گفت‌وگو با رحمت امینی و حسن وارسته نویسنده و کارگردان نمایش”داستان باورنکردنی یک زن”

عباس غفاری، فهیمه سیاحیان:
رحمت امینی و حسن وارسته سال‌هاست که با هم همکاری دارند. حاصل این سال‌ها چندین و چند نمایش است که در سالن‌های اجرایی تهران، ورامین و... به روی صحنه رفته است. به بهانه اجرای نمایش”داستان باورنکردنی یک زن” در تالار نو با آنها گفت‌وگویی انجام داده‌ایم.
به نظر می‌رسد که شما به نمایش‌های شرقی به ویژه آسیای جنوب شرقی علاقه‌مند هستید، همسر چینی، جگر هندی و همین ”داستان باورنکردنی یک زن”که برخواسته از یک داستان کهن چینی است، این علاقه از کجا نشأت می‌گیرد؟
وارسته: من قبل از ورود به دانشگاه بازیگر تئاتر بودم و ناخودآگاه با این قالب‌ها آشنا شدم. اولین نمایشنامه‌ایی که خواندم ”آنکه گفت آری، آنکه گفت نه” بود. برشت یک جذابیت‌هایی برای من داشت که احساس کردم این نمایشنامه‌ها و قصه‌هایی که به من پیشنهاد می‌شود و یا می‌خوانم هر کدام به ایده‌های برشتی نزدیک باشد را انتخاب می‌کنم. برحسب تصادف دو سه تا نمایشنامه‌ای که من کار کردم از شرق گرفته شده مثل ”جگر هندی”. یکی از دلایل این مربوط می‌شود به دغدغه‌های خودم نسبت به محتوای شرقی . قالب این نوع نمایش‌ها با ذائقه ‌خودم که برشتی است بیشتر همخوانی دارد و البته من هیچ وقت به سمت متن‌هایی که فضای غربی داشته‌اند نرفته‌ام و شاید شهامت این کار در من کم باشد. احساس می‌کنم برشت هم الهامش را از شرق گرفته. قصه‌ها به قصه‌های شرقی شبیه است مثل”زن خوب ایالت سچوان” یا”دایره گچی قفقازی”. این پتانسیل درونی متن است که کارگردان را به تجربه گرایی سوق می‌دهد. از طرفی شیوه‌ها و شگرد‌های نمایش ایرانی برای من ملموس‌تر است و به همین دلیل سعی کردم اولین قدم‌هایم را با شناخت و آگاهی نسبت به نمایش خودمان در مرحله‌ی اول و در مرحله‌ی دوم نمایش شرقی بردارم.
من نکته‌ایی که از برآورد حرف‌های شما متوجه شدم این است که در این شکل علاوه برتفحص در نمایش‌های ایرانی از لحاظ شکل می‌‌توانید با تماشاگر ارتباط تنگاتنگ و مستقیم‌تر برقرار کنید.
وارسته: بله. چیزی که باعث شد من به این سمت بروم همان ارتباط نفس به نفس با تماشاگرهاست که این خاصیت نمایش ایرانی است. برشت بارها گفته که تماشاگر نباید یک مخمور بورژوای منفعل باشد. باید وارد تعامل با صحنه شود. من احساس می‌کنم نمایش‌های ایرانی یک توان بالقوه‌ایی دارد که هنوز برای مردم شناسانده نشده و هنوز روی قابلیت آدابته شدن این نمایش‌ها کار نشده مگر تجربه‌های کوچکی که امتداد نداشته است.
امینی به عنوان نویسنده علاقه‌ی شما به متن های شرقی و متن های آسیای جنوب شرقی از کجا نشات گرفته و آیا فقط علاقه است یا اینکه در آنها پتانسیل بیشتری را می‌بینید؟
امینی: بخشی از قوت کار دراماتیک من روی انتخاب قصه است، اگر این قصه از ارمنستان یا کشور دیگری هم باشد فرقی نمی‌کند. من وقتی قصه را می‌خوانم و حس می‌کنم چقدر برای کار نمایشی جذاب‌ است. حتماً روی آن کار خواهم کرد. اینها دست به دست هم می‌دهد و ما به سمت قصه‌ای می‌رویم که از کشور چین است. البته چنین قصه‌هایی در شرق بیشتر است شاید تفاوت شرق و غرب به لحاظ افسانه‌پردازی و اسطوره‌پردازی در نگاه خاص باشد که در شرق ما این را به صورت دست نیافتنی دست یافتنی می‌بینیم و اسطوره‌های غربی را دست یافتنیِ دست یافتنی.
بیشتر انسان‌اند.
امینی: این نوع متن که نوع ایرانیش را در جگر هندی تجربه کردیم دست یافتنی دست نیافتنی است یعنی ما می‌توانیم در آن نوع شکل قصه آن را دست نیافتنی ببینیم ولی وقتی دقت کنیم، می‌بینیم که دست یافتنی است. چیزهایی هستند که به سرعت کاربرد امروزی پیدا می‌کنند مثل خاله سوسکه و مانند خیلی قصه‌های این چنینی که ما سریعاً با اولین جمله قصه باورش می‌کنیم و آن را سریع در ذهنمان می‌سازیم. در قصه‌های شرقی این حس وجود دارد.
یعنی همذات پنداری؟
وارسته: بله. تفاوت ماهوی درام ما با درام‌ غربی این است که آنها نقطه نگاهشان را سریعاً‌ انسانی کردند، عینی کردند ولی ما همیشه دو دجه را داشته‌ایم. یک وجه قصه‌ها و اسطوره‌هایی که در ذهن ما شکل می‌گیرد و بخشی که ما حتی آن را در سیاه‌بازی می‌بینیم. در سیاه‌بازی شما هم قصه‌ی یوسف و ذلیخاه را می‌بینید، هم قصه‌ی بیژن را. سه گونه سیاه‌بازی در تاریخ سیاه‌بازیمان داریم. قصه‌های مذهبی، قصه‌های حماسی و امور روزمره زندگی مثلاً در قصه‌ی بیژن و منیژه وسط قصه صحبت ترافکی تهران می‌شود. این قابلیت بسیار گسترده نوع نمایش شرقی را نشان می‌دهد.
در تعزیه هم این قضیه است. حتی ما شبیه‌خوانی کمدی هم داریم.
وارسته: یکی از عناصر سازنده و پردازنده تعزیه نقالی است که دو شاخه دارد: نقالی حماسی و نقالی مذهبی. نقالی حماسی که رستم و سهراب و قصه‌های این چنین است آرام آرام تبدیل می‌شود به اشقیا خوان‌ها. نقالی مذهبی که از روضه ‌خوانی منشعب شده تبدیل می‌شود به اولیا خوان‌ها و دو قطب تعزیه را شکل می‌دهد. در کلاس‌های نمایش در ایران همیشه سوال این است که چه گونه می‌توانیم این شگردها را بگیریم و تئاتر ‌کنیم؟ همیشه به بچه‌ها می‌گویم که این نوع تئاترها را ببینید، مثل کارهای رحمانیان مانند ”شهادت‌خوانی قدمشاد مطرب در تهران” یا ”پل” این نشان می‌دهد که با تقلید و گرته‌برداری سطحی به سراغ اینها نرویم بلکه با فهم اینکه چگونه یک کار سنتی می‌تواند تماشاگر را جذب خود بکند.
به هر حال این افسانه یا داستان یا آیین باید آنِ نمایشی هم داشته باشد؟
وارسته: آیا در این کار شما آن نمایش را دیدید یا نه؟
امینی: در ”داستان باورنکردنی یک زن” ما آنِ نمایشی را می‌بینیم اتفاقی می‌افتد که اتفاق دراماتیکی است ولی ما در یک سری از داستان‌ها یا حتی حماسه‌های ایرانی آنِ نمایشی را نداریم. مثلاً در بسیاری از داستان‌های شاهنامه شاید اتفاق دراماتیک باشد ولی آنِ نمایشی ندارد به همین خاطر وقتی روی صحنه می‌آید با شکست روبرو می‌شود.
امینی: روابط علِّی ندارند. شاهنامه نوع خاصی است که بسیار محکم و قوی است. ولی اگر قوی‌ترین فرد مثل حسین رضازاده را هم به جای رستم بگذارید و بخواهید صحنه رستم و سهراب را زنده کنید مضحک می‌شود زیرا یکی از وجوه شاهنامه این است که تصویر در خیال است. دست نیافتنی دست نیافتنی برای صحنه است. دومین مورد این که روابط علِّی ندارد. نمونه‌های نسبتاً‌ موفقی از شاهنامه را دیده‌ایم که تبدیل به درام شده‌اند مثل کار آرمان امید. ما می‌بینیم که او بزنگاههای علِّی روابط را پیدا می‌کند و اتفاق پشت اتفاق، دلیل پشت دلیل، این می‌شود درام. حتی وقتی شاهنامه تبدیل به نقالی می‌شود یک پله به سمت درام می‌رود. برای اینکه نقال خودش را در جایگاه‌های مختلفی می‌گذارد و با اضافه کردن روابط علِّی دیگری آن را برای تماشاگر قابل پسند می‌کند و به عبارتی دراماتیک‌تر می‌کند.
در گلستان سعدی جگر هندی را پیدا کردیم که یک قصه‌ی سه خطی است و من درام‌نویس، من بازخوان باید زنجیره‌ی روابط علِّی را پیدا بکنم و آن را به درام نزدیک کنم.
این افسانه و داستان را بعد از اینکه دراماتیزه‌اش کردید به سمت کمدی و طنز می‌رود، چرا شما این درام را به سمت تراژدی نمی‌برید و می‌برید به سمت طنز؟
وارسته: این برمی‌گردد به سمت ذائقه‌ی من و آقای امینی که به ژانر کمیک و طنز بسیار علاقه‌مندیم و نکته‌ی دیگر تلخ بودن اصل ماجرا است، اصل ماجرا بحث اخلاقی را در خانواده مطرح می‌کند.
وقتی داستان را نگاه می‌کنی به نوعی گروتسک است، به دلیل اینکه لبخندی که می‌زنی از سر شوق آمدن نیست البته داستان اصلی را می‌گویم و در واقع با یک موضوع هولناک و وحشتناک روبرو هستی.
وارسته: دورنمات می‌گوید:«اینقدر مسائل تراژیک و فجایع بشری در دنیای معاصر وجود دارد که گفتن این تلخ رویدادها و تلخ واژه‌ها به همان تلخی کار مضحکه به نظر می‌رسد. پاسخ در برابر این فجایع کمدی است. من هم خودم را هم رای می‌دانم با آقای دورنمات. روزی نیست که روزنامه‌ای را ورق نزنی و فجایعی از خانواده نخوانی، این نشان می‌دهد که خانواده که یک اجتماع کوچک از جامعه‌ی کلان است در حال مریض شدن است و ما در درازمدت شاهد یک جامعه‌ی بیمار خواهیم بود این نمایش زنگ خطری بود که نمی‌شد به همان تلخی مطرح شود.
امینی: ما در اولین بازنویسی که کردیم قرار بود فضا کاملاً‌سیاه باشد با همین دیالوگ‌ها. زن یک زن محزون است و حکیم هم حکیم چشم‌چرانی نیست. حکیم به گورستان می‌آید برای تعمق و تفکر در احوال دنیا، زن در حال باد زن است و خیلی محزون می‌گوید” باد می‌زنم تا گور شوهرم خشک بشود” حکیم هم بدون هیچ چشم‌چرانی گورستان را ترک می‌کند و تصمیم می‌گیرد همسر خودش را آزمایش کند که زمانی که مرد همسرش چه کار می‌کند و آن قصه را به وجود می‌‌آورد، گروتسکی را که شما می‌گویید. شاید در این کار خاص کمدی جواب بدهد. ما به خاطر اینکه تماشاگرانمان فقط تماشاگران خاص تئاتر نیستند نخواستیم واژه گروتسک را به کار ببریم ولی به قول شما واقعاً گروتسک است. قسمت باد زدن گور و یا با تبر جمجه را شکستن فاجعه‌آمیز است. با دیدن این کار تماشاگر باید به فکر بیفتد که چه چیزی باعث شده که یک زن منتظر خشک شدن گور بشود و یا بدتر از آن چه چیزی باعث شده که زنی با تبر جمجمه‌ی شوهر مرده‌اش‌ را بشکند. زن حکیم می‌گوید درست است که شوهر من از علما و حکما بود ولی در گورستان کار خطایی کرده بود. این ما به ازای امروزی دارد. این فرافکنی است که در واقع ارتباط خوبی بین این دو نبوده و با ورود شاهزاده‌هایی که نماد ثروت و جوانی است در اولین لحظه دلباخته‌اش می‌شود، چقدر فشار بی‌ارتباطی بین این دو بوده، یک حکیم کاملاً فرزانه و یک زن شاد و شنگول این‌ها را به عهده‌ی مخاطب گذاشته‌ایم.
نکته‌ایی وجود دارد و آن مسئله ترس است که این گروتسک یا کمدی یا طنز به سمت مضحکه برود، قدمی را برداشته‌اید که روی طناب بسیار نازکی است. شما به عنوان نویسنده یا آقای وارسته به عنوان کارگردان چه تمهیداتی را برگزیدید که این اتفاق نیفتد؟
وارسته: من هر شب در سالن می‌نشینم و فیش برداری می‌کنم و به بازیگرانم تاکید می‌کنم که روی لبه‌ی تیغ حرکت می‌کنید، من دوست ندارم تئاتری که کار می‌کنیم گدایی خنده بکند حتی بداهه‌ها هم در یک چارچوبی قرار دارند. برای من خیلی مهم است که اصل حکایت مطرح شود، کمدی باشد ولی به سمت لودگی و ابتذال پیش نرود زیرا قرار است ما یک موضوع تراژیک را با نگاه کمدی بگوییم. حتی اگر دقت کرده باشید بازیگر مرد فقط اجازه دارد ارتباط رو در رو با تماشاگر برقرار کند و بازیگر زن فقط گاهی اوقات به تماشاگر نگاه می‌کند. هر شب که تخطی کنند ما تذکر می‌دهیم.
زمانی که شما می‌گویید فقط یک بازیگر گاه‌گداری می‌‌تواند ارتباط کلامی با تماشاگر برقرار کند، شبه‌ایی به وجود می‌آید که ناخودآگاه به سمت سیاه بازی می‌رود و در واقع ما یک سیاه می‌بینیم و بازیگر مقابل سیاه که فقط با هم ارتباط کلامی برقرار می‌کنند.
امینی: این یکی از ظرفیت‌های نمایشی سنتی ما را می‌رساند. بعد از انقلاب گفتند که سیاه تبعیض نژادی را القا می‌کند و حتی الان تلویزیون سیاه را نشان نمی‌دهد، در این مدت شعبده بازی شکل گرفت. مرحوم اصغر زمانی و یا جواد انصافی تمام دوران زندگیشان سیاه‌باز بودند.
وارسته: متن هم به طور بداهه این را اعلام می‌کند، مثلاً‌ اول نمایش می‌‌گوید: این دو تا حوض است و ما هم زیر حوضیم و این نمایش هم زیر حوضی است، هم در تالار نو نقد مکان کردیم و هم اینکه کد دادیم به تماشاگر که ما از این ویژگی هم استفاده می‌کنیم، من کاملاً‌ آگاهانه به این سمت رفتم.
این خطر را حس نمی‌کردید که بازیگر به دلیل اینکه ناخودآگاه خود شیفته است و زمانی که خنده را از سمت تماشاگر می‌بیند ناخودآگاه دل می‌دهد به خنده تماشاگر می‌رود به سمت لودگی؟
وارسته: دو سه شب اول این خطر به وجود آمد. وقتی تماشاگر دل می‌دهد به کار، شب خوبی است برای نمایش، شب‌هایی هم بوده که تماشاگر اصلاً ‌نمی‌خندید و حربه‌های ما هم جواب نمی‌داد و این شب‌ها، شب‌‌های بد ما است. ولی تمام تلاش ما این است که کار به سمت لودگی نرود.
فکر می‌کنید آن شب‌ها چه اتفاقی افتاده که تماشاگر روی نکاتی که شما حساب کرده بودید می‌خندد، نخندید؟
وارسته: روز‌هایی که ما تماشاگر خاص هنرمند داریم وقتی به سالن می‌آیند با یک موجی می‌آیند، ساعت را نگاه می‌کنند، نچ می‌کنند، بعضی از این دوستان فضا را چنان سنگین می‌کنند که بقیه هم خویشتن‌داری می‌کنند و نمی‌خندند تا مبادا آدم‌های سطح پایینی به حساب بیایند، این موج منفی را بازیگر احساس می‌کند و دیگر زمام امور از دست می‌رود.
نکته‌ی دیگر راجع به سیاه‌بازی، تکرار جملات است که سیاه و حاجی یک جمله را تکرار می‌کنند و این تکرار باعث از بین رفتن خنده می‌شود که در نمایش شما دو بار این اتفاق می‌افتد.
امینی: اگر این تکرار می‌شد سه تا، تکرار اول هم تاثیر خودش را از دست می‌‌داد. اینها هر کدام یک اصولی دارد که باید رعایت بشود وگرنه تاثیر خودش را از دست می‌دهد.
وارسته: ما سعی کردیم در بخش‌هایی از دیالوگ‌ها که تکرار می‌شود، تاکید بگذاریم مثلاً دیالوگی که می‌‌گوید:«شوهر من موقع مردن هم همین قدر سمج و بد پیله بود» این دیالوگ را ما در رفتار حکیم می‌بینیم که در مردن سماجت به خرج می‌دهد، ناخودآگاه برای تماشاگر آن صحنه را تداعی می‌کند که نکند شوهر زنی که در گورستان بود هم همین جور مرده.
بیاییم به سمت طراحی صحنه که خود شما عهده‌دارش بودید و یکی از نکات مثبت کار است. این طراحی صحنه در متن وجود داشت یا طی تمرین‌ها به این ایجاز در طراحی صحنه رسیدید؟
وارسته: من علاقه‌ای به طراحی صحنه کاربردی دارم. در متن اشاره‌ایی به بحث گاری نمی‌شود. چیزی که باعث شد من به سمت گاری بروم شیوه نمایش‌های سیاری بود که در اروپا به اسم کمدیا دلارته معروف بود فکر کردم که این‌ها بازیگرهای سیاری هستند که زندگیشان را این طرف و آن طرف می‌کشند به سمت گاری رفتم که تماشاگر بپذیرد به شکل‌های مختلفی مثل منزل و گور در بیاید. البته کار سختی بود که ضریب اطمینان گاری را بالا ببریم.
میزانسن‌ها را براساس طراحی صحنه چیدید یا طراحی صحنه را براساس میزانسن‌ها؟
وارسته: من دوست دارم قبل از اینکه وارد میزانسن‌ها بشوم، یک طراحی کاربردی بکنم که هم مفهوم را برساند و هم نشانه‌ها در اختیار کار باشد. من قبل از کار طراحی صحنه را مشخص می‌کنم و براساس طراحی صحنه شروع می‌کنم میزانسن‌ دادن.
نکته‌ی بعدی موسیقی زنده است که از نمایش‌های شرقی می‌آید، موسیقی زنده‌ای که از ساز‌های سنتی گرفته شده و به ساز الکترونیکی تبدیل شده بود.
وارسته: پنتاتونیک شده. چون قصه‌ی ما در چین اتفاق می‌افتد باید رنگ و لعاب چین را به خودش بگیرد، می‌‌خواستم که موسیقی در اختیار نمایش باشد نه فقط یک عنصر تزئینی. مثل موسیقی”قدم اول برداشته شد” که در تمرین به آن رسیدیم.
آیا در این اجراهایی که تا به حال به صحنه رفته، موسیقی تغییر کرده است؟
وارسته: من شعری سروده بودم که حین تعویض صحنه بازیگرها بخوانند ولی گفتند که دست و پای ما را می‌گیرد و بعد تصمیم گرفتیم دیالوگ زن و شوهر حقیقی باشد.