مروری بر زندگیِ تئاتریِ رضا بهبودی (بخش سوم)
هر متنی، بدنی می‌طلبد!
ایران تئاتر در ادامه گفت‌‌وگوهای تاریخ شفاهی خود با هنرمندان تاثیرگذار تئاتر کشورمان به سراغ رضا بهبودی رفته است. این مطلب سومین بخش از گفتوگوی مفصل ما با این بازیگر است که در آن از بازی در آثار گوناگون در دهه نود گفته است.
ایران تئاتر: آنچه پیش روی شما است، سومین بخش از گفتوگوی مفصل ما با رضا بهبودی است که در ادامه می‌خوانید.
ـ«ایوانف» را هم از چخوف کار کردید ولی با نگاه و کارگردانی امیررضا کوهستانی. نگاه او را به چخوف چگونه دیدید؟
آقای کوهستانی کارگردان عجیبی است. در مقام نوشتن چون از داستان‌نویسی در شیراز شروع کرده بودند، دست و قلم‌شان برای روایت کردن، دیالوگ‌نویسی و قصه‌پردازی بسیار ماهر است. برای اولین‌بار در نمایش «ایوانف» اصلا متوجه نشدم که کی کارگردانی شدم. یعنی روزی چشم باز کردم و دیدم شخصیت نمایش شدم! ایشان کمترین کُنسِه یا نکته مربوط به بازیگری را می‌دادند. با خواندن مکرر متن و به‌آرامی و بسیار با طمأنینه وارد اتمسفری شدیم که دیدیم به اجرا رسیدیم. از سمت خود من که چنین بود. البته نکته‌هایی می‌گفتند. شاید شیوه کارگردانی ایشان شبیه برشت است که می‌گفت کارگردان کسی است که وقتی بازیگر مانند چوبی که در آبراهه‌ای دور خودش می‌چرخد، با بیان نکته‌ای کوچک او را دوباره به مسیر می‌اندازد. تجربه بسیار خوشایند و متفاوتی بود که خیلی دوستش داشتم. رسیدن به یک رفتار که به نظر می‌رسید بازی نمی‌کنی اما کلیشه‌هایی از تو گرفته شده و حتی خودت متوجه نشدی چه زمانی این اتفاق رخ داده و آن کاراکتر در تو ته‌نشین شده و تو داری با تمرکز نابی به سمت بازیگری می‌روی.
ـ آقای کوهستانی خیلی هم اکت‌محور نیستند.
به همین دلیل اگر می‌خواستی اکتی اجرا کنی، باید ناشی از ته‌نشین‌شدن باشد. نمی‌توانی به او بگویی من این‌گونه بازی می‌کنم یا این اکت را انجام می‌دهم یا صدایم را این‌گونه عوض می‌کنم. همه این‌ها از تو گرفته می‌شود و می‌رسی به خلوصی و جایی را در اعماق لمس می‌کنی که شاید کوچک‌ترین حرکتی در حد یک حرکت ملایم دست یا پا به‌ضرورت آنچه از اعماق می‌آید، نه به‌صرف اینکه کاری کرده باشی، صورت بگیرد. بنابراین حرکت‌ها هست اما نه به معنای ژست‌های صحنه‌ای مرسوم و اغراق‌شده. به همان ژست می‌رسی اما بسیار درونی‌تر. این‌ها همه ژست است اما بسیار پنهان است.
ـ برسیم به «گلن گری گلن رأس» که نخستین همکاری شما با پارسا پیروزفر است با فاصله خیلی زیادی از« بینوایان».
خیلی قبل‌تر از سال 90 که «گلن گری» را تمرین می‌کردیم، وقتی‌که من تهران نبودم و ایشان می‌خواستند نمایش «هنر» را کار کنند، ظاهرا دوست داشتند من هم در آن نمایش باشم که نتوانستم تا «گلن گری». در دوران دانشجویی این متن را برای خودم بارها می‌خواندم و برایم خیلی جذاب بود. به بازی در آن فکر نمی‌کردم، بلکه آن را به خاطر دیالوگ‌های ممتی دوست داشتم. وقتی دعوت شدم، برایم لحظه شگفت‌انگیزی بود. تمرین‌ها با آقای پیروزفر بسیار منظم و با دیسیپلین بود و با مطالعه صورت می‌گرفت. آن زمان هنوز نسخه سینمایی‌‌اش را ندیده بودم. یک هفته بعد از شروع اجراها با خود آقای پیروزفر فیلم را دیدیم و خوشبختانه هیچ تأثیری روی بازی من نداشت. آقای پیروزفر بسیار دقیق است و با حساسیت کار می‌کند و کار را با اصول حرفه‌ای و درستش انجام می‌دهد.
ـ شما چندین همکاری با دو کارگردانی دارید که خودشان بازیگر هم هستند، آقایان معجونی و پیروزفر. این تجربه‌ها را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
با آقای معجونی چون هم رفیق‌تر بودم و هم‌گروهی و هم‌دانشکده‌ای بودیم، زودتر به زبان مشترک رسیده بودیم. بعدازاینکه از مشهد به تهران آمدم، با آقای پیروزفر تمرین‌های نمایش «ملاقات بانوی سالخورده» را شروع کردیم که آن زمان اجرا منتفی شد. در آن پروژه تا حدودی با حساسیت‌های ایشان آشنا شدم. در هر پروژه‌ای که وارد می‌شوم، اولین کارم این است که زیبایی‌شناسی کارگردان را درک کنم یا نگاه او را متوجه بشوم. شاید به این دلیل است که گرچه در دوران دانشجویی بیشتر بازی کردم ولی به‌واسطه چند تجربه کارگردانی، سعی می‌کنم کارگردان را درک کنم. یعنی خودم را صرفاً یک بازیگر نمی‌دانم و بر علاقه‌های خودم اصراری نمی‌کنم. شاید بیشترین زمان را در پروسه تمرین برای درک کارگردان می‌گذرانم تا جهانش را درک کنم و کم‌کم پیشنهادهایی را مطرح کنم. با همین نگاه با آقای پیروزفر هم همکاری کردم. از همان دوران «بینوایان» رفاقتی داشتیم ولی به‌جز چند ماه تمرین «ملاقات بانوی سالخورده»، با هم کار نکرده بودیم. «گلن گری» کار شسته‌رفته‌ای بود و حرف خود را هم منتقل می‌کرد و یکی از اجراهای موفق این متن است.
ـ دیگر نمایش‌تان در سال90 «دست‌های دکتر زمل وایس» بود.
مونولوگی درباره زندگی پزشکی به همین نام بود که قبل از پاستور، میکروب را کشف می‌کند ولی کسی حرفش را باور نمی‌کند و زندانی‌اش می‌کنند که در زندان قانقاریا می‌گیرد و می‌میرد. درحالی‌که یک سال بعد پاستور، میکروب را کشف می‌کند. قصه زندگی او خیلی دردناک و تراژیک است و خانم ثمینی روایت را در یک فضای دردمندانه‌ای نوشت و نقش بسیار سختی بود که خود کاراکتر در نمایش رو به تماشاگران می‌گوید، ببخشید نمی‌توانم شما را بخندانم. در این متن تلخ، در مقام بازیگر باید تماشاگر را نگه‌داری که اجرا را دوست داشته باشد. برای نگه‌داشتن مخاطب از مؤلفه‌های مرسوم استفاده نکردیم و انرژی مضاعفی از من بازیگر می‌گرفت که بتوانم صحنه را حفظ کنم. اجرای بسیار سختی بود و چندین ماه برایش وقت گذاشتم و هزینه روحی زیادی برایم داشت. به همین دلیل هر زمان که برای اجرای دوباره‌اش دعوت شدم، فرار کردم چون انرژی مهیبی از من می‌برد.
ـ سال 90 تنها همکاری شما با آقای رضا حداد هم انجام شد در نمایش «آمدیم نبودید رفتیم».
آن نمایش ازنظر اجرایی و تکنولوژیکی برایم جذابیت داشت ولی متن آقای چرم‌شیر در اجرا مثله شد. اجرای منسجمی ازنظر محتوا نبود و بیشتر یک تجربه‌ورزی فرمال بود و با یکسری صحنه‌پردازی‌های جذاب که برای اولین بار رخ داد، اجرا شد ولی به نظرم به انسجام دیگر کارهای آقای حداد نبود.
ـ در همان مقطع یک همکاری هم با خانم صبری داشتید در نمایش «زمین و چرخ» که شعرهای مولانا را اجرا می‌کردید.
بله مثنوی را خیلی دوست داشتم و دارم. از نوجوانی مثنوی می‌خواندم و در خانقاهی که در مشهد بود، بعد از مراسم‌شان مثنوی‌خوانی و توضیح و تفسیر آن را دنبال می‌کردم. پیشینه آشنایی با مثنوی و مولانا کمک کرد که آن اشعار را دکلمه کنم. اجرای خیلی خوبی بود. خانم صبری جدا از خلاقیت‌های عروسکی و کارگردانی، برای ورود به این مضامین، آدم شایسته‌ای بود و هست. معلوم بود، اشراف دارد و معنویتی در خود و گروهش جاری بود که کار را بسیار غنی می‌کرد. برایم یک همکاری خیلی دلی بود و البته ایشان هم با وسواس برخورد می‌کرد.
ـ بعدازآن و با فاصله‌ای بیش از 10 سال دوباره در «گودو»یی دیگر به کارگردانی همایون غنی‌زاده بازی کردید. در این مدت تجربه‌های زیسته ما متفاوت شده بود و خودتان هم خیلی کار کرده بودید. «گودو»ی دوم چگونه تجربه‌ای بود؟
بکت به نظرم چغرترین نویسنده است و به قول کشتی‌گیران اصطلاحا بدبدن است و آدم را دست می‌اندازد. مثلا فکر می‌کنید تمرین خوبی داشته‌اید ولی نرسیده به خانه، دچار افسردگی می‌شوید.
ـ ابزورد است...
بله و این در ذات قضیه است. ابزورد بکتی با دیگر ابزوردها متفاوت است. ابزورد بکت مانند یونسکو پرسش‌های جامعه‌شناختی یا انسان‌شناختی ندارد. بنابراین به راحتی با یک دیالوگ می‌تواند، نشان بدهد که منظورش یک موضوع سیاسی یا جامعه‌شناختی است. همه این‌ها هست و نیست و ته قضیه همان پرسش‌های دردناک و سخت می‌ماند که از یک جنبه در تراژدی‌های یونان باستان ریشه دارد؛ سرنوشت انسان، از کجا آمده‌ایم و به کجا می‌رویم. پرسش‌های بکت، هستی شناختی است. تو فکر می‌کنی منظورش را فهمیده‌ای، اما بکت با لبخند تلخش گوشه سالن ایستاده و تو را زیر سایه‌اش نگاه می‌کند.
ـ یعنی حضورش را حس می‌کردید؟
شدیدا و هولناک است که چگونه از زیر این سایه بیرون بیایی. سری اول ما با یک حربه و بازیگوشی و بازی کردن، بعد از تمرین‌های طولانی در این صخره، راه نفوذی پیدا کردیم. سری دوم با اینکه با متن آشنایی بیشتری داشتم، چون رویکرد آقای غنی‌زاده بیشتر فرمال بود، خیلی درگیر این بحث‌ها نبودیم. این را به معنی کاهش کار نمی‌گویم. روش‌شان را می‌گویم. در «کالیگولا» هم همین بود. ایشان بیشتر پیشنهادهای فرمال داشت مثلا طرز راه رفتن یا ریتم و ... و بازیگر این را می‌گرفت و با توجه به نقش خود می‌دید که روی این، چه چیزی می‌تواند بنا کند. در «گودو» هم همین اتفاق افتاد. بیشتر رفتیم سمت فرمی که از فرم‌های موردعلاقه ایشان بود؛ رفتارهای تکرارشونده که اساس آن در متن بود. این آدم‌ها در استیصال و انتظار کمرشکن، چیزهایی را تکرار می‌کنند. اینجا ما بیشتر این‌گونه با متن برخورد کردیم. در این اجرا 42 ساله شده بودم و جامعه خیلی چیزها را پشت‌سر گذاشته بود؛ بسیاری وقایع و جنبش‌های اجتماعی و خود من هم زندگی‌هایی را تجربه کرده بودم. بنابراین برای خودم جدای از فرم پیشنهادی کارگردان، یک ماجرای شخصی داشت. در این اجرا من دیگر «استراگون» بودم و نه «پوتزو»، منتظری بودم که حتی از «ولادیمر» هم خسته‌تر است و کم‌حافظه‌تر و حتی نمی‌خواهد به خاطر بیاورد که دیروز هم اینجا منتظر بوده است. بنابراین «استراگون» برای من کارکتر خیلی غریبی شد ولی در فرمت اجرایی آقای غنی‌زاده.
ـ یعنی ایشان خیلی وارد تحلیل شخصیتی نمی‌شد ولی شما تحلیل خودتان را داشتید.
بله البته از دل آن فرم پیشنهادی شما در چارچوب موردنظر کارگردان می‌توانید اتود خود را انجام بدهید. حیف است که آدم فقط درگیر فرم کار شود.
ـ این را با یک دریغی درباره این سبک‌کار می‌گویید.
نه این را درباره کسانی می‌گویم که فقط درگیر ایده کارگردان می‌شوند. من خیلی به خودم فرصت می‌دهم که متوجه بشوم که کارگردان چه می‌خواهد. وقتی جهان او را متوجه شدم، کم‌کم و با احترام پیشنهادهای خودم را می‌دهم. تو باید در محیط فرضی متن و کارگردان، محیط شخصی خود را بسازی و در غیر این صورت، گویی هیچ کاری نکرده‌ای. البته همه‌ی این‌ها باید در فرم درستش رخ بدهد، و وقتی می‌گویم فرم درست، یعنی محتوای مدنظر، از فرم نازدودنی و جدانشدنی باشد. هنر تجربه‌ی فرم است و فرم درست از محتوای خود جدانشدنی است و فی‌المثل نمی‌تواند در فرم دیگری ریخته شود. و این تعریف ظرف و مظروف برای فرم و محتوا بسیار سطحی و غلط است.
ـ در همین سال دومین همکاری‌تان با آقای پیروزفر در نمایش «سنگ‌ها در جیب‌هایش» اتفاق می‌افتد که فکر می‌کنم برایتان تجربه ویژه‌ای است ازاین‌جهت که هر دو نفر شما کارکترهای متعددی را بازی کردید.
خیلی... خیلی. اگر راهنمایی‌های آقای پیروزفر نبود، آنچه از ناحیه من دیدید، رخ نمی‌داد. ایشان خیلی کمک کردند و پیشنهادهایشان مؤثر افتاد.
ـ هرکدام چند نقش را بازی کردید؟
فکر کنم حدود 9 نقش.
ـ در متن اصلی هم همین بود یا ایده آقای پیروزفر بود که این‌همه کارکتر را بازی کنید؟
خانم مری جونز، نویسنده کار در گروه خودشان در ایرلند با گروه 20 نفره شروع کردند و کم‌کم به این ایده اجرایی می‌رسند که دو سیاهی‌لشکر همه این نقش‌ها را بازی کنند. یعنی اول کار پرپرسوناژی بوده. جالب است که بعدازاین اجرا جوان برومندی جلویم را گرفت و با لحنی عاقلانه گفت: «خسته نباشید ولی ما این نمایش را با 20 بازیگر اجرا کردیم!» خب این نشان می‌دهد که حتی مقدمه را نخوانده‌اند. شاید لازم باشد به دوستان جوانی که قصد کارگردانی دارند بگویم اگر می‌خواهید یک مونولوگ کار کنید، خب یک مونولوگ انتخاب کنید. اگر می‌خواهید یک متن 10 نفره کار کنید، سراغ یک مونولوگ یا متن دو نفره نروید. این‌ها به معنی کارگردانی نیست. خلاقیت را جای دیگری جستجو کنید، اگر دغدغه خلاقیت و کارگردانی دارید.
ـ همان سال «باغ آلبالو» را کار می‌کنید که خانم روستا هم حضور داشتند و شما نقش «لوپاخین» را داشتید.
هیچ کاری نبوده که بعد از ورود به آن تن و بدنم نلرزد.
ـ حتی با آقای معجونی که این‌همه با هم کارکرده‌اید؟
بله چون هر کاری پیشنهادهایی با خود می‌آورد که تو باید نگاه کنی و معیار بدنانه برایش پیدا کنی چون هر متنی با توجه به فضا و قصه، بدنی می‌طلبد. منظورم از کنش جسمانی در حیطه صدا هم هست و البته مقصودم از صدا، صداسازی نیست بلکه طنینی از بازیگر در حیطه صدا و بیان هم بیرون می‌آید که با بخش جسم نقش همخوانی داشته باشد. بنابراین نقش «لوپاخین» در «باغ آلبالو» از این جنبه هم برای من جذابیت داشت. هول‌آور بود. اگر فقط بخواهم درباره لوپاخین صحبت کنم، ما می‌دانیم که یکی از خوانش‌های نادرستی که عمدتا در ایران از «باغ آلبالو» شد، این است که کاراکتر لوپاخین را صرفاً یک نوکیسه تازه به دوران رسیده‌ای می‌گیرند که از اول قصد تصاحب باغ را داشته. در ایام تمرین 6 ترجمه دم دستم بود و با خانم روستا هم نسخه اصلی را چک می‌کردم برای اینکه بفهمم چخوف در زمانه خودش از چه واژگانی برای این کاراکتر استفاده کرده است و این‌ها چه طنینی داشته. همان‌طور که عموم مردم با حافظ فال می‌گیرند، من با چخوف فال می‌گیرم. اصلا برایم مهم نیست که قبلا آن‌را خوانده‌ام یا نه؟ هرچقدر این ترجمه‌ها را بررسی می‌کردم به هیچ جواب متنی نمی‌رسیدم که لوپاخین صرفاً نوکیسه است و می‌خواهد باغ را از چنگ آنان دربیاورد. اینکه رانفسکایا و دیگران، انتظار داشته باشند لوپاخین در روز حراج باغ؛ به کمک آنان بیاید و پول قرض بدهد، بحث دیگری است و به نظرم انتظار نابجایی است. او در جای جای متن دارد پیشنهاد می‌دهد و حتی راه‌حل ارائه می‌دهد. در کل آثار چخوف تنها کسی است که ساعت به دست دارد و از زمان حرف می‌زند و کار می‌کند. فقط حرف نمی‌زند. این‌ها را بگذارید در کنار تجربه زیستی خود چخوف. اولِ «باغ آلبالو» لوپاخین مطلبی را می‌گوید که عین تجربه خود چخوف در نامه‌ای است که به برادرش نوشته و می‌گوید نوجوان بودم و پدرم مست کرده بود و به صورتم زد و یا در نامه‌های دیگر، در اواخر عمرش، خودش را دست می‌اندازد که حالا ملاک شده است. نمی‌گویم بنابر همین نامه‌ها که زندگی زیسته چخوف را گزارش می‌کند، چخوف پشت لوپاخین است نه! او بزرگتر از این حرف‌هاست و جهان شمول‌تر از این‌ها می‌بیند که بخواهد پشت یکی از کاراکترهای خود بایستد اما این‌طور هم نیست که پشت کاراکترهای دیگر بایستد و صرفاً یک آه و ناله نوستالژیک بکند برای از دست رفتن باغی که دیگربار هم نمی‌دهد.
ـ صرفاً دنبال یک نوستالژی دلپذیر هستیم.
بله مادام رانفسکایا آن‌قدر از واقعیت دور است که حتی شاخه خشکیده را در قالب مادر خود می‌بیند. این‌ها گرچه زیباست ولی از واقعیت فاصله دارد و ما این واقعیتِ گیرم خشنی را که لوپاخین از آن صحبت می‌کند، دوست نداریم. به قول کافکا ما دوست داریم محاکمه را به تأخیر بیندازیم. بنابراین بازیگر صرفاً نباید اسیر تفسیرهایی شود که در گفتمان دورانی درست یا غلط بر نقشی آوار شده. بلکه باید فراتر از آن برود یا نگاه بیرون از گفتمانی هم بکند. نمی‌گویم این ویژگی را دارم ولی کوشیدم خارج از تفاسیر را هم ببینم. این پرسش برایم مطرح بود که آیا باید همچنان در این وضعیت بمانیم یا باید این زایمان دردناک را انجام دهیم و از آن عبور کنیم و با واقعیت روبه‌رو شویم.
بیشتر بخوانید:
مروری بر زندگیِ تئاتریِ رضا بهبودی (بخش یکم)؛ گام‌های نخستِ بازیگری
مروری بر زندگیِ تئاتریِ رضا بهبودی (بخش دوم)؛ ما دو چخوف داریم!
