نگاهی به نمایش «خانه عروسک – قسمت دوم»؛
یک بازخوانی ناتمام و سقوط از آزادیخواهی به خودخواهی

خانه عروسک: قسمت دوم

خانه عروسک: قسمت دوم

خانه عروسک: قسمت دوم
علی جعفری فوتمی: اجرای نمایش «خانه عروسک: قسمت دوم» به کارگردانی محسن علیخانی، از آن دسته اجراهایی است که میتوان آن را در میانه ارزیابیهای متناقض قرار داد. این نمایشنامه که توسط لوکاس نیث نوشته شده، ادامهای براثر معروف ایبسن است، اما با تغییراتی که عمق بیشتری به موضوعات طرح شده در «خانه عروسک» میدهد. نیث در این نمایشنامه به بررسی پیامدهای تصمیمات نورا، شخصیت اصلی اثر ایبسن، میپردازد. این تغییرات در سبک و پرداخت کاراکترها به مخاطب این امکان را میدهد که شاهد تأثیرات تمدن مدرن و تحولات اجتماعی بر آنچه ایبسن به تصویر کشیده بود، باشد.
در این نمایش، موضوعات پیچیدهای از جنس ارتباطات خانوادگی، استقلال زنانه و روابط قدرت درون یک خانواده به نمایش گذاشته میشود. نیث با تغییر در شیوه روایت، بهنوعی نقد اجتماعی به تاریخ تئاتر و ساختارهای اجتماعی ارائه میدهد که همزمان هم تماشاگر را به چالش میکشد و هم به بازخوانی مفاهیم اساسی اثر ایبسن میپردازد. در اینجا، تاریخ بهطور نمادین تکرار میشود و جملات قدیمی همچنان در گفتار و رفتار شخصیتها بازتاب مییابند.
حالا، محسن علیخانی وقتی بعد از نه سال دوری از صحنه تئاتر، تصمیم به کارگردانی این نمایشنامه گرفته است، قطعاً انتظارات زیادی از این بازگشت به صحنه را در مخاطبان خود ایجاد میکند؛ اما متأسفانه نتیجه نهایی این نمایش نهتنها با آن انتظارات همخوانی ندارد، بلکه برخی از تصمیمات اجرایی به عنوان دراماتورژ و کارگردان باعث ایجاد ابهام و سردرگمی در درک پیامی که قصد انتقال آن را دارد، میشود.
در ابتدا باید حتما به این نکته بسیار مهم اشارهکنم که لوکاس نیث در «خانه عروسک: قسمت دوم» بهشکل خاصی از تحلیل روانشناختی و مطالعات زنان برای بازخوانی روابط درونخانوادگی استفاده میکند. نیث در این نمایشنامه، برخلاف ایبسن که بیشتر بر فرآیند تغییرات شخصیتی نورا تأکید داشت، تلاش میکند تا بار روانشناختی و اجتماعی این تغییرات را برجستهتر کند. درحالیکه ایبسن نورا را بهعنوان زنی با هویت مستقل و پیچیده معرفی میکند، نیث تصویری را ارائه میدهد که در آن تضادهای روانی و ساختاری همچنان بهشدت میان شخصیتها وجود دارند. این تفاوتها تا حدی از نگاهی به سنتها و تضادهای فرهنگی نشأت میگیرد که هنوز در جوامع مدرن موجود است. در این راستا، تأثیر مطالعات روانشناسی اجتماعی نیز در شکلگیری این تصویر از شخصیتها کاملاً مشهود است. زنان در بسیاری از جوامع بهویژه در خانوادههای سنتی، همچنان در میان هویت شخصی و نقشهای اجتماعی که بهطور تاریخی به آنها تحمیلشده است، گرفتار هستند. نظریات فعالان حوزه زنان همچون سیمون دوبووار در کتاب «جنس دوم» براین موضوع تأکید دارند که زنان در ساختارهای اجتماعی به ویژه در نهاد خانواده، اغلب با محدودیتهای شدید آزادیهای فردی مواجهاند و برای رسیدن به هویت مستقل، باید از زیر بار این نقشهای اجتماعی رهایی یابند. در این راستا، نورا در «خانه عروسک» نهتنها با انتخابهای فردی خود روبهرو است، بلکه با مسئولیتهای اجتماعی و خانوادگی نیز دستوپنجه نرم میکند. در تحلیل این موضوع، میتوان به مطالعات جودیت باتلر در مورد جنسیت و هویت اشاره کرد که بهوضوح نشان میدهد آزادی فردی زنان تنها زمانی ممکن است که از تصورات پیشین جامعه در مورد نقشها و جایگاه آنان عبور کنند. در نمایشنامه نیث، این کشمکش میان انتخابهای شخصی و مسئولیتهای خانوادگی بهطور مداوم در ابعاد مختلف نمایش نمایان میشود و مخاطب را به چالش میکشد تا در مورد این تنگناهای اجتماعی و فرهنگی که هنوز برای بسیاری از زنان وجود دارد، تفکر کند.
از سوی دیگر در نظر روانشناسانی مانند کریستینا هاف سامرز که مطالعاتش بر حوزه مسائل زنان و خانوادهگرایی متمرکز است، تصویری که نیث از نورا میدهد، دقیقاً در تعارض با الگوی «خانوادهی ایدهآل» و نقشهای جنسیتی سنتی است که در روانشناسی اجتماعی بررسی میشود. نورا در این نمایشنامه نهتنها از جنبههای فردی بلکه از جنبههای اجتماعی نیز به چالش کشیده میشود. درواقع، او همچنان در شبکهای از توقعات اجتماعی و خانوادگی گرفتار است که تحتفشارهای شدید قرار دارد.
پیشتر اشاره کردم که انتخابهای اجرایی و تصمیمهای محسن علیخانی در این اجرا بهعنوان طراح، دراماتورژ و کارگردان در چهارچوب کلی اجرا، گاه بیش از آنکه در جهت تعمیم یا تفهیم بیشتر نمایشنامه باشد عملا به ضد آن تبدیل میشود.
بهعنوانمثال، انتخاب استفاده از دو بازیگر برای هر کاراکتر، بهخودیخود ممکن است ایدهای جذاب (ونه الزاما تازه وبدیع، چراکه بارها مشابه آن را در نمایشهای مختلف دیدهایم) به نظر برسد؛ اما سؤال اینجاست که آیا این انتخاب واقعیات و پیچیدگیهای روابط بین شخصیتها را به شکلی معنادار به نمایش میگذارد یا فقط بهمثابه یک تکنیک ظاهری است؟ علیخانی با شیوهای که در تقسیم دیالوگها میان بازیگران پیادهسازی کرده است، عملاً فضای اجرایی را به محلی تبدیل کرده که در آن منطق این انتخاب بههیچوجه قابلدرک نیست. آیا این تغییر و تقسیم دیالوگها بین بازیگران مشترک کارکاکترهای نمایشنامه به این معناست که تاریخ تکرار میشود و این داستان در هر زمان و مکانی اتفاق میافتد؟ آیا این تصویر تکرارشدگی داستان، پیامی برای مخاطب دارد یا نه؟ متأسفانه، در این اجرا هیچ استدلال روشنی برای این تقسیمبندیها به چشم نمیآید. چنانکه مثلا در طراحی لباس بازیگران هم هیچ نشانه منطقپذیری برای میل به این تعمیمپذیری مشاهده نمیشود.
یکی از مهمترین مسائلی که در این اجرا به چشم میآید، تغییرات دراماتورژیک علیخانی در شخصیتپردازیها است. در نمایشنامه اصلی، نیث بهخوبی توانسته است چالشهای انسانی و اخلاقی را میان شخصیتها گسترش دهد و درعینحال کفه ترازو به نفع هیچکدام از کاراکترها سنگین نباشد. نیث تلاش میکند تصویری پیچیده و نهچندان ساده از نورا، توروالد، ماری و امی ارائه دهد؛ نورا یک زن است که در عین جستجوی آزادی، همچنان تحت سلطه نهادهای اجتماعی و خانوادگی است؛ اما علیخانی در دراماتورژی خود عملا داستان را بهگونهای روایت کرده که بیشتر مخاطب به سمت همدلی با توروالد و سایر اعضای خانواده سوق داده میشود و نورا بهعنوان فردی خودخواه و بیمسئولیت و گاه حتی هوسباز معرفی میشود. این در حالی است که در متن اصلی، نورا در پایان نمایش در انتخابهای خود همچنان انسانی پیچیده و درعینحال فریبخورده است.
این تغییر رویکرد در پرداخت بهویژه در مورد شخصیت نورا نهتنها باعث میشود که مخاطب به نتیجهگیریهای اخلاقی سادهانگارانه ای برسد، بلکه عملاً هدف اصلی نمایشنامه را که دعوت به تفکر و نقد اجتماعی است، تخریب میکند. در این راستا، اجرای علیخانی از یک اثر کلاسیک، در پارهای از لحظات بهنوعی اجرای واپسگرایانه تبدیل میشود که از جایگاه مطالعات زنان و روانشناختی هردو نمایشنامه (ایبسن و نیث) فاصله میگیرد.
از دیگر نقاط ضعف این اجرا، میتوان به بازیهای کمتوان و تکبعدی بازیگران اشاره کرد. بهویژه در نقش توروالد، بازیگران نتوانستهاند به لایههای روانی و درونی شخصیت نزدیک شوند و بیشتر به یک «روخوانی» از نمایشنامه محدود مانده است. درحالیکه ایبسن و نیث، هر دو تأکید دارند که درک دقیق از شخصیتها و تضادهای درونی آنها برای پیشبرد داستان حیاتی است، اجرای علیخانی بهطورکلی از این بعد غافل شده است.
یکی از صحنههای پیچیده نمایش، مواجهه نورا با امی، دختر نوجوانش، است. امی که مادرش را هرگز ندیده، از تصمیمات گذشته نورا خشمگین است نمیتواند ترک خانواده توسط نورا را بپذیرد و ازنظر او، نورا زنی خودخواه است که خانواده را برای آزادی خود قربانی کرده است. این گفتگو تنشهای عاطفی عمیقی را بین مادر و دختر ایجاد میکند. در صحنه این مواجهه نقش دختر توسط دو بازیگر ایفا میشود که در صحنههای دیگر نمایش نقش نورا و ماری را بازی میکنند. جابهجاییهای ناگهانی در بازیگران و تغییراتی که در نمایشنامه اصلی وجود ندارد، این پرسش را بهوجود میآورد که این تصمیم با چه هدفی اتخاذشده است؟ این تغییرات بههیچوجه معنادار یا حتی قابل تبیین برای مخاطب نمیشوند و بهجای تقویت درک داستان، بیشتر باعث سردرگمی میشود.
در این اجرا، طراحی صحنه سینا ییلاق بیگی باید بهعنوان یکی از موفقترین جنبهها در نظر گرفته شود. فضای سرد و پرتنش ایجادشده توسط دکور، بهخوبی انعکاسدهنده تنشهای روانی میان شخصیتها است. طراحی درست و کارآمد صحنه و استفاده از فضای گسترده بهطور دقیق به وضعیت روانی شخصیتها و بحران درونی آنها اشاره دارد. این طراحی توانسته است فضای سرد و گاه سیاه زندگی شخصیتها را به نمایش بگذارد که بهطور خاص در تقویت روایت داستان کمک کرده است.