از اینکه نتوانستم دوستم را حفظ کنم، پشیمانم

ایران تئاتر: نیما دهقان در این بخش از گفت‌وگو از همکاری و دوستی با حمیدرضا آذرنگ و به هم خوردن رابطه‌اش با او، از حاشیه‌هایی که برای اجرای برخی نمایش‌هایش رخ داده و البته از تجربه مهاجرتش به خارج از کشور گفته است.

بخش دوم و پایانی این گفت‌وگو را پیش‌رو دارید. 

ـ بعد از «خنکا» که یک کار بسیار احساسی بود، می‌رسیم به «خاموشی دریا» که خیلی پرسکوت و سکون و فضایش بسیار متفاوت بود. هرچند هر دو کار درباره جنگ بودند.

جنگ برایم مهم است ولی بیشتر از آن مرده‌ها برایم اهمیت دارند.

ـ اتفاقا یکی از پرسش‌های من همین بود. یک کارگردان مرگ‌اندیش هستید.

بله. با جهان مردگان بیشتر ارتباط برقرار می‌کنم. «خاموشی دریا» یک اتفاق بود. هضم «خنکا» برایم تمام نشده بود و هیچ لذتی از آن نبردم. با وجود تماشاگران بسیار، پول خوب و جایزه. قرار بود «جشنواره تئاتر دفاع مقدس» به «جشنواره تئاتر مقاومت» تغییر نام بدهد. حسین پارسایی گفت یک کار در این جشنواره اجرا کن. ولی نمی‌خواستم عنوان دفاع مقدسی به من بچسبد و موافقت نکردم. تا اینکه روزی گفت دکتر کشن فلاح پیشنهاد کرده که من بر اساس رمان «خاموشی دریا» نمایشی را در جشنواره اجرا کنم. گویا دوست داشتند برای جشنواره مقاومت یکسری نمایش جدید ساخته شود که بعد از اجرای عمومی، به جشنواره راه پیدا کند. یکسری کار آماده هم داشتند که به کارگردان‌ها پیشنهاد می‌دادند. حسین پارسایی هم در کنار جشنواره بود و اگر او نبود، «خاموشی دریا» اجرا نمی‌شد. او کار را تمام کرد و نام نمایش را در لیست کارهای جشنواره اعلام کرد. رمان را نخوانده بودم ولی نسخه سینمایی‌اش را دیده بودم. اول رمان را خواندم. نمایشنامه‌‌ای هم از آن اقتباس شده بود که حسن ملکی آن را ترجمه کرده بود ولی آن را دوست نداشتم و گفتم کار نمی‌کنم. که گفتند نمی‌شود. اسمت را اعلام کرده‌ایم. گفتم پس بازنویسی می‌کنم که گفتند هر کاری می‌خواهی بکن ولی حتما باید کار کنی. داستان یک خطی آن کار این بود که فرانسوی‌ها با سکوت‌شان افسر آلمانی را شکست می‌دهند. در قصه اصلی یک آلمانی داشتیم، یک پیرمرد و یک دختر جوان که برادرزاده پیرمرد فرانسوی است و این دو با سکوت‌شان آلمانی را شکست می‌دهند و در پایان داستان چون دختر جوان عاشق این سرباز می‌شود، با او خداحافظی گرمی می‌کند و همه اینها در سکوت رخ می‌دهد. از رضا گوران خواستم متن را بنویسد.

ـ چه شد که او را انتخاب کردید؟

همه کارهای خوبم، اتفاقی بوده‌اند. رضا کارهای شاعرانه زیبایی می‌نوشت و او را برای نوشتن این کار دعوت کردم که همراه با فرزین و الهام سر تمرین می‌آمد و مونولوگ می‌نوشت. به رضا گفتم همین داستان و موقعیت‌ها باشد با این تفاوت که زن و مرد قصه، زن و شوهر باشند. متن را متناسب با شرایط جامعه خودمان به روز کردیم. به همین دلیل وقتی نمایش در جشنواره اجرا شد، دو داور فرانسوی که داستان را می‌شناختند از اجرا ناراضی بودند. حتی خود کشن‌فلاح هم از کار بدش آمد. می‌گفت متن اصلی خیلی بهتر است ولی من می‌دانستم تماشاگران ایرانی آن را درک نمی‌کنند و می‌خواستم برای جامعه خودمان قابل درک باشد. باید ضرورت اجرای آن برای ما معلوم می‌بود. شما برای اجرای هر کارتان حتی متن شناخته‌شده‌ای مانند «هملت»، باید نظریه‌ای داشته باشید. به همین دلیل در «خاموشی دریا» کلام مهم بود و بعد دیدم فانتزی‌های من اجازه نمی‌دهد جلو بروم. در شلوغ‌بازی‌های فانتزی من، محتوایی که در سال 89 یعنی شرایط بعد از سال 88 برایم مهم بود، دیده نمی‌شود. به همین دلیل تصمیم گرفتم این کار را خیلی تمیز و کلاسه شده اجرا کنم و تمرکزم را بر بازیگران گذاشتم تا نشان دهم یک بازیگر می‌تواند 65 دقیقه روی صحنه سکوت کند و بازی داشته باشد. این چالشی بود بین من و فرزین و الهام که البته ترس داشتند. مثلا در صحنه‌ شام خوردن که موزیک پخش می‌شد، اینها 13 دقیقه بدون هیچ حرکتی فقط سرباز را نگاه می‌کردند یا اینکه در اجراهای روتین، اگر بازیگر دیالوگ را فراموش کند، بازیگر مقابل کمکش می‌کند. در این اجرا همیشه این استرس را داشتیم که اگر شهرام دیالوگی را فراموش کند، الهام و فرزین نمی‌توانند به او کمک کنند. آقای سمندریان که کار را دید، گفت سکوت تئاتر یعنی این. به این نمایش 15 شب اجرا دادند و شبی 2 نوبت اجرا می‌کردیم. نمایش دیده شد و تماشاگران دوستش داشتند. در جشنواره فجر به اجرای سوم رسیدیم. در این نمایش یاد گرفتم گاهی نباید کارهای موردعلاقه‌ات را انجام بدهی. گاهی لازم است توقف کنی. خیلی جسارت می‌خواهد که بعد از «خنکا» به چنین نمایشی برسی. یادم هست در صحنه پایانی، آمبیانس تماشاگر دستم بود و متوجه شدم این سکوت چقدر خوب اثرگذاشته است.

ـ بعد از آن «آنفولانزی خوکی» را کار کردید و دوباره به متنی از رایانی رسیدید.

با مهرداد رایانی شروع کردیم به گپ زدن درباره دوربین‌هایی که افراد را کنترل می‌کند و اینکه گاهی بیماری‌هایی در جامعه می‌آید که مردم را درگیر می‌کند تا چیزهایی را فراموش کنند. این نقطه شروع نوشتن «آنفولانزی خوکی» بود.

ـ ولی تجربه خیلی موفقی نشد.

شاید برداشت کارگردانی من باعث شد اجرا و متن جاهایی با هم هماهنگ نشوند. شاید یکی از دلایل اینکه کار برای برخی از تماشاگران جالب بود و برای بعضی نه، همین بود. یعنی مانند «خاموشی دریا» باید جاهایی کوتاه می‌آمدم و ایده‌هایم را رها می‌کردم. خودم هم اشراف دارم که آنچه را در متن بود، نتوانستم انتقال بدهم. البته بعضی از تماشاگران، کار را دوست داشتند ولی چیزی نبود که بعد از بیرون رفتن از سالن، آن را دنبال خود ببرند.

ـ و می‌رسیم به «ترن» که همکاری دوباره‌ای با حمید آذرنگ بود.

بله دوست داشتیم دوباره روی موضوعات جنگی کار کنیم و حمید هم موافق بود. خبری خواندم مبنی بر این که شهدایی را پیدا کرده‌اند و جنازه‌ها را سوار کامیون هجده چرخ کرده‌اند و شهر به شهر در کل ایران می‌چرخانند. به نظرم کار درستی نبود. همه هم شهید گمنام بودند. به حمید گفتم فکر کن که مثلا یکی از این جنازه‌ها به شهر خودش می‌رسد و دوست دارد از پدر و مادرش خبری بگیرد ولی او را به تهران منتقل می‌کنند و ... و به این انگیزه می‌توانیم به مسائل اجتماعی خودمان بپردازیم چون مسائل اجتماعی کلا برای من مهم‌تر است. قرار شد به جای کامیون، ترنی باشد برای انتقال شهدا. همان زمان زلزله آمده بود و می‌شد به انگیزه این نمایش، به آن مساله هم بپردازیم. قرار بود چند شهید را نوک قله دفن کنند که به نظرم تصمیم درستی نبود. همیشه معتقدم ما هم باید مانند همه جای دنیا فضایی زیبا و برازنده برای شهدایمان می‌ساختیم نه اینکه آنان را در تمام نقاط کشور پراکنده کنیم. وقتی که نگارش متن شروع شد، به انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس پیشنهاد کردم حامی کار باشند. جدای برخی از حاشیه‌ها، به شهدا اعتقاد قلبی داشتم و خیلی از آنان را می‌شناختم. در «ترن» هم مانند «خنکا» بچه‌ها بر اساس تجربه زیستی خود پیشنهادهایی می‌دادند. در مقطع اجرای ما دولت عوض شده بود و تازه آقای شاه‌آبادی و آشنا آمده بودند. مشکل اصلی ما با اینها این بود که نمایش جنگی را برای کسانی که به شهدا اعتقاد دارند، کار نمی‌کنم بلکه برای آن جوانی کار می‌کنم که آنان را نمی‌شناسد. با این طیف از تماشاگران حرف دارم. برخلاف «خنکا» که گفت‌وگوی ما با حکومت و مسئولان بود، «ترن» اتفاقا گفت‌وگو با مردم بود و هر شب هم در میانه اجرا دست می‌زدند. خیلی چیزهای آن نمایش واقعیت داشت. مثلا می‌دانستیم که همه کسانی که شهید شده‌اند برای اهداف معنوی به جبهه نرفته بودند بلکه برخی از آنان به دلیل شرایط اقتصادی رفته بودند. یا قصه آن جنوبی که می‌گفت من برای این رفتم جنگیدم چون اسم دخترم «لیلا» بود و نمی‌خواستم بیگانگان بخشی از خاک کشورم را بگیرند و اسم دخترم بشود «ام لیلا». به همین سادگی این جملات را به مردم می‌گفتیم و آنان دست می‌زدند ولی انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس آن را برنمی‌تابید. مدام می‌گفتند چرا به این و آن زده‌اید. در حالیکه اگر همه چیز را حذف می‌کردیم، یک شیر بی‌یال و دم به چه دردی می‌خورد و این شد که «ترن» دچار حواشی بسیار زیادی شد. هیچ حمایتی هم از آن نشد. قادر آشنا و حسین مسافر اجازه دادند کار اجرا بشود و من از 60 شب اجرا به 21 اجرا رسیدم به دلیل حاشیه‌هایی که داشت و بسیار ناراضی بودم بخصوص که یک اپیزودم کلا حذف شد و بعدها حمید آذرنگ آن را در اجرای دوباره خود اجرا کرد. وقتی متن با جرح و تعدیل بسیار، مجوز گرفت، تصمیم داشتم در نشست خبری نمایش بگویم که اجرا نمی‌کنم ولی وقتی با بچه‌ها گفت‌وگو کردم، دیدم 3 ماه تمرین کرده و وقت و انرژی گذاشته‌اند و دلم نیامد که زحمات‌شان هدر برود. «ترن» را بچه‌ها جمع کردند. من درگیر گرفتن مجوز بودم.

ـ بخشی از این حواشی هم در خود گروه ایجاد شد. در این نمایش، اختلاف بین شما و آذرنگ شروع شد.

دقیقا. به هر حال بچه‌ها گفتند اجرا کنیم چون آن‌ها همین را می‌خواهند که تو کنار بکشی. با همین شرایط، اجرا کن. حتی یکی از اپیزودها را خود بچه‌ها طراحی کردند. من اصلا در این نمایش کارگردانی ندارم. فقط با پررویی آن را به صحنه بردم. 21 شب اجرا رفتم. 62 میلیون فروش داشت. به جز خودم که پولی برنداشتم، فکر می‌کنم نورالدین حیدری ماهر هم دستمزدی نگرفت، به همه بین 500 هزار تا 2 میلیون تومان دستمزد دادم. در حالیکه آن زمان دستمزد یک بازیگر تازه کار 2 میلیون بود یا یک و نیم. ولی همه آن جمع که پر از چهره بود، آمدند و با این دستمزدها کار کردند. «ترن» در جشنواره فجر اجرا شد و جایزه هم گرفت ولی خسته شدم. تقریبا داشتم به این نتیجه می‌رسیدم که وقت گذاشتن برای کار درباره شهدا، اشتباه و بی‌فایده است. چون نمی‌خواهند شکل واقعی داشته باشد.

ـ خوانش خودشان را می‌خواهند.

بله و خوانش خودشان هم نادرست است و چیزی نیست که جوانان به آن افتخار کنند. ما در نمایش‌مان خیلی چیزهای خوب داشتیم و نفهمیدم چرا این چنین دچار مشکل شدیم. مثالی در واقعیت بزنم همه جای دنیا بچه‌های شهدا سهمیه دانشگاه دارند. اما به این صورت که اول 30 برگزیده اول در جای خود می‌نشینند و بعد 3 سهمیه برای فرزندان شهدا تعریف می‌کنند نه اینکه آن 3 نفر بدون هیچ معلوماتی جای 3 برگزیده اول را بگیرند. این یعنی شما با نسل جوان مشکل پیدا می‌کنید و کاری کردید نسل جوان نسبت به آنان گارد بگیرد.

ـ بیشترین مشکلات برای «ترن» از چه ناحیه‌ای ایجاد شد؟

انجمن سنگ می‌اندخت. حفیظه‌اله رفیعی جلوی من خوب بود ولی هیچ یک از کارهای‌مان به درستی انجام نمی‌شد و حتی رییس بنیاد روایت فتح هم 10 میلیون داد و گفت کارت را بکن ولی نکاتی داریم که باید حذف کنی. من هم پذیرفتم و گفتم وقتی کار آماده شد. ولی مرا به نقطه‌ای رساندند که آن 10 میلیون را برگرداندم و آنچنان حاشیه ساختند که کار، فراموش شد و بی‌دلیل نسبت به آن حساس شدند.

ـ وقتی مجوز مرکز هنرهای نمایشی را داشتید، چرا می‌خواستید کار را به انجمن نشان بدهید؟

دوست داشتم به آنان نشان بدهم می‌شود کار سفارشی خوبی اجرا کرد. اشتباه خودم بود.

ـ ولی انجمن که قرار نیست وکیل و وصی جنگ باشد.

برای اینکه من تصور خوبی از  زمان حضور حسین مسافر آستانه داشتم که پشتم ایستاد و با مشکلاتی که «خنکا» داشت بود و هر شب سینه‌اش را سپر می‌کرد و چیزی هم به من منتقل نمی‌کرد و می‌گفت تو کارت را بکن. یک بار هم ما باید نقد بشویم. ما یعنی کسانی که برای شهدا کار می‌کنیم.

ـ بعد از تجربه تلخ «ترن» که رابطه شما و حمید آذرنگ را بهم زد، کار بسیار متفاوتی اجرا کردید؛ «شیش و هشت».

می‌خواستم کمی از این فضا دور شوم. نویسنده خوبی را به دلیل اختلافاتی که پیدا کرده بودیم، از دست داده بودم و داشتم نویسندگان مختلف را بررسی می‌کردم. کورش نریمانی یک فضای کمدی فانتزی داشت و من متن او را به فضای فانتزی‌های خودم نزدیک کردم. او ‌نوشت ولی من مدل دیگری کار کردم. اگر مانند کورش کار می‌کردم، نمایش، فروش خوبی می‌کرد ولی چون دوست داشتم فانتزی‌های خودم را داشته باشم و کار نویی باشد، متن و اجرا با هم جفت و جور نشدند. مشکل من این است که به شدت ریسک ‌پذیرم و ترجیح می‌دهم کارهایی انجام بدهم که انجام نشده باشد. من دنبال دردسرم.

ـ با همین نگاه بود که با هاله مشتاقی هم در نمایش «جان گز» کار کردید؟

بله. دوباره حسین پارسایی برای اجرای یک کار جنگی دعوتم کرد و فکر کردم می‌توانم با نویسنده دیگری همکاری کنم و هاله خوب نوشت ولی نمایشنامه نبض آن زمانه نبود. و البته تن دادم به سالنی تازه تاسیس. هرچند «جان گز» در جشنواره مقاومت همه جایزه‌ها را گرفت ولی سالنش شناخته‌شده نبود و جو بدی درباره آن کار به وجود آمد. واقعیت این است که کسی که تا به حال مدیر بود، از طرف آن مجموعه، مسئول نظارت کیفی ما شده بود که متن را قلع و قمع کرد و خیلی نابود شد. دوباره دچار حاشیه شدیم و شرایط اجازه نداد کار خوبی بسازیم. آنجا متوجه شدم دیگر این موضوع جواب نمی‌دهد چون نمی‌توان حرف زد و باید کلا بی‌خیال شوم و بعد از آن بود که رفتم سراغ «جاودانگی» و ایده کار کردن با دوربین و این‌ها. «جاودانگی» کاری به شدت تکنیکال بود. قصه ساده‌اش این بود که فرزین صابونی (بازیگر نمایش) می‌خوابید و بیدار می‌شد و سوار اتوبوس می‌شد و سر کار می‌رفت و این چرخه 5 بار در کار تکرار می‌شد و بعد وارد رویای او می‌شدیم که فرزین صابونی روی زمین می‌خوابید و دوربینی از او فیلمبرداری می‌کرد و یکسری انیمیشن ساخته بودیم که به صورت کروماکی پخش می‌شد. در «جاودانگی» که یک کار کانسپت بود و چندان مورد استقبال قرار نگرفت، متوجه شدم خیلی از منتقدان و روزنامه‌نگاران هم کارها را نمی‌بینند و گویی همه در لاک خود رفته‌اند و این به دلیل سلطه فضای مجازی بود و ... کات دادم... رفتم...

ـ چرا؟

نمی‌دانم.

ـ حتما بخشی از گفت‌وگویمان درباره همین باشد چون هنوز تب مهاجرت خیلی داغ است.

نه من مهاجرت نکرده‌ام. توفیق اجباری بود که در آمریکا ماندم.

ـ ولی اجازه بدهید پیش از رفتن‌تان به موضوعی دیگر بپردازیم. گفتید که از «جان گز» دیگر نبض جامعه دست‌تان نبود. کمی بیشتر به این ماجرا بپردازیم.

 شاید متعلق به نسلی هستم که تا این نمایش نبض جامعه را در دست داشتم و بعد از آن نه. ببینید تئاتر از دید من یک مثلث است. یک ضلع نویسنده داریم، یک ضلع گروه اجرایی و یک ضلع تماشاگر. بدون هر یک از این‌ها، تئاتر، شکل نمی‌‌گیرد. جزو کارگردانانی هستم که تماشاگر برایم بسیار مهم است. به شدت معتقدم باید تماشاگر را سرگرم کرد چون داریم از او پول بلیت می‌گیریم. آنها پول داده‌اند که سرگرم شوند. حال اگر توانستیم به قول فردریش دورنمات، با بسته شدن پرده نمایش، پرده ذهن تماشاگر را باز کنیم، بحث دیگری است ولی به عنوان کسی که کار نمایشی می‌کنیم، وظیفه خود می‌دانم که در سالم‌ترین شکل ممکن، نمایشی را جلوی دید تماشاگر بگذارم. جزو کارگردانانی هستم که نمی‌خواهم به شعور تماشاگر توهین کنم. یعنی از نظر من، همه می‌فهمند و من نمی‌فهمم و تلاش می‌کنم که مثل آنان بفهمم. چون به نظرم تئاتر، جای سخنرانی نیست بلکه جای یک اتفاق است و آن اتفاق، پیوندی می‌زند با تماشاگر و او را با خود همراه می‌کند و این شروع تئاتر است. این هم خیلی معیار نیست که سالنی پر باشد یا خالی. زنده‌یاد سمندریان گفت مهم نیست که سالن پر باشد یا نه. مهم این است که خودت اجرای کارت را دوست داشته باشی. حال به هر دلیلی، گاه شرایط سیاسی، اقتصادی، فرهنگی و امروزه به دلیل فقر شدید اجتماعی در جامعه ما، شرایط تئاتر، خوب نیست.

ـ منظورتان از فقر اجتماعی چیست؟

خوشبختانه جامعه ما به لحاظ سیاسی، اطلاعات خوبی دارند و صاحب‌نظر هستند.

ـ در قیاس با جامعه آمریکا؟

در قیاس با بسیاری جوامع دیگر. در آمریکا از صد شهروند، یکی ایران را می‌شناسد. آن هم ممکن است چیزی از قبل از انقلاب شنیده باشد. یعنی با وجود این همه بحث و گفت‌وگو درباره برجام، جامعه ایران را نمی‌شناسند. یکی از اشتباه‌های بزرگ ما این است که مدام خود را با آمریکا مقایسه می‌کنیم که کاری بیهوده است. آمریکا کاپیتالیسم محض است، که مردمش می‌گویند اینجا ته دنیاست. آنان خود را با کسی مقایسه نمی‌کنند و فقط با خودشان مقایسه می‌کنند.

ـ قصد من مقایسه خودمان با آمریکا نبود چون شما در این کشور زندگی کرده‌اید، آمریکا را مطرح کردم.

درمورد آمریکا چیزی که مرا اذیت می‌کند، مقایسه نادرست ایران و آمریکاست. نمی‌دانم تخم این مقایسه را چه کسی کاشته ولی همیشه می‌گویم جلال آل احمد با نوشتن «غرب‌زدگی» ما را گرفتار کرد. نمی‌دانم چرا باید با غرب بد باشیم.

ـ گفتید به لحاظ سیاسی دانش داریم و از نظر اجتماعی دچار فقریم.

مردم ما به لحاظ سیاسی اطلاعات خوبی دارند. فقر فرهنگی هم ندارند چون هنوز ارزش‌های خود را حفظ کرده‌اند ولی فقر اجتماعی یعنی اینکه مردم ما تنها شده‌اند. این فضای دو قطبی، این فضای مجازی که برای تو تصمیم‌گیری می‌کند، فقر اجتماعی است، اینکه تصور می‌کنند با آمدن یک رییس جمهوری در یک کشور دیگر، اوضاع ما بهتر می‌شود، فقر اجتماعی است. یعنی به خودشان باور ندارند. ما در روابط اجتماعی به شدت ضعیف هستیم و این فقر اجتماعی وحشتناک است و همه معترضند و مدام دنبال این هستند که کسی را پیدا کنند و اعتراض و عصبانیت خود را بر سر او خالی کنند.

ـ خب الان شما در این شرایط آمده‌اید و کار جدیدی اجرا می‌کنید. شاید این یک پرسش باشد در وضعیت فعلی و شرایط نگران‌کننده و لغو شدن پروازهای بین‌المللی، چه انگیزه‌ای شما را از این راه دور به اینجا کشانده که کار کنید؟

هر چه بگویم ممکن است جنبه شعاری پیدا کند ولی همه حرف من این است که مگر برشت، میلان کوندرا، چخوف و ... در شرایط خوبی کار می‌کردند؟ مشکلات سبب می‌شود تو تلاش کنی تا روزنه‌ای را نشان دهی. ما وقتی به آمریکا برویم، هیچ حرفی با مردم آنجا نداریم چون مشکلات آنان را درک نمی‌کنیم. به این دلیل است که به ایران می‌آیم چون جامعه خودم را می‌شناسم و می‌دانم چگونه با مردم خودم صحبت کنم. هرچند الان متوجه شدم به دلیل این فاصله، از جامعه خیلی دور شده‌ام و حتی چیزهای جدید عجیب و غریبی می‌بینم. ولی واقعیت این است که از 700 سال پیش از میلاد مسیح تا الان، معدود نویسندگانی را می‌شناسم که در شرایط خوبی کار کرده باشند (منظورم نویسندگانی است که کارشان ماندگار باشد). کارگردان‌ها وضعیت‌شان متفاوت است ولی نویسنده‌ها عموما در بحران بوده‌اند. حتی نویسنده‌ای مانند صادق هدایت که شرایط خانوادگی و مالی خوبی داشته، درگیری‌های دیگری داشته است. اگر زندگی بر وفق مراد باشد، هنر، حرفی برای گفتن ندارد و از سوی دیگر از 700 سال پیش از میلاد مسیح تا به حال، یک هنرمند را نمی‌شناسم که در کشور دیگری موفق شده باشد.

ـ همان جمله معروف که هنر باید از آبشخور هنرمند تغذیه شود.

بله باید در جایی خلق شود که در آن رشد کرده باشی و نکته دیگری که خیلی مهم است، کشور ما چه خوب باشد و چه بد، چه فاجعه‌ای تکه پاره شده باشد و چه بهشت برین، متعلق به ماست و باید حق‌مان را از آن بگیریم. این گونه نیست که جای دیگری بروی و بتوانی راهت را ادامه بدهی. باید حق خودت را از کشور خودت بگیری. ما اینجا بزرگ شده‌ایم، درس خوانده‌ایم، از معلمان‌مان کتک خورده‌ایم، سختی کشیده‌ایم، دود خورده‌ایم و ... مدیران می‌آیند و می‌روند ولی سالن‌های تئاتر متعلق به هنرمندان است و نه هیچ کس دیگری. این حق ماست و به همین دلیل اگر یک آمریکایی بخواهد اینجا اجرا کند، به او اجازه نمی‌دهم چون متعلق به هنرمندان خودمان است. به همین دلیل است که هیچ هنرمندی در کشوری دیگر موفق نمی‌شود. شاید کسی به عنوان مدیر یا هر سمت دیگری، جلوی کار هنرمندان را بگیرد و کار را سخت کند ولی باید این را بداند که این امکانات مال هنرمندان است و نمی‌تواند آن را به دیگری بدهد.

ـ الان دوباره بحث مهاجرت خیلی داغ است و بسیاری به این می‌اندیشند که در جایی دیگر و با شرایط بهتر ادامه حیات بدهند. به عنوان کسی که پیش از ماجراهای چند سال اخیر تجربه زندگی در کشوری دیگر را پیدا کرده‌اید، این تجربه را چگونه ارزیابی می‌کنید؟ 

به لحاظ هنری خیلی شکست خوردم. معمولا کسانی مهاجرت می‌کنند که چیزی برای از دست دادن ندارند. اگر در کشور خودتان چیزی داشته باشید، مهاجرت نمی‌کنید.

ـ اصلا چه شد که مهاجرت کردید؟

همه چیز تصادفی بود. من مهاجرت نکردم. می‌خواستم شرایط آنجا را ارزیابی کنم و تصمیمی که داشتم، این بود که در ایران حتما کار کنم و 7 بار تا مرحله اجرای تئاتر در ایران رفتم و حتی برای اجرا در تالار اصلی تئاترشهر قرار گذاشته بودم ولی ناگهان قیمت دلار بی‌رویه بالا ‌رفت و مدام قرارداد فسخ می‌کردم. تا وقتی که به نظر می‌رسید شرایط دارد عادی می‌شود و شروع به گفت‌وگو درباره کار جدید کرده بودیم که کرونا شروع شد و بعد از آن بحران‌های سیاسی داشتیم. هر بار تا دم اجرا رفتم و این درباره 8 پروژه اتفاق افتاد. آخرین بار چمدان‌هایم را بسته بودم و قرار بود شب پرواز داشته باشم و صبح همان روز در خبرها خواندم که به دلیل درگیری ایران و اسراییل، ترکیه، همه پروازها را لغو کرده و به این نتیجه رسیدم که اجرای تئاترم طلسم شده است. مهاجرت برای هنرمندان صد در صد بد است ولی برای کسی که خواستار پیشرفت و چیزهایی است که در خارج از کشور خودش می‌تواند به دست بیاورد، خوب است. در کل آدم‌ها اگر باهوش باشند، در هر جای دنیا می‌توانند بهترین زندگی را داشته باشند.

ـ آنجا کار هنری می‌کنید؟

خیر. اموراتم را خارج از کار هنری می‌گذرانم. کمتر هنرمندی است که بتواند در کشوری دیگر کار هنری انجام بدهد. واقعیت این است که اگر خارج از کشور یک کار کمدی پرفروش را در سالنی با ظرفیت 200 نفر با کنسرت خوانندگانی مانند ابی، داریوش، معین و ... در سالنی با 2 هزار نفر مقایسه کنید، سالن شما در بهترین حالت، 150 بلیت خواهد فروخت ولی تمام بلیت‌های آن کنسرت به پایان می‌رسد. از این راه نمی‌توان پول درآورد جز اینکه صفحه‌های اینستاگرام‌مان را رنگین کنیم و بگوییم حال‌مان خوب است و ... اگر صندوقدار مک دونالد بشویم، بهتر پول درمی‌آوریم تا اینکه این همه وقت و انرژی برای کار هنری بگذاریم.

ـ اجازه بدهید در بخش پایانی گفت‌وگویمان یکی دو پرسش کلی داشته باشیم؛ کارهایی داشته‌اید که درباره جنگ بوده ولی چه تدبیری داشتید که وقتی کار سفارشی اجرا کردید، انگ سفارشی بودن به شما نچسبد؟

درست کار کردم. کاری را انجام دادم که دوستش داشتم. من همیشه به بازیگرانم نکته مهمی می‌گویم، اینکه وقتی داری بازی می‌کنی، مهم این نیست که نقش خوب یا بد را بازی می‌کنی. اگر خودتان نقش را دوست داشته باشید، تماشاگر هم او را دوست خواهد داشت اما اگر خیلی هم خوب بازی کنید ولی نقش را دوست نداشته باشید، تماشاگر شما را پس می‌زند. من همه این کارها را دوست داشته‌ام. همه را با لذت شخصی خودم کار کرده‌ام. از کارهایی که کرده‌ام، پشیمان نیستم. شاید آن زمان جبر شرایط و سن و سالم، برایم نگرانی‌هایی به وجود می‌آورد که الان دیگر به وجود نمی‌آورد ولی در آن لحظه سعی می‌کردم کارم را دوست داشته باشم. شاید درباره برخی از کارهایم بد گفته باشند اما من خودم آن کارها را دوست داشته‌ام ولی شاید نتوانسته‌ام با تماشاگر ارتباط برقرار کنم. صرفا همین است. بحث دومم این است که هر که تخم این را گذاشته، بد کرده، ما اصلا تئاتر جنگی و دفاع مقدس نداریم. وقتی می‌گوییم تئاتر کمدی یعنی از نظر علمی باید یکسری ویژگی‌ها داشته باشد ولی چیزی به نام تئاتر جنگی نداریم. بلکه درامی است که موضوع آن جنگ است و ... به همین دلیل در کشور ما این ماجرا به یک پتک سنگی تبدیل شده و برخی یا با آن کاسبی می‌کنند یا آن را علیه جامعه به کار می‌برند. بخش سومش هم این است که برخی از افراد در این حوزه فارغ از هر اسمی، آنچنان کثیف و بد کار کرده‌اند که گویی کار کردن درباره این موضوع خیلی زشت است در حالیکه اصلا چنین نیست.

ـ چیزی که درباره موضوع جنگ گفتید درباره مذهب هم مصداق دارد.

بله و اگر بنا بر این است که نمایشنامه با موضوع مذهب خوب نیست، چرا تی اس الیوت را می‌خوانید و ساعت‌ها درباره آن بحث می‌کنید ولی وقتی به خودمان می‌رسیم، نظر دیگری دارد، به این دلیل است که این ژانر را دوست نداریم و گویی از روی اجبار یا به خاطر پول، درباره این موضوعات کار می‌کنیم و اصلا به اینکه آن را دوست داریم یا نه فکر نمی‌کنیم. همین دوست داشتن، باعث شد کارهای من دیده شوند.

ـ می‌توانم یک سئوال شخصی بپرسم. هیچ وقت پشیمان نشدید که رابطه‌تان با حمید آذرنگ به هم خورد؟

پشیمان شدم که چرا برای درست کردنش تلاش بیشتری نکردم ولی هیچ کدام مقصر نیستیم. شاید تقدیر این گونه برای ما تصمیم گرفت. گویی قرار بود در زندگی به مسیرهای دیگری هم بروم. الان که سنم کمی بالاتر رفته، می‌بینم گویی همه، این فراز و نشیب‌ها را به گونه‌ای دارند ولی حس می‌کنم همه در مقطعی، قله‌ای داریم که برای دیگران آن را می‌بینند. گاهی فکر می‌کنم اگر همچنان با حمید می‌ماندم، دیگر آن قله اتفاق نمی‌افتاد. شاید قله من بین 30 تا 40 سالگی‌ام بود که «خنکا» نقطه بالای آن بود. ولی انگار وقتی در حال پایین آمدن هستیم، هنوز درباره قله حرف می‌زنیم و حواس‌مان نیست که داریم پایین می‌آییم و دیگر به قله نمی‌رسیم. این تجربه می‌توانست با حمید باشد یا کسانی دیگر. هنگام صعود به قله و رفتن به سربالایی، چیزهای دیگری جالب بود و الان در سرپایینی که خیلی خطرناک‌تر هم هست، چیزهای دیگری مهم است. صادقانه بگویم همه هنرمندان به جز استثناها، چند تا کار شاخص دارند ولی به عنوان یک انسان، از اینکه نتوانستم دوستم را حفظ کنم، پشیمانم. شاید رفتارمان به اندازه کافی پخته نبود و لجبازی کردیم ولی همین هم بخشی از جذابیت زندگی‌مان است.

ـ حرف نگفته‌ای مانده؟

الان دارم آرمانی حرف می‌زنم در حالیکه خودم متهم ردیف اول هستم. همه کشورها هر چه جلوتر می‌روند، به لحاظ مدنی و اقتصادی و ... در حال پیشرفت هستند. ما همیشه شرایط فعلی‌شان را می‌بینیم و با شرایط خودمان مقایسه می‌کنیم و به‌جای درست کردن شرایط خودمان، مدام داریم تلاش می‌کنیم از این شرایط فرار کنیم. ولی می‌توانم تا صبح برایتان از کشورهایی مثال بزنم که شرایط‌شان بارها بدتر از ما بوده و حتی زنان‌شان اجازه شرکت در انتخابات را نداشته‌اند و الان جزو پیشرفته‌ترین کشورها هستند، تنها به یک دلیل، مردم‌شان خواسته‌اند. اگر آن گونه که بسیاری می‌گویند، تئاتر ما بد شده، تئاتر، بد نیست، ما هستیم که باعث بدی آن شده‌ایم. ما که خودمان را عقب می‌کشیم و می‌گوییم تئاتر بد شده است. ما باید باشیم و آن را درست کنیم. قهر کردن ما خیلی بد است. یعنی من پاک بمانم و در این شرایط کار نکنم. اتفاقا من باید کار کنم و هر طور شده باید حرفم را بزنم چون ما هستیم که باعث تغییر می‌شویم. تا ما نخواهیم نظر مدیران و مسئولان عوض نمی‌شود. با قهر کردن و پشت دیوار ایستادن، کاری از پیش نمی‌رود. همه‌چیز نسبی است مثل آدم‌ها که خوب یا بد مطلق نیستند. هر مشکلی که در تئاتر داریم، به این دلیل است که خودمان سعی نکردیم درستش کنیم.کسانی که مدام از ضعیف بودن تئاتر گله‌ دارند، چرا یک‌بار در رسانه‌های رسمی نام چند تئاتر بی‌کیفیت را مطرح و آن‌ها را تحلیل نمی‌کنند. مدام غُر می‌زنیم بدون اینکه هیچ کنشی داشته باشیم. خیلی‌ها که به بهانه بد بودن شرایط، کار نمی‌کنند، فراموش کرده‌اند که اگر شرایط تئاتر مهیا باشد، که دیگر کار کردن معنی ندارد. همه جای دنیا همین است. در بقیه کشورها هم خبری از فرش قرمز نیست.

بیشتر بخوانید:

مروری بر زندگیِ تئاتریِ نیما دهقان (بخش نخست)