گفت‌وگو با کیومرث مرادی، کارگردان نمایش”ژولیوس سزار به روایت کابوس”

عباس غفاری و فهیمه سیاحیان:
چطور شد که بعد از کار کردن چند متن اورژینال از ثمینی و بیضایی به سمت یک کار آدابته شده از شکسپیر آمدید؟
من دوست دارم که تجربه کنم. به خاطر اینکه در این سن می‌توانم دست به تجربه‌هایی این چنین بزنم و توشه‌ای را برای آینده‌ام آماده کنم. البته این متن، متن شکسپیر نیست و باز هم نوشتة نغمه ثمینی است. با این فرآیند که این بار ما یک بازخوانی جدید را پایه‌ی کارمان قرار دادیم. علتش هم این بود که من و نغمه ثمینی مراحلی را طی کردیم؛ ”افسون معبد سوخته”و”رازها و دروغ‌ها” جستاری در دو فرهنگ بود، اولی در فرهنگ شرق و دومی در فرهنگ مسیحیت. بعد از آن ”خواب در فنجان خالی” متعلق به یک دوره خاص از ایران بود و بعد رسیدیم به نمایش”شکلک” که به زعم من اوج کار من و ثمینی در آن شیوه‌ی رئالیسم جادویی و تقطیع زمانی و بازی‌های زمانی بود. بعد از این تجربیات ما نیاز داشتیم فضای جدیدی را تجربه کنیم. فضای جدید به این معنا که ما دغدغه‌ی چیستی شخصیت‌ها، ساختار و قصه را نداشته باشیم. برای همین”ژولیوس سزار” شکسپیر را انتخاب کردیم. ”ژولیوس سزار” متنی است که در ایران اجرا نشده این متن در مکتب نئو‌کلاسیک داستان کلاسیک خطی دارد و مثل متن‌های”هملت”،”لیرشاه”،”مکبث”و ”اتللو”خیلی شناخته شده نیست برای همین به ما این اجازه را می‌داد که در بازخوانی دنبال یک بازی باشیم و این بازی، بازی نشانه‌هایی است که ما همیشه در کارهایمان داریم منتها این بار تفاوتش با کارهای قبلی در این بود که ما با یک متن و فضای رومی طرف بودیم که می‌خواستیم آن را کمی امروزی کنیم و ببینیم آیا مخاطبمان با دیدن تصاویر نمایشی به دور از حشو و اضافات آن قصه، می‌تواند روند قصه را دنبال کرده و یا براساس نشانه‌های ما به یک دریافت جدیدی برسد. این بود که ”ژولیوس سزار” شکسپیر به ”روایت کابوس” انتخاب شد. این اسم خیل مهم است، ”ژولیوس سزار به روایت کابوس”. بنابراین یک ساختار”روایت” که در شرق تعریف مشخصی دارد در آن وجود دارد و بعد از آن عنصر دیگری به نام”کابوس” است که مدرن‌تر است.”روایت” ساختار ما را می‌چیند.”کابوس” فضا و اتمسفری است که در کل کارگردانی وجود دارد، متن و بازی‌ها را تعریف می‌کند، صحنه‌ها را می‌چیند و بعد به قصه‌ ما معنا می‌دهد. در واقع مدخل من برای دنیای معاصر”کابوس” است و ساختار من”روایت” است و به وسیله آن، کار را شرقی می‌کنم. این تجربه برای خودم هم تجربه‌ای ناشناخته‌ای است چون این کار گام اول من و نغمه ثمینی برای چنین تجربه‌ای است. در این نوع کار متن چندان اهمیت نداشت مهم این بود که صحنه‌ها و تابلوهای مجردی که در برابر مخاطب قرار می‌گیرند در نهایت چه چیزی را ارائه می‌دهند؟ زنجیره‌ی این تابلوها چه دریافت‌هایی را شامل می‌شوند و چه شناخت‌ و بازشناختی از شخصیت‌های اصلی قصه به وجود می‌آورند؟ متن برای من یک پیشنهاد بود. من این پیشنهاد را به گروه دادم. هر کدام از افراد گروه این پیشنهاد را بازآفرینی کرد و به آن حرکت داد. شاید کار بعدی ما هیچ ربطی به این کار نداشته باشد اما من خوشحالم به خاطر اینکه زمان این تجربه در این سن است. یک کارگردان یا یک نویسنده می‌تواند در جایی متوقف شود، بایستد و در خود بازنگری کند و بعد تجربه‌ی جدیدی را آغاز کند تجربه‌ای که تعریف آن مال خودش باشد. برای من مهم بود که این تجربه را بکنم. می‌دانم که کار ضعف‌هایی هم دارد و اتفاقاً دوست دارم که همه درباره‌ی ضعف‌هایش حرف بزنند.
”ژولیوس سزار” نسبت به سایر آثار شکسپیر کمی ضعیف‌تر است چه از لحاظ روایت، ساختار، مونولوگ‌های بلند و... که در کل متن را کشدار می‌کند، چون در این متن حادثه در ابتدا اتفاق می‌افتد و بعد از آن حادثه، ما شاهد نتایج بعد از حادثه هستیم. با این اوصاف و با این شناخت چطور شد که شما این متن را انتخاب کردید؟
دقیقاً درست می‌گویید، قصه خطی است. این متن این اجازه را به من می‌داد تا بتوانم تخیل کنم با متنی مثل”هملت”، خیلی سخت می‌شد این کار را انجام داد چون ساختار بسیار پیچیده‌تری دارد. با ”مکبث” و”طوفان” و”لیرشا” و حتی با ”شب دوازدهم” هم به همین ترتیب‌ کار سخت می‌شد. شکسپیر در این کارها خیلی پیچیده‌تر و نظام‌مندتر در مکتب نئوکلاسیک کار می‌کند. سخت است باور مخاطبی را که بارها”هملت” را دیده و شنیده به هم ریخت به همین دلیل من این متن را انتخاب کردم. یکی اینکه در ایران اجرا نشده، دوم قصه‌ ساده‌ای است که می‌شود با آن به هر شکل بازی کرد. سومین نکته نتایجی است که از این متن استخراج می‌شود. واقعیت این است که ما در دنیایی زندگی می‌کنیم که همه در آن راجع به دموکراسی، رسیدن به مدینه‌ فاضله، رسیدن به دنیای ارتباطات و غیره حرف می‌زنند. اما حقیقت مطلب چیست؟ هیچ کس نمی‌داند! یکی از محورهای کار ما توطئه است. طرح و توطئه‌ای که برای تصاحب به قدرت مدام در حال وقوع است. به قول فوکو قدرت دغدغه‌ی همه آدم‌های امروزی شده. کودکی که در بطن مادربزرگ می‌شود به این فکر می‌کند که به قدرت برسد و پدر و مادرش را تحت سلطه‌ی خود قرار دهد. مرد در مقابل زن، زن در مقابل مرد، خانواده در مقابل جمع، جمع در مقابل شهر، شهر در مقابل یک کشور، کشور در مقابل یک کشور، همه این‌ چیزها باعث شد که من ببینم ما در یک کابوس بسیار وحشتناک که همیشه به جنگ قدرت‌ها که برای تصاحب هر چه بیشتر قدرت است زندگی می‌کنیم. در این جا آرمان گرایان از بین می‌روند، ایده‌ آلیست‌ها از بین می‌روند، متفکرها منزوی می‌شوند، چاپلوس‌ها می‌میرند، قدرت طلبان می‌میرند و دنیا دنیایی است پر از آشوب، پر از تیرگی، پر از جنگ، پر از کشت و کشتار، پر از سیاهی و تاریکی. همه در سایه‌ای از خودشان زندگی می‌کنند. هیچ وقت آدم‌ها در صحنه به وضوح دیده نمی‌شوند، همیشه در یک سایه روشن اند و هر چه قدر زمان جلوتر می‌رود این سایه و تیرگی بیشتر می‌شود. جنگ بین رنگ آبی و رنگ بنفش است. یعنی جنگ مرموز بودن آدم‌ها با آبی بودن آدم‌هاست. این جنگ از گذشته شروع شده و همچنان ادامه دارد. فقط شکل آن در هر دوره عوض می‌شود. بر اساس این سه استنتاجی که گفتم، من به این سمت کشیده شدم، من چند سال پیش نمایشنامه‌ی”هشتمین سفر سندباد” بیضایی را کار کردم؛ یک نمایش کلاسیک با زبان کلاسیک. در آنجا سعی می‌کردم تجربه کنم که چه طور می‌شود در یک فضای استیلیز، قصه‌ای از هشتمین سفر سندباد را با زبان کلاسیک اما لحن شکسته شده‌تری اجرا کرد. آن تجربه پس ذهن من مانده بود تا به این متن رسیدم. بحث من این بود که چطور می‌شود همان لحن را بیاوریم اما این بار با جسارت بیشتری پیش برویم. از فرم، دکور، نور و فضای امروزی استفاده کنیم. همه این‌ها باعث شد که من یک اتود دیگر و یک تمرین دیگری را آغاز کنم که نتیجه‌اش را دیدید.
زبان کار، یک زبان کلاسیک است اما در اجرا شما وارد فضای مدرنیسم شدید. به نظر شما با آوردن یک سری ابزارهای امروزی می‌شود یک نمایش را به یک ترکیب مدرن رساند؟
من می‌توانستم این کار را کاملاً کلاسیک اجرا کنم. اما پیش خودم فکر کردم آیا با این کار من می‌توانم تاثیرگذار باشم و به همه اهدافی که به آنها اشاره کردم برسم؟ بعد به این نتیجه رسیدم که تاثیر امروزی کردن اجرا خیلی بیشتر است چون هر قطعه‌ای که وارد می‌شود تماشاچی را شگفت‌زده می‌کند. مثل آمدن میز بیلیارد. اما زیاد هم روی این مساله تاکید نمی‌کنم چون ممکن است ارزشش را از دست بدهد. استفاده از میز را عوض می‌کنم، میز به یک میز شام بدل می‌شود بعد تبدیل به سکوی مرگ سزار می‌شود. تخت بیمارستان هم دقیقاً برای بروتوس هویت پیدا می‌کند. بروتوس به عنوان یک روشنفکر که دائم الخمر است روی تخت خواب است و بعد در کنار همان تخت روی ویلچر می‌میرد. این ماجرا به من کمک می‌کرد تا به تماشاگر بگویم که این قصه از گذشته تا به امروز هست. وقتی لباس‌ها، یونیفرم نظامی می‌شود، منظور این است که دنیا به سمت نظامی‌گری پیش می‌رود و نباید این طور باشد چون نتیجه‌ای جز تباهی آرامش انسان را در پیش ندارد. این به من کمک می‌کرد که تماشاگرم را دچار شوک کنم. نکته‌ی دیگری هم در اسم کار هست که این اجازه را به من می‌داد.
منظورتان کابوس است؟
بله. وقتی ما خواب می‌بینیم از این دنیا به دنیاهای آینده یا گذشته می‌رویم و این مساله هیچ منطقی ندارد. سعی کردم روی منطق معنایی نهفته در زیر لایه‌های متن کار کنم. برای همین است که شخصیت طالع‌بین ما آرام آرام معنا پیدا می‌کند و هویت می‌گیرد. در مورد زبان، اتودهایی برای شکستن آن داشتیم ولی دیدیم که جواب نمی‌دهد. زیاده‌ روی بود، زیاده روی که ما را به سمت تاثیر گذاری کمتر پیش می‌برد نه بیشتر.
خطر سر در گم شدن مخاطب را احساس نکردید؟ چون مخاطب ما از این زبان دور است و ممکن است خط نمایش را گم کند و کلمات بعد از مدتی معنایی برایش پیدا نکند.
نمی‌دانم. اگر این اتفاق بیفتد ضعفی است که وجود دارد. ولی من سعی کردم این خطر را در بازی بازیگر‌ها و فرم‌هایی که به آن‌ها می‌دهم کم کنم. سعی کردم کار بیشتر با فرم‌ها ارتباط برقرار کند. من دو امکان داشتم یکی این که کاری موزه‌ای اجرا کنم که اصلاً برای من جذابیت نداشت دیگر آن که برای من جذابیت نداشت کاری اجرا کنم که به سمت تصویر، به سمت نشانه، به سمت تاویل و به سمت ساختگرایی پیش برود. ساختگرایی به این معنا که من بر اساس یک ساختاری، ساختار جدیدی را پیشنهاد کنم و این ساختار جدید معنای جدیدی را به همراه خود بیاورد و به مخاطب انتقال دهد. زبان ما اگر چه کلاسیک است اما در خیلی جاها زبان شکسپیر نیست. خطابه‌ای که طالع بین‌ می‌نویسد خطابه‌ی شکسپیر نیست، خطابه‌ای است که نغمه ثمینی می‌نویسد و به جرأت می‌توانم بگویم در خیلی از قسمت‌ها شرقی است. آهنگ، زبان و نوع انتخاب واژه‌ها کاملاً هزار و یک شبی است.
درباره رنگ آمیزی کلمات صحبت می‌کنید؟
دقیقاً. زبان رنگ آمیزی جدیدی را پیشنهاد می‌کند. زبان شکسپیر، یک زبان ترجمه است. در یک زبان شاعرانه‌ی شکسپیری، افعال باید درست ادا می‌شد، حتماً باید پایان جلمه‌ها درست ادا می‌شد که در نهایت به همان اجرای موزه‌ای می‌رسید. من می‌خواستم این کار را نکنم. البته من کمی هم به مخاطبم اعتماد کردم. چون مخاطب امروز فیلم‌های بزرگی را در ماهواره‌، ویدئو و... می‌بیند فیلم‌هایی که ساختار و زبان کلاسیک را می‌شکند و اجرای مدرنی را ارائه می‌دهد، مثل فیلم”رومئو و ژولیت” یا فیلم”دیگران” که در یک فضای کابوس گونه کار می‌شود. بنابراین مخاطب امروز زیاد هم با این فضاها نا آشنا نیست. پس می‌شود به او اعتماد کرد.
شما به نکته‌ای اشاره کردید؛ به ساختار مدرن. ولی آدمی را از ساختاری کهن به نمایش می‌آورید یعنی”راوی” و”پیشگو”که از نمایش‌های یونانی می‌آید و چندان هم مدرن نمی‌شوند. مثالی می‌زنم در فیلم ”ماتریکس“ ساختار مدرن است اما از کهن الگو‌هایی استفاده می‌کند که از دنیای کهن می‌آیند و شکل مدرنی ندارند.
اما نتیجه‌ای که می‌گیریم مدرن است. این مساله اهمیت دارد. به مثال خوبی اشاره کردی، اگر امکانات تئاتر ما بیشتر بود من مثلاً میز بیلیارد را از زیر زمین بالا می‌آوردم یا از آسمان پایین می‌آوردم یا کارهای دیگری با آکسسوارهایم می‌کردم. اگر این تکنولوژی در تئاتر ما وجود داشت، می‌شد فضای کابوس را خیلی جذاب‌تر کرد. چیزی که شما می‌گویید اتفاقاً آگاهانه بود. شخصیت من کلاسیک است اما عملی که انجام می‌دهد مدرن است. مگر سزارها توسط آن آدم‌ها کشته نمی‌شود! آنها می‌آیند که او را بکشند و او خودش، خودش را می‌کشد. نتیجه‌ای که می‌خواهد به من بدهد مهم است نتیجه‌ی امروزین است. این که آدم‌ها نمی‌ایستند تا کشته شوند آنها تیز هوش‌ترند. ما امروزه به خاطر گستردگی ارتباطات اطلاعات بیشتر و کامل‌تری نسبت به گذشته داریم. ما آدم‌های پنجاه سال پیش نیستیم. ما به راحتی می‌توانیم صداقت یا عدم صداقت آدم‌ها را بفهیم. شما این عناصر را در کار می‌بینید. سزار خیلی خوب می‌فهمد که آنتونی هم سرش کلاه می‌گذارد، بروتوس هم دروغ می‌گوید در حالی که قبل از آن سزار از این دو تعریف می‌کند پس چه می‌شود که در این 12 ساعت چنین اتفاقی برایش می‌افتد و به نتیجه‌ی دیگری می‌رسد. این همان تیزهوشی است که به آدم‌ها تلنگر می‌زند.
یکی از نکات زیبا و هوشمندانه‌ی متن همان انتخاب مرگ است. او مرگش را انتخاب می‌کند یعنی از جبر خارج می‌شود جبری که شاید خدایان برایش انتخاب کردند دقیقاً همان چیزی چیزی که ما در متون یونانی یا حتی در متون شکسپیر داریم. این مرگ خود خواسته از ساختار مدرن می‌آید ولی بعد از مرگ دوباره به ملاقاتی می‌رسیم که کلاسیک است.
در زبان و لحن کاملاً کلاسیک است اما در فرم نیست. او غذا می‌خورد و بسیار هم مدرن و شاهانه غذا می‌خورد و شما چنین انتظاری را ندارید. قبل از مرگ ما همه چیز را به صورت کلاسیک و با استفاده از نشانه نشان می‌دهیم اما بعد از مرگ چه اتفاقی می‌افتد؟ همه چیز به هم می‌ریزد. شکل همه چیز تغییر می‌کند. بروتوس، کاسیوس و در نهایت مارک آنتونی، هر کدام به شکلی می‌میرند، نتایج برای من مهم بود. همه منتظرند بروتوس و کاسیوس سزار را بشکند اما این اتفاق نمی‌افتد. اینجاست که تماشاگر غافلگیر می‌شود. بنابراین برعکس متن شکسپیر، متن ما به فرود نمی‌آید بلکه اوج می‌گیرد. چون تماشاگر می‌خواهد عاقبت این ماجرای شگفت‌ را بداند. داستان از این جا مسیر دیگری را طی می‌کند و نتیجه‌ی خودش را می‌گیرد نکته قشنگی را در مورد راوی اشاره کردی. راوی کاملاً شرقی است . نمونه‌ی بارزش شهرزاد قصه‌گوی خودمان است. اما این آدم از جایی می‌آید که از ساختار تئاتر نوی ژاپن سرچشمه می‌گیرد. در ساختار تئاتر نوی ژاپن شخصیتی داریم یک پیرمرد یا یک پیرزن که کنار درختی می‌ایستد و قصه‌ای را تعریف می‌کند مخاطب فکر می‌کند که این راوی چه قدر خوب است و چه خوب قصه را تعریف می‌کند. اما از اواسط داستان می‌فهمد که همه توطئه‌ها و گرفتاری‌های شخصیت‌ها از این شخصیت می‌آید. برای طالع بین ما هم همین اتفاق می‌افتد. به همان بحث اول خودم برمی‌گردم ساختاری که می‌خواهد شکل شرقی به خود بگیرد اما در محدوده‌ی جغرافیایی‌اش زیاد حرکت نمی‌کند یعنی نمی‌خواهد ایرانی شود یا ژاپنی شود می‌خواهد جهانشمول بودن خود را حفظ کند فقط به این علت که مفهوم و محتوای متن شکسپیر این است؛ قدرت و قدرت همه جا یک معنا دارد. رسیدن به قدرت در هما جا یک معنا دارد.
کار تا جایی که سزار خودش را می‌کشد مدرن است ولی دوباره در ادامه ماجرا عاقبت انسان‌ها و فرجام آن‌‌ها کلاسیک است چون این آدم‌ها دوباره تحت سیطره‌ی تقدیر خدایان هستند. با این که شاید آنها نتایج اعمال خودشان را می‌بینند اما شکلی که به ما نشان داده می‌شود باز هم فرجام کلاسیک است و آدم بدها به فرجام خودشان می‌رسند.
آدم خوب‌ها هم می‌رسند.
مساله این جاست که در نمایش شما آدم خوب وجود ندارد آدم خاکستری وجود دارد. این حرف را قبول دارید؟
بله. کاملاً.
به دلیل این که بروتوس در نمایش شما هم روشنفکر منزوی شده‌ای است بنابراین آدم مثبتی نیست. به دلیل این که در طرح و توطئه شرکت می‌کند یعنی اسیر ناخودآگاهی در خود آگاهی خودش می‌شود.
اگر بخواهیم راجع به این قضیه حرف بزنم ماجرا پیچیده می‌شود بنابراین بهتر است حرفی درباره‌اش نزنم. منتها تفکر غالبی در دنیا وجود دارد که می‌گوید ما از همه چیزهای خوب همیشه نتایج خوب نمی‌گیریم. ما بعضی مواقع از چیزهای خوب با ارزش و روحانی نتایج معکوس هم می‌گیریم. در نهایت آدم‌ها در دنیایی امروز نه تیره‌ی تیره‌اند نه خوب‌اند. همیشه خاکستری‌اند. کاسیوس هم در این جا بی‌گناه است همچنان که آنتونی هم بی‌گناه است ولی این جا همان بحث قدرتی است که فوکو می‌گوید. قدرت و رسیدن به قدرت آلودگی می‌آورد. آلودگی تبعاتی دارد. زیر هرم خود را پوشش می‌دهد و آن را آلوده می‌کند. این آلودگی تا مرز نابودی انسان پیش می‌رود ولی هیچ وقت انسان به این قضیه فکر نمی‌کند. اگر هیتلر به این فکر می‌کرد که اگر بخواهد دنیا را بگیرد ممکن است شکست بخورد و کشته شود شاید هرگز چنین کاری را نمی‌کرد ولی وسوسه‌ی قدرت و سیطره به همه دنیا باعث می‌شود که شکست بخورد. این اتفاق برای بسیاری از قدرت‌ها و دیکتاتوری‌های دنیا افتاده است.
ولی شما در شکل نمایش، مارک آنتونی را بالاتر از هیتلر قرار می‌دهید. چون او همیشه یک دستکش بیلیارد قرمز به دست دارد که نشان می‌دهد او یک بازیگر خوب است در بازی بیلیارد هم جولیوس را به نوعی شکست می‌دهد.
بالاخره جایی شکست می‌خورد. مثل آدم‌هایی که خیلی به خودشان اعتماد دارند و ادعا می‌کنند اما آنها هم جایی شکست می‌خورند. این آدم‌ها در کارهایشان شک و تردیدی ندارند به درست بودن و نبودن کارشان فکر نمی‌کنند به این که آیا حتماً به آن نتیجه‌ای که می‌خواهد می‌رسد یا نه. به این ترتیب است که این آدم‌ها هم شکست می‌خورند چون طراحی و تحقیق نمی‌کنند. مثل مارک آنتونی. آنتونی در جایی جام خود را با جام طالع بین عوض می‌کند چون می‌ترسد مسموم باشد اما آن جا هم رو دست می‌خورد چون طالع بین می‌داند که او این کار را خواهد کرد. شخصیتش را می‌شناسد. این ویژگی هر شخصیت است هر کدام به شکل خودشان می‌میرند.
برگردیم به جریان سیال ذهن که هم در شکل و هم در روایت خیلی کمک کرده است. در طول نوشتن و تمرین این خطر را احساس نمی‌کردید که در این رفت و برگشت‌ها ممکن است تماشاگر خط داستانی را گم کند و به بیراهه برود؟
آفرین خیلی هم به این نکته فکر می‌کردم. برای همین یک طراحی کردیم. در اول نمایش ما هیچ شکستی نیاوردیم یعنی سعی کردیم همه چیز را پشت سر هم بچینیم؛ اول دیدار کاسیوس با بروتوس بعد اتفاق شبانگاه، بعد از جشن که بیلیارد بازی می‌کنند و بعد دیدار کاسیوس با آنتونی. تا این جا به ترتیب جلو رفتیم اما از زمانی که مرگ سزار اتفاق افتاد شروع کردیم به شکستن در بازی. به خاطر این که بازی ما از این جا می‌توانست با محوریت بازی با کابوس شروع شود. تا این قسمت تماشاگر چیزهایی را دیده که جوابشان را نمی‌داند، مثلاً این که چرا آنتونی با کاسیوس در این توطئه شرکت کرده باید جایی به این سوال جواب می‌دادیم. برای همین شروع کردیم به بازی کردن. از کجا سزار فهمید که قرار است کشته شود و خودش اقدام به این کار کرد. در واقع عمل جدید ما که مرگ سزار به دست خودش بود باعث شد که روند بعدی نمایش شکل بگیرد. برای همین دغدغه‌ی این را داشتیم که تماشاگر همه چیز را نگیرد جایی سر در گم شود به خصوص تماشاگری که قصه اصلی را نمی‌شناسد. ما این بازی را شروع کردیم یعنی یک سوم داستان را کامل و بدون شکست جلو بردیم حتی صحنه‌هایی را جا به جا کردیم که این اتفاق نیفتد.
اشاره‌ای به نمایش”نو” ژاپنی کردید و ماجرای درختی که یک یا دو نفر در کنارش هستند. با دیدن این صحنه من به یاد”در انتظار گودو” افتادم. یعنی تک درخت، دو تا آدم و یک انتظار. اتفاقاً اگر ما آمدن گودو را به نوعی اتوپیا در نظر بگیریم در نمایش شما هم به این مدینه فاضله می‌رسیم. به نوعی مارک آنتونی هم به دنبال مدینه فاضله می‌گردد. ممکن است ما عمل را قبول نداشته باشیم ولی هدفش از عمل رسیدن به مدینه فاضله است. همین طور کاری که راوی می‌کند هم چنین هدفی دارد. راوی در واقع شخصیت‌ها را به سمت آن مدینه فاضله تشویق می‌کند. آیا این ساختار”در انتظار گودویی” هم مدنظر شما بود یا اتفاقی به وجود آمد؟
خیلی تحلیل قشنگی بود. کاملاً اتفاقی بود. چون به آن فکر نکرده بودم. روی درخت یکسری برگ وجود دارد که آرام آرام خشک می‌شود. پیشگو در طول کار، برگ‌ها را دانه دانه می‌کند و در نهایت ما یک درخت خشک داریم، دنیایی که قدرت خشکش کرده، تبدیل به یک چوب شده و سبزی خودش را از دست داده تا این لحظه ما هنوز در جستجوی این هستیم که چه طور می‌توانیم این درخت را در طول اجرا با آن آب پاشی که مایع قرمزی دارد قرمز هم بکنیم. درخت برایمان معنایی دارد. ما از این معنا استفاده کردیم. درخت در دنیای کهن یک معنا دارد، در دنیای امروز هم یک معنایی دارد، خواستیم این معناها را به هم ربط بدهیم یعنی درخت پاساژی بشود برای این دو دنیا.
در نمایش”افسون معبد سوخته” راجع به جوانه‌ای که از عشق روییده می‌شود و قرار است گل نیلوفر از آن سر بزند صحبت می‌شود شاید اگر آن عشق بود این جوانه زده می‌شد.
درست می‌گویید. اما در نمایش آنقدر خشونت و کابوس وجود دارد که دیگر جایی برای آن عشق وجود ندارد.
شاید به همین خاطر است که ما در طول نمایش حتی رد پایی از زنان هم نمی‌بینیم؟
بله، دقیقاً. حتی ردپای کوچکی در خود متن وجود دارد که در اجرای ما حذف شد. البته در قصه شکسپیر این زنان کارکردی در سازمان قصه و ساختار آن ندارند فقط حضور دارند تا رنگی به زندگی شخصیت‌ها بدهند.
برگردیم به بازی‌ها. اشاره کردید هر کدام از بازیگرها حس‌های خودشان را وارد بازی می‌کردند. گاه‌ گداری به نظر می‌رسید که بازیگرها در لحظاتی ساز ناکوک‌اند. یعنی در پی یک هدف مشترک نمی‌روند. هر کدام بازی خودشان را انجام می‌دهند. آیا در این عمدی بود یا در آن اجرایی که من دیدم ممکن است این اتفاق افتاده باشد؟
همان طور که این فضا برای من و ثمینی جدید است برای بازیگرها هم جدید است. من بحث شما را به نوعی قبول می‌کنم نه به عنوان ساز ناکوک بلکه به این عنوان که ناشناخته‌هایی وجود دارد و آرام آرام شناخته می‌شود. شما اجرای چهارم ما را دیدید اگر اجرای اول را می‌دید شاید این ساز ناکوک‌تر به نظرتان می‌رسید. آرام آرام این بازی‌ها به هماهنگی می‌رسد. مضاف بر این که این اجرا در ظرف یک ماه و ده روز اتفاق افتاد یعنی این که در اولین جلسه ما به این نتیجه رسیدیم که می‌‌خواهیم به اجرایی مدرن برسیم. تمرین به این شکل بود که ما اتود می‌زدیم، نویسنده هم حضور داشت و صحنه به صحنه یادداشت می‌کرد، تحویل می‌داد و می‌رفت و این همان بازی‌ای است که راجع به آن بحث کردیم. یعنی فرار کردن و آمدن از یک فضای کلاسیک به یک فضای مدرن امروزی. سوم این که فرم بازی در بعضی از جاها این اتفاق را برایشان به وجود می‌آورد. مثلاً‌ در صحنه‌ی دومی که احمد می‌نشیند با بطری بازی می‌کند و دیالوگش را می‌گوید. یا صحنه‌ی بیلیارد. یا صحنه‌ای که مهدی در نقش طالع‌بین غذا می‌خورد و با سزار حرف می‌زند. من سعی کردم با این فرم‌ها و تصاویر هم به مخاطب و هم به بازیگرم کمک کنم. مثل مرگ بروتوس که با ویلچر وارد صحنه می‌شود. مثل مرگ کاسیوس که یک عمل امروزی دارد. البته بعضی مواقع سیطره‌ی فضای کلاسیک آن قدر زیاد است که رها شدن از آن سخت است.
این خطر‌ را احساس نمی‌کردید که ممکن است بازیگرها به سمت اجرای تیپیکال نقش بروند؟
یک کم بدجنسی می‌کنم، نه. به این خاطر که خیلی زیاد به بازیگرهایم اعتماد دارد. معتقدم هر کدام‌شان در دو ژانر تجربیات خوبی داشته‌اند، هم اجرای کلاسیک داشتند، هم اجرای رئالیستی و هم اجرای ابزورد داشتند یعنی تئاتر مدرن. بنابراین خیلی تیزهوش بودند و خیلی خوب دریافت می‌کردند و به درخواست من که بیشتر بازی‌های سینمایی و زیرپوستی می‌خواستم جواب می‌دادند. بازی‌ها در روند تمرین استلیزه‌تر شد. هنوز هم بچه‌ها را به این سمت هدایت می‌کنم. هر کدام از شخصیت‌ها با تعریف و فضای خودشان می‌آیند. هر کدام فضای خود را دارند، شخصیتشان معنا پیدا می‌کند، آدم گیج نمی‌شود. در ریتم همدیگر بازی نمی‌کنند. هر کس ریتم و تیمپوی خودش را دارد. چون هر بازیگری تعریف شخصیت خود را می‌داند. این چیزی بود که در مرحله‌ی اول باید در درون بازیگر اتفاق می‌افتاد.
این خطری را ایجاد می‌کند. چون این فضاها و نت‌ها در نهایت باید به یک هارمونی تبدیل شود. من حس می‌کنم در جایی این هارمونی از دست می‌رود. در واقع هر کدام نت‌های خودشان را می‌زنند.
منطقی را در نظر بگیر. ما با یک نمایش خطی که مقدمه، معرفی، گره‌افکنی، اوج، کشمکش و درگیری، گره‌گشایی و پایان داشته‌ باشد روبرو نیستیم. ما نمایشی داریم که تعریف ساختش در درون خودش وجود دارد. فکر می‌کنم تا جایی که سزار می‌میرد این روند اصلاً وجود ندارد و خیلی خوب جلو می‌رود. از جایی بر اساس منطق کابوس، ما پازل‌های مختلف را می‌بینیم مثلاً در جایی آنتونی فریاد می‌زند در حالی که مقدمه‌ای را که باعث خشمگین شدن او شده به مخاطب نشان نمی‌دهیم فقط مقطعی را که او خشمگین است نشان می‌دهیم شاید به همین دلیل باشد که در ذهن شما به وجود آمده، شاید این ساز ناکوک است ولی این طور نیست. ما بخشی را مونتاژ می‌کنیم و کمی نامنظم آن را نشان می‌دهیم. این به خاطر منطقی است که در ساختار متن وجود دارد.
یعنی کابوس؟
آفرین. چون در کابوس نمی‌شود یک روند مشخص را دنبال کرد. چون منطقش ناخودآگاه است. اگر از این منظر به آن نگاه کنیم تعریف خودش را دارد.
کابوس شکل زیبایی در اجرا دارد. در اولین کابوس شخصیت در یک نور بنفش قرار می‌گیرد. این طور به نظر می‌رسد که وارد یک عمق حس ششمی شده و این خاصیت نوری است که استفاده می‌کنید و آن عمق میدانی که به وجود می‌آورید. این در طول تمرینات با طراحی صحنه به دست آمد یا برآیند متن بود؟
نه با طراحی صحنه این کار را کردیم. من و پیام فروتن با مشاوره‌ی مشاورهای خوبی مثل سیامک احصائی به این نتیجه رسیدیم. ما گفتیم عنصر کابوس را چه کنیم. پیام پیشنهاد تابلویی از سالوادور دالی را کرد. گفت در تابلوهای او اشیاء مختلفی می‌آیند که عمق‌های مختلف دارند. شاید هیچ معنایی را هم با همدیگر نسازند اما در نهایت این مجموعه یک فضایی کابوس گونه را منتقل می‌کند. یک اثر سورئال را انتقال می‌دهد که همین طور می‌تواند در ذهن ادامه داشته باشد. ما هم بر اساس این تئوری حرکت کردیم که صحنه را یک قاب ببینیم که لحظه به لحظه اشیایی به آن اضافه شود و دیگر بیرون نرود. این فضا بر اساس همین فلسفه خیلی آرام آرام شکل گرفت و آرام آرام اشیاء انتخاب شد. مثلاًَ برای رسیدن به تخت بیمارستانی ما هزار پیشنهاد دیگر داشتیم تا بالاخره تخت انتخاب شد. حتی لکِ لباسی هم که می‌بینید برای خودش قاعده‌ای پیدا کرد.
در واقع آن شلوغی انتهایی به خاطر شلوغی ذهن است؟
بله. هر چه قدر ما به انتهای قصه می‌رویم هرج و مرج بیشتر می‌شود منتها هرج و مرجی که ساختارمند است و سازمانی دارد که در نهایت به نتیجه‌ای می‌رسد، این نتیجه قابی است که دور تا دور این اشیاء را می‌گیرد.
پرده‌ها در واقع به پس پرده‌ی ذهن‌ها هدایت می‌شوند که در واقع دیگر وجود ندارد.
بله، کاملاً درست است. یعنی در پس زمینه ذهنی ما این‌ها آرشیو می‌شود.
یعنی وجود فیزیکی؟
وجودش بیشتر ذهنی می‌شود تا فیزیکی. تبدیل به ذهن و ناخودآگاه می‌شوند.
بیشتر تورهاست که این کمک را می‌کند.
دقیقاً. تور که می‌آید، هاله‌ای از مه را با خود می‌آورد.
در بعضی از لحظات ابتدایی دود کمی مزاحم است. چنین چیزی را خودتان هم حس می‌کنید؟ ولی در لحظاتی این دود خیلی کمک کننده است زمانی که بروتوس وارد معبد می‌شود.
من دود را در سر صحنه گذاشتم یکی شروع نمایش، یکی در وسط که مرگ سزار است و یکی هم در لحظه‌ی مرگ بروتوس. برای هر کدام هم تعریف دارم. واقعیت مطلب این است که من مجبورم به تماشاگری که برای اولین بار می‌آید نشانه‌هایی بدهم و بگویم ببین این دنیا با دنیای منطقی که تو آن را می‌دیدی فرق می‌کند.
آیا این مساله با نور، سایه و روشن و فضا سازی‌ای که می‌کنی، منتقل نمی‌کنی؟
این به آکسان من و ترس من از این که تماشاگر چیزی را نگیرد، برمی‌گردد. مضاف بر این که من می‌خواستم در شروع نمایش طالع‌بین را مرموز نشان بدهم به همین خاطر از دود استفاده کردم. نور این صحنه هم متحرک است تا فقط بخش‌هایی از فضا را روشن کند. حتی از شمع‌ استفاده کردم تا تصاویر این شخصیت سایه تیره، سایه روشن بشود تا تاکید کنم این شخصیت ذهنی است. خب همه‌ی این‌ کارها به خاطر ناآشنا بودن مخاطب با این فضاهاست. اگر آشنا بود شاید می‌شد از ترفند‌های دیگر استفاده کرد. اگر سینما بود خیلی بهتر می‌شد روی این قضیه کار کرد. مثلاً به جای این بخار از ده تا در استفاده می‌کردیم که مدام یکی باز می‌شد و کسی از آن خارج می‌شد. بعد دوربین عقب بیاید تا در نهایت برسد به یک نمای کاملاً بسته (اکستریم کلوزآپ) و از آن جا قصه را برایمان تعریف کند.
نکته‌ای هم در نورپردازی‌ها وجود دارد. این که در ابتدا آدم‌ها در تاریکی‌اند بعد می‌آیند در سایه روشن و بعد تبدیل به تمام رخ می‌شوند. به این هم در تمرینات رسیدید؟
دقیقاً. در واقع مفهوم کار چنین چیزی را انتقال می‌دهد. وقتی ما از کابوس حرف می‌زنیم، وقتی می‌‌گوییم آدم‌ها سایه تیره، سایه روشن یا خاکستری‌اند مجبوریم که در نورپردازی هم از آن استفاده کنیم. در عین حال جا دارد که در این جا از چند نفر تشکر کنم. آقای افشین‌نیا که برای این کار زحمت کشید و مشاوره‌های خوب فرشید مصدق که خیلی خوب راهنمایی کرد تا من به این نور برسم اگر من این کار را یک نور تخت نشان بدهم اصلاً این تاثیر را ندارد.
فکر نمی‌کنی نور تخت آدم‌ها را واضح‌تر نشان می‌دهد؟
واضح‌تر می‌کند، اما عمقی به آن‌ها نمی‌دهد. مثل دریایی بود که شما فقط یک وجبش را می‌دیدید. ولی این شکل باعث می‌شود تخیل تماشاگر بیشتر کار کند. آقای سمندریان زمانی که ما دانشجویش بودیم که الان هم هستیم همیشه می‌گفت اگر قرار است بازیگر روی صحنه داد بزند، نگذارید تا ته صدایش داد بزند. باید همیشه تماشاگر فکر کند بعدی هم وجود دارد، بیشتری هم وجود دارد، در این حالت همیشه در انتظار می‌ماند. من همیشه در کارگردانی سعی کردم این مساله را رعایت کنم. یعنی بگویم چیز دیگری هم می‌تواند وجود داشته باشد. برای همین در بعضی از کارها من بعضی از آکسسوارها را در صحنه نمی‌آورم. می‌گذارم تماشاگر با تخیل خودش در آن دخالت کند. این فضا به من کمک می‌کرد تا ذهن تماشاگر را به کار بگیرم.
ما در طول نمایش جدال بین نور بنفش و آبی را می‌بینیم که مدام تکرار می‌شود ولی غلبه‌ای را نمی‌بینیم به یک باره نور سفید را می‌بینیم.
دقیقاً. جنگ بین این دو هنوز هم وجود دارد، هست و خواهد بود. به خصوص در دنیای امروز که همه چیزش مرموز است. زمانی رنگ دنیا سفید و قرمز بود یا سفید و سیاه. یعنی آدم‌ها یا بد بودند و یا خوب. ولی الان آدم‌ها این طور نیستند. آدم‌ها خیلی مرموزتر از قبل‌اند. در دنیای امروزی ژان والژانی هست که شهردار یک شهر می‌شود. پس این آدم می‌تواند چنین سیکلی را طی کند. در این نمایش این جنگ وجود دارد و در نهایت هم کسی غالب نمی‌شود. ما نمی‌فهمیم بعد از مرگ کدامیک از این آدم‌ها امپراطور می‌شود. نمایش در پایان تماشاگر را رها می‌کند و می‌گذارد تا خودش با تاویل‌های امروزی راجع‌ به آن فکر کند.

یعنی در واقع انسان مدرن تمام تقدیرها و خطوط خدایان باستان را می‌شکند.
دقیقا.ً همین طور که سزار این کار را می‌کند. سزار تن به این ماجرا نمی‌دهد، برای این که احساس می‌کند که می‌تواند کار دیگری بکند که تاثیر بیشتری داشته باشد. واقعاً این اتفاق به وجود می‌آید.
در واقع انسان مدرن است که پیروز می‌شود و کسانی مثل بروتوس و آنتونی که تفکرات کلاسیک دارند اسیر تقدیر می‌شوند.
نمی‌دانم آیا انسان مدرن هم پیروز می‌شود یا نه. جواب روشنی به این ماجرا نمی‌دهم، همین طور که در اجرا هم ندادم. ولی شاید.