گفت‌وگو با علی اصغر دشتی، کارگردان نمایش”دن کیشوت”
من اصغر دشتی با کارم آنقدر حواشی بعضاً عجیب دارم که فکر می‌کنم باید بگویم که کاری نمی‌کنم مثلاً من با این کارها جای در تئاتر دارم؟! یا کاری در حق تئاتر می‌کنم؟!آدم احساس می‌کند باید همه چیز را مسخره کند و به همه آدم‌هایی که خیلی خیلی جدی می‌گیرند و مته به خشخاش می‌گذارند بفهماند که خیلی هم خبری نیست.
نسیم احمدپور سامانی:
اشاره: علی‌اصغر دشتی این روزها نمایشی را براساس رمان دن کیشوت با همین عنوان در تالار قشقایی تئاترشهر به روی صحنه برده است.
او قبل از این سه نمایش دیگر را به نام‌های ”مجلس شبیه‌خوانی شازده کوچولو”، ”کافی شاپ ـ داخلی ـ شب” و”نقل شبیه‌خوانی زن” کارگردانی کرده است.
با او پیرامون چند و چون اجرایی نمایش دن کیشوت گفتگو کردیم.
در جشن تولدی که شما برای دن کیشوت گرفتید، شنیدیم”تعزیه مضحک”، آیا تعزیه مضحک به عنوان یک شکل اجرایی قابل بررسی است؟
بله. شبیه خوان‌ها از یک مقطعی شبیه را از داستان‌های آشنا و بن‌مایه‌های مذهبی جدا می‌کنند. شبیه شاید در همان مقطع در حال تبدیل شدن به یک شکل است که البته متوقف می‌شود. من فکر کردم اگر بخواهیم شبیه را به عنوان یک فرم اجرایی مطالعه کنیم باید از آنجایی ادامه‌اش دهیم که متوقف شده است. به نظر من آن نقطه توقف شبیه مضحک است. مضاف بر این که فکر می‌کنم بر خلاف میلم در”شازده کوچولو” خیلی حزن و اندوه بود.
دن کیشوت ویژگی‌هایی داشت که باید الزاماً به صورت”تعزیه مضحک” اجرا میشد؟
بله. خود داستان کاملاً این ویژگی‌ها را داشت. من به فرمان اولیه‌ای که خود اثر ادبی می‌دهد گوش می‌کنم. دن کیشوت می‌گفت من به تعزیه مضحک نزدیکترم. غرض ما این نبود که به اثر خصوصیات کمیک یا تراژیک اضافه کنیم. هدف این بود که ویژگی‌های خود داستان را در راستای چیزی که می‌خواستیم استفاده کنیم. بنابراین شروع کمیک و پایان تراژیک دن کیشوت باید در اجرا لحاظ میشد.
تعزیه مضحک دارای شروع کمیک و پایان تراژیک است؟
ربطی ندارد. ما که ساختار را نعل به نعل پیش نمی‌بریم.
دو مساله هست. یکی این که شما در این برهه از تجربه خود مایلید شبیه مضحک اجرا کنید که در این صورت شکل اجرایی شبیه مضحک برایتان مهم است و دیگر این که علاقه شما اجرای دن کیشوت است ولی نوع اجرا در درجه دوم اهمیت قرار دارد. سپس طبق دستور خود متن دن کیشوت را شبیه مضحک اجرا می‌کنید. کدام یکی بوده؟
من نمی‌توانم این را دقیقاً تفکیک کنم.
سوالم را طور دیگری می‌پرسم. آیا دن کیشوت میتواند به یک شبیه جدی هم تبدیل شود؟
بله.
پس این طور نتیجه می‌گیریم که روند تجربه شما بر شکل اجرایی تعزیه، شما را به این سمت سوق داد که در این برهه دن کیشوت را شبیه مضحک اجرا کنید در صورتی که میشد آن را شبیه جدی هم اجرا کرد.
بله. من از یک نقطه‌ای شروع کردم که باید وارد یک مقطع تاریخی میشد. نمایش”زن” بسیار نزدیک به شکل اولیه شبیه بود و فقط مکان اجرا و کمی هم لباس‌ها عوض شده بود. نمایش”شازده کوچولو” هم با کمی فاصله باز مقید به همان نوع شبیه بود. ولی در دن کیشوت من وارد مرحله نهایی روند تاریخی شبیه شدم که به اعتقاد من شبیه مضحک بود.
آیا نمایش دن کیشوت را میتوان اعتراف کارگردانی دانست که علی‌رغم سعی فراوان برای به اجرا بردن رمان دن کیشوت، موفق نیست و خود نیز جا به جا به این امر واقف است و حتی خودش را مسخره می‌کند؟
ما از دن کیشوت فقط یک عنوان گرفتیم و یک طرح دو خطی.
قصدتان از اول همین بود یا چون امکانش نبود به همین‌ها اکتفا کردید؟
وقتی دن کیشوت را خواندم متوجه شدم اثری است که بلافاصله نسبت‌هایش را با اکنون برقرار می‌کند. این قابلیت در اصل داستان وجود داشت اما این باید از صافی ذهن ما برای صحنه عبور می‌کرد بعد از آن متوجه شدم هیچ ضرورتی ندارد که عین داستان در صحنه روایت شود و اتفاقاً است آن در تبدیل شدن به آن چیزی است که ما دوست داریم.
من در این مقطع دوست داشتم با دن کیشوت این کار را انجام دهم نه این که دن کیشوت قابلیت هیچ برخورد دیگری را نداشته باشد. شاید هم حواشی و ماجراهای اجرای”شازده کوچولو” مقدمه‌ای بر اجرای دن کیشوت شد. گاهی حواشی یک اثر قدرت دراماتیک بیشتری را نسبت به خود اثر دارد. دن کیشوت به ظاهر مونتاژ چندین گونه نمایشی است ولی شاید بهتر است بگوئیم دن کیشوت، مونتاژ همه رفتارهای ماست. بازیگران، کارگردان، منتقدها و ....
”شازده کوچولو” و ”دن کیشوت” از جهاتی به هم شبیه هستند ولی تفاوتی دارند که فکر می‌کنم در نوع کار شما مهم است. دن کیشوت مطلق نیست ولی شازده کوچولو یک موجود مطلقاً خوب است با این مساله چه طور کنار آمدید؟
بله. دن کیشوت این امکان را به ما می‌دهد که از مطلق‌گرایی فاصله بگیریم به این شکل که نه خود قهرمان و نه آدم‌های پیرامون او هیچ کدام خوب محض یا بد محض نیستند. در ضمن شازده کوچولو معلوم بود که از کجا آمده و به کجا می‌رود و یا می‌دانستیم آدم‌های اطراف او چه کار‌ه‌اند و دقیقاً چه می‌کنند این ویژگی هم در دن کیشوت نیست.
پس نمیتوان دن کیشوت و آدم‌های او را به خوب و بد تقسیم کرد؟
نه، اصلاً نمیتوان. در مورد دن کیشوت فقط باید گفت او کسی است که بر اثر خواندن کتاب‌های پهلوانی در زمانی که دیگر پهلوانی در اسپانیا معنی ندارد تصمیم می‌گیرد لباس شوالیه‌گری به تن کند و به سفر برود تا آدم‌ها را نجات دهد. در ضمن او برای آدم‌های پیرامون خود در جلد اول ناشناخته است ولی در جلد دوم آدم‌های پیرامون او آن‌هایی هستند که جلد اول را خوانده‌اند و حالا دیگر دن کیشوت را می‌شناسند.
مگر مطلق بودن کاراکتر در شبیه جدی اصل نیست؟ پس چطور دن کیشوت در ساختار یک شبیه جدی قرار می‌گیرد؟
خب ما که حالا کاری به شبیه جدی نداریم.
شما گفتید که میتوان از دن کیشوت تعزیه جدی هم اجرا کرد.
ما در شازده کوچولو از الگوی بدیهی و اولیه در شبیه تبعیت کردیم. ولی در دن کیشوت این طور نبود.
یعنی بدون تفکیک به خیر و شر میتوان تعزیه جدی داشت؟
بله. در شبیه جدی هم اگر گریزهایی را که به صحنه‌ی کربلا می‌زنند حذف کنیم و با حذف بن‌مایه مقدس هنوز میتوان شبیه داشت.
ربطی ندارد، چون تقدس پیش فرض ما است. حتی اگر در لحظه به آن پرداخته نشود ما به خوب و بد همه آدم‌های تعزیه آگاهیم این در مورد شازده کوچولو با کمی اغماض صادق بود، در اینجا چه؟
من در سوال شما متوجه نقطه تمرکز نشدم. نه، از این جهت نمیتوان دن کیشوت را به صورت یک شبیه جدی اجرا کرد. ولی می‌توانیم یک ابعادی از دن کیشوت را بگیریم و ابعاد دیگری به او اضافه کنیم و بعد آن را به یک شبیه جدی تبدیل کنیم.
خب این طور هم کسی دیگر دن کیشوت شما را نمی‌شناسد و آن وقت او دیگر برای مخاطب یک کاراکتر از پیش آشنا نیست. بگذریم...دن کیشوت ناشناخته جلد(1) تبدیل به دن کیشوت آشنای جلد دوم می‌شود مخاطبان شما خوانندگان جلد اول هستند یا دوم؟
هیچ کدام. مخاطبان نمایش من آدم‌های پیرامون دن کیشوت در جلد دوم هستند همان‌هایی که جلد اول را خوانده‌اند و در جلد دوم او را مسخره می‌کنند.
به این ترتیب به لحاظ قابلیت‌های اجرایی، دن کیشوت در جلد دوم کاراکتر مناسب‌تری برای تبدیل شدن به تعزیه است؟
بله. البته یادمان نرود این دو مکمل یکدیگرند.
آیا این دو بخشی بودن رمان در اجرا هم هست؟
در ابتدا قرار بود ما نمایش را به دو بخش تقسیم کنیم ولی این اتفاق نیفتاد. دن کیشوت سه، چهار بار سفر می‌کند که یا او را بر می‌گردانند یا ظاهراً به عقل می‌آید و خودش بر می‌گردد و یا ... اما هر بار مجدداً سفر را آغاز می‌کند. ولی اهمیت دو بخشی بودن دن کیشوت به شروع مجدد سفر نیست بلکه این دو بخش بودن با آدم‌های پیرامون او تعریف و تعیین می‌شود. بخش اول دن کیشوت و اطرافیانی که او را نمی‌شناسند و بخش دوم دن کیشوت و اطرافیانی که به واسطه خواندن جلد(1) او را می‌شناسند.
من دوست داشتم این تقسیم بندی عیناً در اجرایم اعمال شود. ولی در طی تمرین بستری به نمایش ما اضافه شد؛ داستان کشیش و دانشجو، در نمایش ما ماجرای جدیدی بود که به اصل دن کیشوت اضافه شده و به این ترتیب سفر دن کیشوت و سانچو با ماجرای کشیش و دانشجو تلفیق شد و شکل نمایش تغییر کرد. البته ما سعی کردیم در صحنه دوک و دوشس نقطه آغاز بخش دوم را در نمایش نشان دهیم.
همان صحنه نمایشنامه‌خوانی؟
بله. دوک و دوشس در حال خواندن داستان دن کیشوت هستند و دن کیشوت هم زمان وسط صحنه ادامه داستانش را پیش می‌برد. در حقیقت دوک و دوشس نماینده آدم‌های جلد دوم هستند آنها از ماجرای دن کیشوت و خیالی بودن آن آگاهند و با این پیش فرض به تماشای او نشسته‌اند.
به لحاظ میزانسن و ترفند‌های اجرایی دیگر هم این دو بخشی بودن وجود دارد؟
بله. این که دوک و دوشس نشسته‌اند، کتاب در دست دارند و به چیزی که از طریق کتاب به آن آگاهند نگاه می‌کنند این به نوعی در کتاب دن کیشوت وجود دارد و دوک و دوشس همان مردم پیرامون دن کیشوت در جلد دوم هستند. از نمونه‌های دیگر این که در جلد دوم دن کیشوت، سروانتس از کشیش حرف می‌زند که بدون اجازه سروانتس بعد از چاپ جلد اول، جلد دوم را می‌نویسد. سروانتس اعتراض خود به عملکرد این کشیش را در جلد دوم به وضوح بیان می‌کند. حتی در بخشی از داستان دن کیشوت و سانچو را وارد چایخانه‌ای می‌کند که جلد دوم کتاب دن کیشوت(نوشته کشیش) در آن جا چاپ می‌شود. دن کیشوت در آن جا جلد دوم را مطالعه می‌کند و میگوید؛ این داستان کذب محض است حتی کشیش نوشته است: دن کیشوت برای شرکت در مسابقات پهلوانی به ساراگوس می‌رود ولی دن کیشوت در جلد دوم با تعمد مسیر خود را عوض کرده و به سمت جزایر اِبِر می‌رودتا به کشیش تو دهنی زده باشد. از سویی دیگر کشیش دیگری در داستان وجود دارد که برای بازگرداندن دن کیشوت به خانواده او کمک می‌کند. ما این دو کشیش را در نمایش دن کیشوت تلفیق کردیم، اول کشیشی که می‌خواهد جلو دوم دن کیشوت را بنویسد و دیگر کشیشی که در داستان به همراهی دیگران سعی در مداوا و بازگردان دن کیشوت دارد و برای این کار پیشنهاد نگارش جلد دوم را می‌دهد.
به گمانم که تماشاگر شما اگر دن کیشوت را نخوانده باشد نمی‌تواند متوجه ریزه کاری‌های اجرا شود؟
تلاش کردیم در نهایت به اجرایی مستقل برسیم. اما به آگاهی‌های تماشاگران از اقشار مختلف نیز نیاز داشتیم. خب یکی حواشی رمان را می‌شناسد، ارتباط ظریف‌تری با آن بخش‌ها برقرار می‌کند، یکی حواشی تئاتر را می‌شناسد، ارتباط ظریف‌تری با آن بخش‌ها. اما در کل میتوان گفت:«همه این آگاهی یا عدم آگاهی‌ها به ساختار رفتاری خود ما شبیه است. این شباهت بدون شک یک آگاهی برتر به حساب می‌آید.
تکلیف داستان دن کیشوت چیست؟ وقتی کسی وارد سالن می‌شود؟
داستان دن کیشوت را که آدم‌ها می‌توانند بخوانند. کسی که وارد سالن می‌شود، می‌آید دن کیشوت ما را ببیند. من فقط به شناخت دو خطی او از داستان کار دارم. عدم آشنایی آنها با ظرایف داستان چیزی از لذت احتمالی آنها کم نمی‌کند اگر قرار باشد نمایش نتواند تماشاگر را به ارتباط و لذت برساند حتی در صورت آشنایی با داستان هم باز این اتفاق نمی‌افتد.
اگر بخواهیم فضاهای مختلف مونتاژ شده در کار را از هم تفکیک کنیم(نه شیوه‌های اجرایی را) یکی دن کیشوت مسافر است . دوم ماجرای کشیش است. سوم فضایی که شما به عنوان کارگردان به کار اضافه کردید یعنی فضایی که در آن یک گروه بازیگرها در حال اجرای نمایش دن کیشوت هستند. دو مورد اول روشن است ولی برای مورد سوم آیا معادلی و یا مشابهی در داستان اصلی وجود دارد؟
بله. در قسمت‌هایی از داستان خود سروانتس حضور دارد. فضای کارگردان و بازیگران در نمایش ما از این جا الهام گرفته شده است. سروانتس در این حضور پیدا کردن‌ها بسیار بی‌رحمانه زمانه‌اش را و حتی گاهی خودش را هجو می‌کند. در نمایش قسمتی هست که عیناً از متن گرفته شده است، مثل اشتباهی که سروانتس بر سر دزدیده شدن خر سانچو مرتکب می‌شود و بعداً خودش در فصل‌های بعد آن را گوشزد می‌کند. او میگوید که مولف این داستان پریشان اصلاً حواسش نیست که اشاره به خود سروانتس است. از دیگر ویژگی‌های این اثر برش‌های ناگهانی است. نویسنده داستان را در لحظه‌های اوج قطع می‌کند و داستان دیگری را مطرح می‌کند. یکی از این نمونه‌ها داستان سیدحامد انجلی بود.
بنابراین شکل اجرای شما مشتق از فرم داستان است؟
بله. دن کیشوت روایت مدرنی دارد و کاملاً متفاوت با روایت‌های داستانی هم عصر خودش تعریف شده است.
در اجرای شما دو تا از شخصیت‌ها به وسیله دو بازیگر ارائه می‌شوند یکی دن کیشوت و دیگری دانشجو. دانشجو در جایی از نمایش ادعا می‌کند که دن کیشوت است و به نوعی این احساس را بر می‌انگیزد که او فضای وهم گونه‌ای شبیه خود دن کیشوت دارد. از تکرار شخصیت دن کیشوت و بازیگرهای نقش دن کیشوت و دانشجو احساس میکنیم دن کیشوت کثرت دارد این مورد نظر شما بود؟
هم بود و هم نبود. من وقتی فکر می‌کردم کدام نقش‌ها را دو بازیگر می‌توانند بازی کنند به این چیزی که شما گفتید هم فکر کردم ولی در گیر و دار این محتوایی که شما می‌گویید نبودم و اگر این امکان برایم وجود داشت با همه نقش‌ها همین کار را می‌کردم.
چه طور امکانی؟
امکان اجرایی و گروهی.
کسر بازیگر داشتید!
کسر بازیگر و زمان، چرا که ریشه این ماجرا پیش از آن که در محتوا باشد در تکنیک اجرا است. تکنیکی که با خود محتوا را نیز دارد. ولی این که حالا فقط دو تا از شخصیت‌ها با دو بازیگر اجرا می‌شوند گزینشی نبوده است و یک جاهایی هم در طی اجرا پیش می‌آید که یک شخصیت را روی صحنه می‌آورم تا شخصیت دیگری را بازی کند و نقش‌ها را عوض می‌کنم.
این فرق می‌کند چون آنها بازیگرند و در نوع اجرای شما ایرادی ندارد که یک بازیگر چند نقش را بازی کند این قبلاً هم زیاد دیده شده است ولی این که یک نقش را دو بازیگر بازی کنند خواه ناخواه معناهایی جدیدی را به اجرا اضافه می‌کنند؟آیا این اتفاقی است؟
اتفاقی نبوده، این یک تکنیک است. ولی من هیچ وقت نمی‌گویم که محتوا از تکنیک حذف می‌شود. خب این محتوا هم در آن تکنیک لحاظ شده است.
چرا یکی دیگر از نقش‌ها را با دو بازیگر اجرا نکردید و چرا فقط دن کیشوت و فقط دانشجو؟
بر اساس امکانات گروهی این اتفاق افتاده است.
پس انتخاب دو بازیگر برای نقش دن کیشوت بر اساس امکانات گروهی شما در اولویت بوده است؟
بله.
اساساً این میل شما به انتخاب کارکترهایی مانند شازده کوچولو و دن کیشوت به چه دلیل است؟
به نظر من برای این که ما تماشاگر را به مشارکت بهتری برسانیم لازم است که جهان بیرون اثر او را فراموش نکنیم و این در تکنیکی که من آن را تجربه می‌کنم یکی از موارد لازم و ضروری است که برای تحقق آن راه‌های مختلفی وجود دارد یکی از آنها این است که تماشاگر باید آشنایی قبلی با آنچه که قرار است بر صحنه ببیند داشته باشد. تماشاگر کاراکترهایی مانند دن کیشوت را می‌شناسد و برای شناختشان لازم نیست که یک رمان کامل را بخواند و شاید دو جمله برای معرفی آنها کافی باشد. این امکان اجرایی بهتری را به من می‌دهد.
چند نمونه دیگر از این شخصیت‌ها را می‌توانید نام ببرید؟
دون ژوان. پینوکیو.
معادل ایرانی برای این دست کاراکترها دارید؟
بله. ملانصرالدین
و به غیر از ملانصرالدین؟
مارکوپولو. سندباد
می‌خواهم از کاراکتر ایرانی نام ببرید، برای این که ما در ادبیات خودمان حتماً از این دست کاراکترها داریم ولی نمی‌دانم چرا هیچ وقت مورد توجه نیستند، همیشه ما محتوای داستان را به خاطر داریم ولی کاراکتر برای ما شناخته شده نیست!
بله. این شبیه همان بحثی است که کاوه میرعباسی در جشن دن کیشوت مطرح کرد که بعضی از داستان‌ها از خود نویسنده مشهورتر هستند در ادبیات هم بعضی محتواها از داستان‌ها و داستان‌ها از نویسنده‌ها مشهورترند.
مثلاً شهرزاد چطور است؟ آیا چنین قابلیتی دارد؟
شهرزاد هم دارد؟! شهرت او بیشتر به دلیل موقعیت ویژه اوست نه ویژگی‌های کاراکترش. ولی دن کیشوت به واسطه اتفاقات داستانی رمان شناخته نمی‌شود ویژگی خودش که خیال پردازی است او را می‌شناساند.
نظرتان راجع به شخصیت‌های شاهنامه چیست؟
نه، به دلیل این که آنها خیلی دستمالی شده‌اند.
اگر از این دستمالی شدن صرف نظر کنیم چه؟
من فکر می‌کنم ما وقتی بعضی از شخصیت‌ها را زیاد می‌شناسیم دیگر نمی‌شناسیم یعنی به ظاهر آنها آشناییم ولی اصلاً آشنا نیستیم اتفاقاً من فکر می‌کنم که شخصیت‌هایی که دو خطی هستند را ما بیشتر می‌شناسیم چون ذهن ما در مورد آنها اجازه تغییر و دگرگونی می‌دهد.
فکر می‌کنید چه زمانی به این کاراکترهایی دستمالی شده مراجعه کنید؟
زمانی که آدم‌ها کمی از این کاراکترها فاصله بگیرند و آنها را با این شکل‌های کلیشه که می‌شناسند فراموش کنند. به هر حال مطمئنم که حالا اصلاً زمانش نیست.
آیا قبول دارید که بازیگرها دنیای دن کیشوتی دارند آنها دنیایی را بر اساس خیال و وهم خلق می‌کنند و خود را در آن دنیا طرح می‌کنند؟
بله کاملاً، از این منظر دن کیشوت به نظر من پیرو مکتب بازیگری استانیسلاوسکی است. سانچو پانزا پیرو مکتب بازیگری برشت است(هم به لحاظ شخصیت پردازی و هم شکل اجرایی) زیرا سانچو همیشه به آنچه که اتفاق می‌افتد آگاه است و در عین حال ادامه می‌دهد او میداند که همه اتفاق‌ها بازی است ولی دن کیشوت غرق در داستان‌ها است و همه را باور دارد.
آیا این فکت داستانی دارد؟
بله کاملاً، به طور مثال وقتی سانچو پانزا در حال بردن نامه دولسینه است دروغ میگوید و بازی راه می‌اندازد تا دن کیشوت و آدم‌های اطراف او بتوانند به بازی ادامه دهند و به این شکل به تشدید توهم دن کیشوت کمک می‌کند. در صورتی که نه ولایتی وجود دارد و نه دولسینه‌ای. در سانچو آگاهی وجود دارد در دن کیشوت توهم.
نظرتان راجع به بیلی رومن چیست. او هم کاراکتری است که همه می‌شناسیم و دوستش داریم. او به درد تجربه‌های شما می‌خورد؟
شخصیت‌های نمایشی مورد نظر من نیست. شخصیت‌های داستانی را مناسب‌تر می‌دانم.
چرا؟
چون شخصیت‌های نمایشی برای خود صحنه خلق شده‌اند.
ولی بیلی رومن خارج از صحنه و دنیای تئاتر هم برای ما شناخته شده است و وجود او منوط به صحنه‌ای شدن نیست؟
من فکر می‌کنم که از او تقدس بیش از حد ساخته شده است که شاید خود شخصیت این ویژگی را نداشته باشد. من فعلاً سراغ این‌ها نمی‌روم. شخصیت‌های ادبی برای من جذابتر هستند و دیگر این که به نظرم می‌رسد ادبیات برای خلق و ارائه شخصیت‌های تازه به دنیا از تئاتر قدرتمندتر بوده است.
هملت چطور؟
من به سراغ آنها نمی‌روم چون الان بیشتر درگیر فضای خارج از صحنه تئاتر هستم روی هملت خیلی‌ها کار می‌کنند. کار من این نیست.
حالا شکل کلی‌تر همان سوال، چرا باغ آلبالو را تعزیه نمی‌کنید؟ باغ آلبالو را مثال زدم چون سوال معروفی است از شما و می‌دانم که قبلاً هم این را پرسیده‌اند؟
ولی یادتان نرود که من فقط در عنوان شازده کوچولو شبیه‌خوانی را تاکید کرده‌ام در نمایش دن کیشوت هیچ تاکیدی و یا حتی اشاره‌ای به شبیه بودن آن نیست.
ولی یادتان نرود که در جشن بزرگداشت دن کیشوت شما دن کیشوت را به همراهی تعزیه مضحک مطرح کردید. این خودش کافیست؟ نه؟
نه، یادمان نرود این بار فقط الهام می‌گیریم، ما در شازده کوچولو تلاشمان این بود که به اصل شبیه نزدیک شویم ولی این دفعه در دن کیشوت سعی داریم از اصل شبیه الهام بگیریم و به هیچ عنوان هم اسم شبیه یا شبیه‌خوانی را روی آن نمی‌گذاریم. اگر هم در تیتراژ یا در خود نمایش این را مطرح میکنیم در حقیقت برای هجو آن است.
چطور؟ مگر شما از آن تکنیک برای اجرایتان استفاده نمی‌کنید؟
چرا معتقدم که از آن تکنیک الهام گرفته‌ایم ولی هیچ الزامی برای این که نام شبیه بر آن بگذاریم وجود ندارد و اتفاقاً فکر میکنیم بر خلاف شازده کوچولو این بار اگر عنوان شبیه را حذف کنیم تماشاگر میتواند نمایش را دریافت کند و بهتر است که یک عنوان را به زور به نمایش تحمیل نکنیم تا تماشاگر به محض دیدن مدام فکر نکند که این آن است و یا آن این است. اگر خود اجرا خودش را و منبعش را معرفی کرد چه خوب. اگر نه، حتماً هیچ ضرورتی وجود نداشته است. ضمن این که معتقدم ما الان الهام می‌گیریم و معادل سازی نمی‌کنیم.
از تغییرات کارتان شروع کنیم و ببینیم چطور اسم تجربه اخیرتان را الهام می‌گذارید. زبان در شازده کوچولو منظوم بود، زبان منظومی که در دستگاه‌های تعزیه آواز شده بود در دن کیشوت هم آواز و هم آهنگ تعزیه حذف شده است. چرا این قدر تفاوت در حیطه زبان؟
اوایل وقتی شازده کوچولو را اجرا می‌کردیم همه می‌گفتند چرا باغ آلبالو نه؟ و بعد می‌آمدند و یک قسمت از باغ آلبالو را در وزن‌های شبیه‌خوانی شعر می‌کردند و می‌گفتند آهان این هم شبیه‌خوانی باغ آلبالو ولی آنها اصلاً متوجه نبودند که همه چیز به این نوع زبان ختم نمی‌شود و متوجه ساختار اجرایی که این زبان باید در آن ریخته شود، نبودند. استفاده‌ای که ما از تکنیک شبیه‌خوانی میکنیم زبان و آهنگ از الزام‌های اجرا نیست و میتوان آن را تغییر داد و یا حتی حذف کرد چون زبان و آهنگ و آواز در حقیقت یک قرار داد شنیداری است نه یک قرار داد بصری و اجرایی.
بنابراین احساس کردم با حذفش این تجربه رو به رشد می‌رود و میتوان ادعا کرد که گام بعدی است، بنابراین کلیشه‌های آشنای ذهن مخاطب را حذف کردیم و سعی کردیم از آن قسمت از تکنیک‌های شبیه‌خوانی که اتفاقاً خیلی مرئی نیست و دیده نمی‌شود استفاده کنیم.
زبان در نمایش دن کیشوت هر چند منظوم نیست و دیگر آهنگ تعزیه در آن وجود ندارد ولی خود زبانی آهنگین است که بعد از زمان کوتاهی شنیده شدن خود تبدیل به کلیشه‌ای جدید می‌شود که پس از مدتی دیگر آن را نمی‌شنویم.
یکی از جذابیت‌هایی شازده کوچولو این بود که در نوع زبانی خود ارائه نمی‌شد. در دن کیشوت هم سعی کردیم همین اتفاق بیفتد. در حقیقت زبان به مضحکه گرفته شود. ما به سراغ واژگان و جملات و آهنگ‌های کلامی آشنا رفتیم و آنها را در جایی غیر از جای اصلی خود استفاده کردیم. این هم ایجاد طنز می‌کند و هم یک بازی زبانی است. یعنی زبان از نظم رایج خود خارج می‌شود و تصور من این است که در جای جای نمایش جملاتی هست که این کارکرد را داشته باشند ولی اگر زبان برای خود بازیگر به یک زبان جدی تبدیل شود آن وقت تمام ویژگی آن از دست می‌رود.
بله، مثلاً بعضی جاها لحن بازیگر باعث می‌شود که زبان از کلیشه خارج شود و البته خنده‌دار باشد. میتوان گفت شما به انواع ترفندها متوسل شده‌اید برای خنداندن؟
بخواهم کلی بگویم این زبان قرار بود یک هجویه‌ای از زبان فاخر باشد و این حتی در خود کتاب هم بود. قاضی کتاب را به زبانی فاخر برگردانده، او با مهارت تمام برای ضرب‌المثل‌هایی که در اصل وجود داشته برای معادل فارسی انتخاب کرده است و این در اصل رمان هم خنده‌دار بوده.
یعنی سانچوی اسپانیایی ضرب‌المثل فارسی میگوید؟
بله و ما در کارمان آمدیم به جای این ضرب‌المثل‌ها از واژگان آشنا در جای ناآشنا استفاده کردیم.
شما به جای استفاده از ضرب‌المثل این واژگان آشنا را استفاده کردید؟
ما از آهنگ ترانه‌های آشنا یا از اشعار آشنا یا از نامه‌های اداری آشنا استفاده کردیم. در ضمن نادیده نگیریم که علی قلی‌پور این متن را با شوخ طبعی و روحیه خودش می‌آمیزد و ابن مهم است زیرا به نوعی همان رفتارهای پیرامونی است که قبلاً به آن اشاره کردم.
صحنه‌ای که حامد انجلی وارد می‌شود و با لهجه‌ای به قول خودمان غریب شبیه لهجه عربی صحبت می‌کند کمی شبیه موقعیتی است که یک نفر را با لهجه اصفهانی وارد صحنه کنیم، طبیعی است که لهجه اصفهانی در میان لهجه‌های دیگر ترکیب خنده‌داری می‌شود. از این نمونه‌ها زیاد دیده‌ایم به نظرتان این نوع استفاده از زبان کمی دم دستی نیست؟
شاید کمی دم دستی باشد ولی من فکر می‌کنم برای نمایش ما مفید بود.
چطور؟
این صحنه حتماً باید وجود می‌داشت زیرا با آوردن آن ما هم به ساختار رمان نزدیک می‌شدیم و هم آن توقفی را که در نمایش می‌خواستیم ایجاد می‌کردیم این صحنه تنفسی به نمایش می‌دهد و ما را به سمت حاشیه کتاب سروانتس می‌کشاند. ما این را لازم داشتیم.
منظورتان از بعداً صحنه پایانی نمایش است؟
نه، فقط به عنوان یکی از علائم رمان که در اجرا لحاظ می‌شود برایمان مهم بود.
در نمایش شما شخصیت‌هایی هستند نزدیک‌تر به شخصیت‌های واقعی در پیرامون ما و یک تعداد شخصیت به شدت انتزاعی مثل قاطرچی خوشحال هم هست که فکر می‌کنم جنس هر دو دسته در رمان شبیه به هم بوده است.
قاطرچی در رمان وجود ندارد.
شما تاکید کردید همه چیز عین به عین از رمان استخراج شده. یعنی هیچ چیزی در رمان نبود که نشانه قاطرچی باشد؟
قاطرچی ساخته ذهن ماست.
با توجه به این که این کاراکتر در اصل رمان نبوده است پس ضرورت ورود قاطرچی در نمایش شما چیست؟ او آدم را یاد شخصیت‌های آثار ابزورد می‌اندازد.
به هر حال یک علائمی هست که از خود ما به اجرا تزریق می‌شود.
این شخصیت هم به لحاظ معنایی و هم ساختاری چه وجوهی داشته؟ شخصیتی که فقط می‌خندد و انگار از همه اتفاقات صحنه آگاه است و در همه لحظه‌ها و صحنه‌ها مجاز به ورود به صحنه است؟
شاید باید این طور گفت که وضعیت ورود قاطرچی مثل وضعیت خود ماست که به تماشای نمایش می‌نشینیم.
نمی‌فهمم.
این که از کنار همه این‌ها رد شویم و فقط بخندیم. تماشاگر در تماشا کردن نمایش من خیلی اجازه این را دارد. باز هم تاکید می‌کنم انتزاعی که در این کاراکتر وجود دارد، میتواند جهان بسته اثر را هم در صحنه‌های کشیش دانشجو و هم در صحنه‌های دن کیشوت و سانچو بشکند و بعد خودش تبدیل شود به قطبی دیگر که می‌آید و عبور می‌کند و دوباره آن را هم می‌شکند. چون خود آنها نسبت به اصلشان شکنندگی دارند.
این شکنندگی که می‌گویید یعنی چه؟
یعنی شبیه به اصلشان نیستند. آن اصل شکسته و خورد شده و ما تکه تکه‌ها و در واقع هجویه‌های آن را در نمایشمان می‌بینیم و این قاطرچی است که اجازه نمی‌دهد آنها به شکل اولیه باقی بمانند. ضمن این که معتقدم شخصیت قاطرچی شخصیتی نیست که الان بتوانیم آن را تحلیل و بررسی کنیم زیرا کارکرد آن در اجرا مشخص است و نمیتوان راجع به کارکرد آن حرف زد و معتقدم او نسبت به خیلی از شخصیت‌ها کارکرد مشخص‌تری دارد و دارد کار خودش را انجام می‌دهد همچنین احساس می‌کنم حضور او میتواند بدعت باشد. انگار قصد و وظیفه نمایش در قاطرچی لحاظ شده است. قصد نمایش خنداندن است که این وظیفه خودش تبدیل به یک شخصیت شده است که قاطرچی است. شاید بد نباشد این را هم بگویم که بعدها متوجه حضور شخصیتی در یک بخش کوتاه رمان شدم، در صحنه‌ای که سانچو و دن کیشوت در حال حرکتند و یکی سوار بر خر از کنارشان رد می‌شود با هم سلام و احوال پرسی می‌کنند و آن دو از او می‌پرسند تو کی هستی؟ و چه کار می‌کنی؟ آن کاراکتر بی‌مقدمه جواب می‌دهد: من شما را در کاروانسرا می‌بینم وقتی آن دو به کاروانسرا می‌رسند متوجه می‌شوند که آن شخصیت هم آن جاست به نظرم جالب آمد چرا که به نظر می‌رسید آن کاراکتر همه چیز را از قبل میداند. بعدها فکر کردم که قاطرچی میتواند یک نزدیکی‌های به آن کاراکتر در کتاب داشته باشد هر چند الان فکر می‌کنم نزدیکی او به مخاطب بیشتر است.
(یک سوال در پرانتز)متن دن کیشوت نوشته علی قلی‌پور به نظر می‌رسد که فقط به اجرای شما ختم می‌شود یعنی نمیتوان از آن متن اجراهای متعدد استخراج کرد. این طور است؟
من فکر می‌کنم در نگارش دن کیشوت اتفاق متفاوت‌تری افتاد، نه می‌توانیم بگوییم این کار به شکل کارگاهی نوشته شده و نه می‌توانیم بگوییم این متن پشت میزی است. من یک طرحی داشتم که بر اساس دن کیشوت می‌خواستیم یک تئاتری نزدیک به شبیه مضحک اجرا کنیم بعد من این تکنیک را توضیح دادم و گفتم نمایشنامه‌ای را بر این تکنیک می‌خواهم اساس در مرحله دوم گفتم که می‌خواهم همه چیز حتی این تکنیک هجو شود. بعد از این قرار و مدارها بقیه کار با محوریت قرار دادن آن هجویه نوشته شد. در تمرین‌ها بازیگران نقش‌ها را اتود می‌زدند ولی کسی نمایشنامه را اتود نمی‌زد اتودها برای رسیدن به نقش و یا تکنیک اجرایی انجام میشد و نه برای دیالوگ‌ها، در حقیقت دیالوگ‌ها پشت میز نوشته شده است.
بنابراین این نمایشنامه فقط برای اجرای شما نوشته شده است؟
بله. من حتی تاکید می‌کنم که این شاید اولین تجربه در تئاتر ایران باشد که ما نمایشنامه‌ای می‌نویسیم که فقط برای یک تکنیک اجرایی است. یعنی به فرض باید حتماً تکنیک دور زدن در اجرا وجود داشت تا بعداً در متن وجود داشته باشد و ما آن را در نمایشنامه هجو کنیم. ما حتماً در اجرا باید تیتراژ را داشتیم تا بعد در نمایشنامه آن را هجو کنیم. من از این تجربه راضی هستم چرا که فکر می‌کنم به بلوغ تئاتر کمک می‌کند و وابستگی آن را از ادبیات کم می‌کند به نظرم باید ناقص بودن متن تئاتر حس شود و متن تئاتر باید دیده شود تا فهمیده شود. البته این هم وحی منزل نیست ولی برای اجراهایی مثل نمایش من خوب است.
بازیگران شما سوای این که بعضاً نقش‌های مشترک دارند همگی شبیه به هم عمل می‌کنند و در بازی ضرباهنگ خاصی دارند. یک طوری شاید شبیه به انیمیشن باشند؟
رشته این‌ها در کاریکاتور است. ما فکر کردیم که کاریکاتور اگر بخواهد لباس بپوشد و حرکت کند چطور می‌شود؟ همه این‌ها با خودشان یک ضرباهنگ خاصی را وارد کرد که بیش از آن که راجع به آن حرف بزنیم باید درکش کنیم. در کاریکاتور یک کلیت اتفاق می‌افتد که ما به آن میخندیم و آن کلیت وقتی قرار است در تئاتر متحرک شود باز ما به آن میخندیم.
در حقیقت گرافیک نقش مورد نظرتان بود؟
گرافیک کاریکاتوری نقش و بعد در تکرار خطوط آن گرافیک کاریکاتوری و نه با تغییر دادن آنها ما خنده‌مان می‌گیرد. در حقیقت این طور است که داستان رشد می‌کند و پیش می‌رود ولی کاراکترها به لحاظ جنس بازی و به لحاظ حرکت جسمانی که روی صحنه دارند در حال تکرار همان کاریکاتور اولیه هستند و این شامل همه است. دن کیشوت، کشیش، دلاک و... شما درست گفتید انگار ما انیمیشن می‌بینیم و این خود میتواند کارکرد خنده‌آور داشته باشد. کارکرد خنده‌آوری که با مهارت جسمانی بازیگر انجام شود و بازیگر مجبور به انجام کار پرزحمت باشد.
به نظرم تکرار و مهارت جسمانی هم در بازیگر تعزیه و هم در بازیکن فوتبال وجود دارد؟
بله. در شبیه‌خوانی همه در یک محیط مشخص حرکت‌های مشابه انجام میدهند ولی پست‌های آنها فرق می‌کند و در فوتبال هم وجود دارد. همه می‌دوند و همه یک حرکت مشترک را در پست‌های متفاوت انجام میدهند. همه فیگورهای شبیه به هم دارند و این است که جنس همه این‌ها را به هم نزدیک می‌کند.
همین جا بپرسم راستی چرا فوتبال؟ و حالا چرا والیبال نه؟
فوتبال چون یک مدت است که خیلی‌ها روی آن زوم هستند.
شما یا جهان؟
جهان که زوم هست. من از خودم حرف می‌زنم.
در این مورد من یک چیزهایی می‌دانم. مثل این که مخاطب با مشارکتش چیزی را به کار اضافه کند یا این که فوتبال بی‌مخاطب و تعزیه بی‌شرکت کننده معنا ندارد حالا آن چیزهایی را که نمی‌دانم بگویید؟
دو مقوله فوتبال برای من کارکرد داشت. یکی آن تکنیک و امکانی که خود فوتبال به اجرای تئاتر میتواند بدهد و یکی حواشی فوتبال، که منظور از حواشی: تماشاگر، شکل تمرین، داور بازی، رقابت و دعواهای روی زمین همه و همه هست. این دو درس‌های خوبی برای تئاتر هستند.
یک مساله دیگر هم تهیج تماشاگر فوتبال و اعتقاد تماشاگر شبیه‌خوانی هست که تئاتر ما فاقد هر دوی این‌ها است. رفتن به سمت هر دوی این‌ها میتواند به تماشاگر تئاتر کمک کند. بازیکن فوتبال مجبور به تمرین کردن و آماده نگه داشتن خود برای بازی است که این را بازیگر تئاتر باید داشته باشد ولی فراموش می‌کند. او یادش رفته که باید برای هر شب اجرا و در تمرین زحمت بکشد. تماشاگر تیم حریف بازیگر است. و بازیگران هر شب با یک تیم تازه مواجهند که باید سعی کنند با مهارت و انرژی تیم مقابل را خلع سلاح کنند و آنها باید بدانند که هر بازی الزامات خاص خودش را دارد. کار بازیگر تئاتر کمی سخت‌تر است چون مثلاً بازیکن فوتبال حتی نمی‌داند با چه تیمی طرف خواهد شد. از دیگر موارد، ارزش زمان در فوتبال است که باید وارد تئاتر شود و دیگری ضرورت یک حرکت تیمی و پرهیز از تک روی است که تزریق مورد آخر به تئاتر این ذهنیت را در ما می‌شکند که بازیگر خوب باید در تمام لحظات بازی کند.
تماشاگر تعزیه با این که همه داستان را میداند به دلیل اعتقادش همیشه تحت تاثیر ماجرایی است که هزارباره قبلاً از آن متأثر شده است و تماشاگر فوتبال به دلیل رقابتی بودن این ورزش همیشه به لحاظ حسی از قبل تکلیفش را میداند یعنی میداند در چه صورتی خوشحال خواهد شد هر چند که سرنوشت بازی را تشخیص ندهد این خود به او هیجان تزریق می‌کند ولی تماشگر نمایش هیچ کدام از این‌ها را ندارد. با این مساله چطور کنار آمدید؟
این قسمت سخت‌ترین بخش ماجراست. چرا که ما می‌توانیم از این نشانه‌ها در تمرین و اجرا استفاده کنیم ولی مخاطب تئاتر را نمی‌توانیم کاری بکنیم چون مخاطب تئاتر الان یک مخاطب بسته و فریز شده است.
شما دوست دارید مخاطبتان مخاطب تعزیه باشد یا فوتبال؟
خب ربطی ندارد. من تئاتر کار می‌کنم.
ترجیح‌تان کدام مخاطب است؟ به لحاظ جنس مشارکت مخاطب می‌پرسم.
فوتبال.
از آن جایی که استفاده از تکنیک و حتی نام تعزیه برای کار شما به نوعی جاذبه ایجاد کرده آیا در این مقطع جرات دارید که وابستگی خودتان را از تعزیه منتفی اعلام کنید و بگویید من استفاده‌هایم را از تعزیه کردم و دیگر کاری با آن ندارم؟
هنوز نه، چون فکر می‌کنم هنوز در دل شبیه‌خوانی، کشف نشده بسیار است و این حرکت هنوز متوقف نشده است. در ضمن شبیه‌خوانی بیش از هر چیز یک قرارداد اجرایی است و عمر قرارداد اجرایی هیچ وقت تمام نمی‌شود.
خب قرارداد اجرایی را شما می‌توانید استفاده کنید و کنار بگذارید. برای شما لحظه‌اش رسیده یا نه؟
نه هنوز، ما تازه با سه نمونه‌اش آشنا شده‌ایم. من زمانی این کار را قطع می‌کنم که احساس کنم این تجربه‌ها پیشنهاد اثبات شده‌ای را به تئاتر ایران ارائه می‌دهد. هنوز این‌ها یک پیشنهاد اثبات شده نیست. این‌ها آثار تولید شده با آن پیشنهاد است که الان من سعی در اثباتش ندارم. سعی در آزمایش آن دارم و من زمانی رهایش می‌کنم که ثابت شود. شاید هم هیچ زمانی ثابت نشد و من ولش کردم ولی به هر حال فکر می‌کنم باید ثابت شود و بعد ولش کرد. در حال حاضر کار من یک پیشنهاد اجرایی است.
کار شما بیشتر مورد توجه جامعه ادبیات است یا جامعه تئاتری؟
جامعه ادبیات و من هم در شازده کوچولو و هم در دن کیشوت این را خیلی دوست دارم در ضمن سعی می‌کنم طی این اجرا از جامعه ورزشی هم مخاطب جذب کنم. حتی دوست دارم خبر کارم در صفحات ورزشی روزنامه‌ها چاپ شود. دوست دارم مخاطبم از این حوزه بسته تئاتر فراتر رود. البته میلم طبیعتاً این هست که هر سه دسته با کار ارتباط بگیرند و حتی میلم جذب تماشاگر خارج از این سه حوزه هم است.
ویدئو پروجکشن در کار شما همجنس با بقیه عناصر نیست. خصوصاً وقتی بروشور در دست تماشاگر است دیگر کاربردی احساس نمی‌شود؟
کشیش بلافاصله بعد از تیتراژ میگوید:«تریده‌اند» مشخص است که خواسته‌ایم آن را هجو کنیم.
یعنی فقط به این وسیله خواسته‌اید استفاده طولانی مدت از ویدئو پروجکشن و مد آن را در تئاترمان هجو کنید؟
بله. و این که یک بروشور تصویری سراسر خودنمایی و تظاهر لازم بود تا بعد امکان هجو شدن آن در کار فراهم شود. ما حتی استفاده از شبیه‌خوانی را هم به نوعی هجو کردیم.
در کار شما هر چیزی که مطرح می‌شود بالافاصله به وسیله خود نمایش مسخره می‌شود این شاید به نوعی یک حرکت هوشمندانه است که قبل از این که از بیرون به تو بخندند، تو خود. خودت را مسخره می‌کنی. در نمایش دن کیشوت حتی بازیگران ادای همدیگر را در می‌آورند حالا چرا آنها طوری بازی می‌کنند که مسخره باشند؟ در واقع کار شما یک تعداد مقوله بامزه تولید می‌کند بی آن که خیلی عمق بگیرد؟
شاید این جواب خیل حسی باشد ولی آدم یک جاهایی وقتی خیلی غمگین است برای فرو نرفتن در این فضا سعی می‌کند به همه چیز بخندد و همه چیز را مسخره کند و حتی یک جاهایی وقتی که خود من سعی می‌کنم به خودم بچسبم و کار خودم را بکنم و به کسی کاری نداشته باشم باز هم احساس می‌کنم که این هم مسخره است این شاید به یک مقطعی از زندگی مربوط است که آدم احساس می‌کند باید همه چیز را مسخره کند و به همه آدم‌هایی که خیلی خیلی جدی می‌گیرند و مته به خشخاش می‌گذارند بفهماند که خیلی هم خبری نیست و خود من هم که دارم به ظاهر کار می‌کنم معترضم که هیچ خبری نیست و همین است که آخر نمایش می‌آورم که این هم حتماً نمونه همه کارهایست که دیده‌اید. این یک مساله است و دیگر این که هجو کردن خودش یک تکنیک است و باید طوری انجام شود که آدم‌ها احساس نکنند که کسی در موضوع عقل کل ایستاده و از بالا به جهان می‌خندد بلکه خودش جزء همان مسخره‌گی است نباید یادمان برود که ما خودمان یکی از آن پیرامون هاییم و حذف نمی‌شویم و این طور است که ما اولین جمله‌ای را که تماشاگر ممکن است بعد از خروج از سالن بر زبان بیاورد را اولین جمله کارمان قرار می‌دهیم: (تریده‌اند) و این طور در حقیقت از اول خودمان را فاقد ایمان در انجام کارمان میکنیم ولی باز هم با جدیت ادامه می‌دهیم من اصغر دشتی با کارم آنقدر حواشی بعضاً عجیب دارم که فکر می‌کنم باید بگویم که کاری نمی‌کنم مثلاً من با این کارها جای در تئاتر دارم؟! یا کاری در حق تئاتر می‌کنم؟!
از این گذشته حتی وقتی خودت را مسخره می‌کنی باز می‌دانی که این هم مسخره است و حتی تمام این صحبت‌ها هم به نوعی ادامه همان مسخره‌گی‌هاست. کافیست جایت را عوض کنی تا همه چیز خنده‌دار باشد.