم ولى این بار یک جور تبعید ناخواسته بود. اگر چه همان وقت هم اجازه کار کردن نداشتم ولى گفتم مهم نیست. مى خواهم بمانم.
و ماندم تا اینکه دعوت به تدریس شدم. در همان دانشکده اى که روزى رئیس آن بودم و حالا شده بود دانشکده تئاتر و سینما.»مقایسه وضعیت دانشکده با آنچه که قبلاً بود رفیعى را بهت زده مى کند وضعیتى که سرانجام به انصراف او از تدریس مى انجامد.این بار هم رفیعى باز استعداد هاى تازه را کشف کرد. دانشجویانى که جنم تئاتر را مى شد در وجودشان دید و به آن دل بست:«به آنها گفتم شما مى توانید در هفته دو روز به خانه من بیایید تا در آنجا کلاس دایر کنیم. آنها آمدند و من از طریق اسلاید و فیلم و گفت وگو مباحث روز تئاتر جهان را به آنها آموختم.»حسن معجونى، سیامک صفرى، مهرداد ضیایى، جمشید بهمنى، مجید گیاه چى، محمد امیرى و... جزء این شاگردان بودند. اما در این مدت رفت و آمد مدام به مرکز هنر هاى نمایش و شنیدن حرف هاى فقط امیدوار کننده ادامه داشت:«آنها فقط قول هاى توخالى مى دادند یا مثلاً موافقت مى کردند و ما شروع به تمرین مى کردیم ولى در نهایت کار ما اجرا نمى شد. در زمان هیچ یک از روساى مرکز طى آن سال ها من موفق نشدم نمایشى را اجرا کنم.»و سرانجام یک نفر پیدا شد که امکان حضور رفیعى را بر روى صحنه فراهم ساخت.
«آقاى لاهوتى مرد بزرگ و با شهامتى بود که آن زمان مدیریت تالار وحدت را بر عهده داشت. او نوشته اى در مورد واقعه کربلا را به من پیشنهاد داد تا روى آن کار کنم ولى نوشته بسیار ضعیف بود و من نپذیرفتم. لاهوتى از من پرسید واقعاً چون متن ضعیف است قبول نمى کنى یا چون مربوط به واقعه کربلا است؟ و من او را قانع کردم که فقط ضعف متن باعث انصراف من شده است. اما بالاخره با اصرار رضا کیانیان که این موقعیت را تنها فرصت حضور من بر روى صحنه مى دانست تصمیم گرفتم متن را دوباره بازنویسى کنم.»
نمایش تحت عنوان «یادگار سال هاى شن» در سال ۷۱ با همت لاهوتى در تالار وحدت به روى صحنه مى رود ولى این بار هم اتفاق تلخى افتاد: «آقاى لاهوتى با مسئولیت خودش این نمایش را به روى صحنه برد ولى مرکز هنر هاى نمایشى بدون اجازه من و بازیگران که صاحبان اصلى کار بودیم، آن را ضبط کرد و به تلویزیون فروخت، در این میان آنچه که البته به جایى نرسید فریاد اعتراض ما بود.»مهم تر آنکه بعد از «یادگار سال هاى شن» رفیعى دوباره فرصت اجراى نمایش تازه وى را نمى یابد تا اینکه:«تا اینکه دوم خرداد از راه رسید و یک مدیر درست و حسابى رئیس مرکز هنر هاى نمایشى شد. حسین سلیمى مردى بود که فقط مى خواست کار کند. تئاترى نبود ولى آدمى فرهنگى بود. من همیشه از او به نیکى یاد مى کنم چون هیچ وقت دروغ نگفت یا هیچ قول بیهوده نداد و هیچ وقت بیشتر از آنچه که در بضاعتش بود حرف نزد.»
شروع دوباره براى رفیعى از قرارداد کهنه اى آغاز مى شود که براى دوباره اجرا شدن «خاطرات و کابوس ها...» با مدیریت وقت مرکز هنرهاى نمایشى سلیمى برزگر بسته شده بود. قراردادى که آن قدر در کشوهاى بایگانى مرکز خاک خورد تا حسین سلیمى بار دیگر آن را پیدا کند. ولى رفیعى طرح دیگرى را پیشنهاد مى کند که با هزینه این نمایش ۳ نمایش دیگر را اجرا کند: به این ترتیب «یک روز فراموش نشدنى براى دانشمند بزرگ وو»، «رمئو و ژولیت» و «عروسى خون» حاصل این پیشنهاد هستند که جمعاً با ۴۵ میلیون تومان به روى صحنه رفتند: «هیچ کس نمى توانست باور کند و مى دانم که هنوز هم خیلى ها باورشان نشده که با آن هزینه بشود ۳ کار اجرا کرد. گمان همه بر این بود که من بودجه هاى آن چنانى مى گرفتم ولى من «رمئو و ژولیت» را با ۲۲ یا ۲۳ میلیون تومان اجرا کردم که حدود ۸۰ یا ۷۰ میلیون تومان فروش کرد و با آن طبقه هفتم تالار وحدت را ساختند. «عروسى خون» هم ۱۵ میلیون تومان هزینه برداشت «و یک روز بزرگ...» هم با ۷ یا ۸ میلیون تهیه شد.»
و بعد نوبت «شازده احتجاب» بود که نهایتاً پاى کارگردانش را به دادگاه باز کرد و جریمه مالى روى دست او گذاشت:
«براى من این عکس العمل خیلى عجیب بود. چون در دادگاه درست در مورد مواردى به من خرده گرفته شد که نمایش دقیقاً همان ها را تقبیح مى کرد.»
نمایش «در مصر برف نمى بارد» اما به گفته رفیعى فصل تازه اى براى او بود. فصل تازه اى که علت گشایشش همکارى با محمد چرمشیر است: «این نمایش شروع دیگرى بود به خاطر نوع همکارى ویژه اى که من با یک نمایشنامه نویس برقرار کردم. تجربه خوبى که حالا مى دانم باید ادامه پیدا کند. مشکل بزرگ محمد چرمشیر این است که آدم نیکى است! و به هیچ کس نمى تواند «نه» بگوید. بنابراین مجبور است مدام بنویسد و من با این کار موافق نیستم. البته بنا نیست من در زندگى کارى او دخالت کنم ولى یک بار به طور مفصل به او گفتم که آرزو دارم چند اثر کلاسیک بزرگ از او باقى بماند اما این نوشته ها جلوى خلق آنها را مى گیرد.»
ولى حالا از گذر این همه سال فقط یک خستگى عمیق براى رفیعى بر جاى مانده است:
«وقتى از تئاتر حرف مى زنم این خستگى بر من مستولى مى شود چون رفتارى که طى این سال ها با ما شد و من نمى دانم چقدر از این رفتار عمدى بود و چقدر ناخواسته، انگار مى خواست سرنوشت ما را به دریوزگى بکشاند و کشاند. انگار بنا نبود براى هر اثرى که به روى صحنه مى بریم چه در پروسه تمرین و ساخت دکور و چه براى گرفتن چندرغاز دستمزد دچار مذلت شویم. «در مصر برف نمى بارد» قرار بود در تالار وحدت اجرا شود ولى با رفتن حسین پاکدل از تئاتر شهر و ریاست آن توسط مجید شریف خدایى، او تلاش بسیارى کرد تا این نمایش در تئاتر شهر به روى صحنه برود. چون نمى خواست فعالیت هاى تئاتر شهر متوقف شود. در حالى که من اصلاً دکور آن نمایش را براى تالار وحدت طراحى کرده بودم.»
دو سال پیش بود که نمایش «در مصر برف نمى بارد» در سالن اصلى تئاتر شهر به روى صحنه رفت ولى بازیگران این نمایش هنوز دستمزد خود را دریافت نکرده اند:
«من هنوز شرمنده گروهم مانده ام در حالى که گشاده دستى ها جاهاى دیگرى انجام مى گرفت. راستش دیگر خسته شدم از گفتن مدام این جملات که: آقا! با این شرایط نمى شود کار کرد! تئاتر بدون گروه معنا ندارد و این تئاترى که ما داریم اسمش تئاتر نیست. یک موجود مختصر است که فقط نفس هاى آخر را مى کشد تا دفنش نکنند و شما دائم به خاطر همین موجود محتضر به خودتان مى بالید و جشنواره راه مى اندازید تا یک سال تمام فقر مطلق را به تئاتر تحمیل کنید. به هر جهت با این خستگى و فرسایشى که در زیرزمین هاى تئاتر شهر بر من عارض شده دیگر نمى دانم چطور باید ادامه دهم. این دوگانگى ها و تناقض هایى که من مدام با آن مواجه بوده ام در حالى است که دیگرانى هم وجود داشتند که از امکانات خوبى برخوردار بودند. سفرهاى مکرر به خارج از کشور و... و... و...»
رفیعى معتقد است که مسئولان فرهنگى تصور درستى از تئاتر ملى ندارند و آن را با تئاتر بومى اشتباه گرفته اند:
«من فکر مى کنم براى ۹۹ درصد دست اندرکاران فرهنگى ما تئاتر ملى برابر است با تئاتر بومى. در حالى که این طور نیست. برگردیم به ریشه تئاتر ملى. این واژه را اولین بار رومن رولان نویسنده رمان مشهور «جان شیفته» در آغاز قرن بیستم و در کتابى به نام «تئاتر و مردم» مورد استفاده قرار داد. او مى گوید: تا به حال تئاتر در اختیار اقشار ممتاز و مرفه جامعه بوده است. در حالى که این هنر باید چنان عمومیتى پیدا کند که همه طبقات جامعه به آن دسترسى داشته باشند. میراث تئاترى جهان از سوفوکل تا شکسپیر و مولیر متعلق به تمام بشریت است و من مطمئنم مردم شعور دریافت آن را دارند. براى اثبات این مدعا کافى است که شما تئاتر را شمول دهید و آن را به مثابه یک ضرورت فرهنگى به رسمیت بشناسید تا ببینید که چه اتفاقى رخ خواهد داد. ببینید! در هر کشورى آثار شکسپیر و بکت به روى صحنه مى رود ولى جزء تئاتر ملى آن کشور به شمار مى رود چون اینها آثار جهانى و بشرى هستند. ولى متاسفانه مثل بسیارى چیزهاى دیگر ما این مفهوم را به فراموشى سپرده ایم یا براساس دانش، سواد و منافع خود آن را معنى کرده ایم.»
رفیعى تغییر و تحولات به وجود آمده در عرصه تئاتر را چندان خوشایند نمى داند. او با توجه به سابقه اجرایى که در زمینه مدیریت تئاتر شهر داشته معتقد است: «هویت هر تئاتر بستگى به هویت مدیریت آن دارد. در طول قرن بیستم همیشه ما با تئاترهایى برخورد مى کنیم که کارگردانان آنها توانسته اند عظمت و هویت فرهنگى آن را تضمین کنند. من با وجود حسن نیتى که در دکتر نشان مى بینم، شورایى کردن و شورایى شدن و آن چیزى که نامش را دموکراسى کاذب مى گذارم موافق نیستم. در واقع این حسن نیت باید به شکل دیگرى خرج شود. علاوه بر اینکه داشتن حسن نیت به تنهایى کافى نیست. به نظر من تئاتر شهر باید یک مدیر هنرى داشته باشد و این مدیر، هیأت مدیره اى که آراى آنان مورد بررسى شخص او قرار گیرد. در حال حاضر بخش عمده اى از بودجه مملکت صرف امور ادارى این مراکز مى شود. ببینید! اصولاً بودجه تئاترى یک مملکت باید صرف سه چیز شود: اول بودجه ادارى که کمترین هزینه را باید به خود اختصاص دهد و الان در ایران برعکس است، دوم بودجه هنرى و خلاقیت هنرى و سوم هم بودجه تحقیق و پژوهش. اما منظورم از تحقیق این مجلاتى نیست که منتشر مى شود. من از تحقیقات زنده تئاترى حرف مى زنم. آن هم توسط کسى که در این عرصه استخوان خرد کرده باشد. من نمى دانم چرا همیشه سرنا را از دهنه گشاد آن مى زنیم. در ایران تئاتر تجربى را جوان هاى بدون تجربه شروع مى کنند. در حالى که تئاتر تجربى را در جهان آدم هایى مثل بروک و نسل او بعد از ۵۰ سال کار کردن شروع مى کنند تا به آنچه که خودش بدان رسیده عینیت ببخشد و تازه تجربه را در اوج پختگى آغاز کند. متاسفانه این بیمارى تئاتر تجربى هم از آن بلاهاست که گریبان ما را گرفته است. به هر حال من مى دانم که با ورود یک مدیر جدید نمى توان انتظار معجزه از او داشت مگر اینکه بدنه با او هماهنگ شود و این کار سختى است.»
نکته دیگرى که رفیعى به آن اشاره مى کند نامشخص بودن مرز میان تئاتر حرفه اى و آماتور است. مرز مخدوشى که به عقیده رفیعى فقط حاصل مدیریت نادرست طى این سال ها بوده است:
«دانشگاه آزاد و دیگر دانشکده ها در سال حدود ۱۲۰۰ فارغ التحصیل تئاتر را روانه اجتماع مى کند و هیچ کس هم نمى پرسد که این افراد براى کدام بضاعت، کدام سالن، کدام امکانات آموزش دیده اند؟ افرادى که ۹۹ درصدشان مستعد نیستند چون آموزش غلط دیده اند. جالب آنکه آن وقت این مرکز هنرهاى نمایشى است که باید به این دانشجویان امکانات دهد. در حالى که این امکانات باید از سوى خود دانشگاه در اختیار آنها قرار گیرد. مرکز هنرهاى نمایش متولى تئاتر حرفه اى کشور است.
ببینید! ما ناگزیریم از بعضى الگوهایى که در کشورمان وجود نداشته اند استفاده کنیم. در اروپا و آمریکا همیشه مسابقاتى براى گروه هاى آماتور و دانشجویى برگزار مى شود تا برگزیدگان با گرفتن سوبسید فقط یک بار فرصت حضور در تئاتر حرفه اى را بیابند. فرصتى که در واقع به نوعى محک خوردن آنهاست. کارگردان هاى بزرگى در سطح جهان از همین راه آغاز کرده اند. من «پاتریس شرو»ى ۱۷ ساله را دیدم که نمایش «سربازان لنز» را در یکى از همین مسابقات کارگردانى کرد و دستیارش «ژان پیرونسان» بود. این نمایش در یک سالن ۵۰۰ نفره اجرا شد و یادم هست استقبال چنان بود که یک هفته اجرا به چهار ماه کشید و تازه آن وقت «پاتریس شرو»ى ۱۷ ساله سوبسید گرفت تا یک کار دیگر به روى صحنه ببرد. امروز اگر بخواهید از کارگردان هاى بزرگ تئاتر در جهان نام ببرید «پاتریس شرو» و «ژان پیر ونسان» دو نفر از این ۵ نفر هستند.»
«جالب آنجاست که تازه همین گروه هاى آماتور مدعى اند که چرا امکانات در اختیار فلان کس هست و در اختیار ما نیست! یک نفر از اینها نمى پرسد که آخر شما به پشتوانه چه کار درخشانى متقاضى این امکانات هستید. متاسفانه این افراد دچار یک سوءتفاهم بزرگ هستند و فکر مى کنند به اصطلاح کار نیکو کردن از پر کردن است. در حالى که این عقیده اصلاً درست نیست. میان بر زدن در هنر امکان ندارد. عملى نیست. بنابراین باید راهى را گذراند و دانش و تجربیات و شناخت هایى داشت که اصیل باشند نه برگرفته از دهه ۶۰ میلادى که کپى مى شود و امروز به عنوان پدیده به آن نگاه مى کنند. حرف هاى من ممکن است خوشایند بسیارى نباشد ولى واقعیت هاى تلخ وضعیت فعلى ما هستند. من شخصاً خادم و خدمتگزار جوانان هستم ولى جوانى و پویایى این جوان ها سرمایه اى است که باید درست هدایت شود.» استقرار گروه هاى تئاترى در مکان هاى شخصى، انعقاد قراردادهاى حداقل ۳ ساله با این گروه ها و تامین مالى و اجرایى شرایطى هستند که رفیعى آن را براى حرفه اى شدن تئاتر ایران لازم مى داند.
اگر این اتفاق بیفتد باز آش همان آش و کاسه همان کاسه است. یکى از مهم ترین بلاهایى که جهان سوم دچار آن است دیوانسالارى است. تورم ادارى، کاغذبازى و در کل بوروکراسى. امروز ما در هر بخش ده برابر تعداد مورد نیاز نیرو داریم و اینها جدا از اینکه اصلاً کار نمى کنند مخل کار هم هستند.در مرور کارنامه کارى رفیعى، او فقط یک بار با یک نمایشنامه نویس ایرانى همکارى کرده است. باقى کارها یا نوشته خود او بوده اند یا آثار برتر جهان. چرایى این موضوع آخرین سئوال من از رفیعى است و او مى گوید:
«من اعتقادى به این جمله «استفاده از آثار درام نویسان ایرانى» ندارم. چون معتقدم نمایشنامه نویسان ما اکثراً دیالوگ نویسند. اگر دیالوگ را از میان نمایشنامه هاى آنها بردارید دیگر چیزى از آن باقى نمى ماند. دو مثال مى زنم تا تعریف خودم را از نمایشنامه و اجراى صحنه هاى آن ارائه دهم. یکى از استادان بزرگ جهان مى گوید در تئاتر باید فرض کنید که نمایش براى افراد ناشنوا اجرا مى شود. بنابراین مابه ازاى تصویرى یک نمایشنامه باید چنان قدرتمند باشد که مخاطب با دیدن تصویرها بتواند قصه را دنبال کند. استاد دیگر من همیشه در طول کارآموزى ها به ما مى گفت همیشه یک شیشه دوجداره بین خودتان و تماشاچى قائل شوید و ببینید که با وجود این شیشه او چیزى از نمایشنامه مى فهمد؟ یک نمایشنامه به صرف داشتن دیالوگ هاى زیبا نمایشنامه نمى شود. شناخت فضا، شناخت زیبایى شناسى عناصر صحنه، شناخت سکوت، حجم، سبک ها و شیوه هاى بازیگرى و طراحى صحنه لازمه دانش یک نمایشنامه نویس است. امروزه ما با نمایشنامه هایى روبه رو هستیم که وقتى به روى صحنه مى رود فقط حرف است. آن هم در شرایطى که مخاطب با هجوم تصویر از سوى تلویزیون، ماهواره و … روبه روست. پس ما چگونه مى توانیم آدم ها را شگفت زده کنیم و آنها را در سالن بنشانیم در حالى که او مى تواند خیلى راحت جلوى تلویزیون بنشیند و زحمت حضور در سالن تاریک و خسته کننده تئاتر را به خود ندهد. برشت مى گوید: تئاتر به تعریف روزمرگى ها مى نشیند ولى این روزمرگى ها را باید چنان نشان داد که انگار بار اول است دیده مى شوند. شما ببینید! امروز مخاطب در حالى که نشسته است و غذا مى خورد هزاران تصویر مربوط به کشتار در عراق یا هزار جاى دیگر دنیا از تلویزیون پخش مى شود و او در حالى که این تصاویر را مى بیند به راحتى همه غذایش را فرو مى دهد بى آنکه متاثر شود. با چنین وضعیتى چطور مى توان این مخاطب را شگفت زده کرد؟ در واقع من تا به حال با اثرى از نمایشنامه نویسان ایرانى مواجه نشده ام که هنگام اجراى آن بتوانم تماشاگر را به شگفتى وادارم.»