تئاتر پرفورماتیو؛ روایت جهان

ابراهیم ابراهیمی؛ در جهانی موازی آن‌سوی جهان جن و پریان در کلبه‌ای(اگر بشود نام آن را کلبه گذاشت) موجودی افسانه‌ای را که گاوی را بر زمین زده است می‌بینم. موجودی که اتفاقا در زمان سفر می‌کند و هر آنچه را علم کشف کرده است بر زمین می‌زند. او از زمانی که زمین به صورت یک اتم کوچک بوده است، شروع می‌کند. با میمون‌های بشرنمای داروین دیدار می‌کند. گالیله و اینشتین و نیوتن را به چالش می‌کشد. بر هنر و عشق می‌تازد و در نهایت خود قربانی زمان می‌شود. او در گاوی که خود بر زمین زده است دفن می‌شود. این تصاویر پراکنده‌ای از نمایش بر زمین می‌زندش است، تصاویری که لازم نیست مرتب و دراماتیک باشند. تصویر اصلی سینوگرافیای عظیم و برزخی این کار و بدنهایی که گاه از روح بازیگران جدا می‌شوند تا معنایی شگرف از زمان تاریخ، فلسفه و ادبیات را به نمایش بگذارند است. برای نگارنده رجوع علی شمس به روزگاران گذشته و گاوی که در آخر داستان سرش را می‌برند بسیار حائز اهمیت است. او در هاله‌ای از ابهام سخن می‌گوید. هاله‌ای که بسیار گیج کننده است. وقتی این هاله از روزگاران گذشته و سر بریدن آن گاو را کنار هم می‌گذارم یاد این گفته‌ی تری ایگلتون می‌افتم: تری ایگلتون این «در روزگاران گذشته» را چنین تفسیر می‌کند که «شگرد روایی در روزگاران گذشته، هاله مند است فاصله ایجاد می‌کند تنها برای صمیمیت جا باز می‌کند. با یک حرکت، گذشته هم به مکانی امن انتقال می‌یابد و هم با زذودن آشوب و آشفتگی‌اش، تسلیم هژمونی زمان حال می‌شود. "در واقع گذشته بسیار ترسناک است، ترسناکترین از آن ظهور ارواح گذشتگانی است که امروز جامعه‌ی شرق را از تعیین سرنوشتشان محروم می‌کند. در نتیجه حال همان گاو نری است که در آخر نمایش سرش را می‌برند. بنیامین معتقد بود: زمان حال گاو نری است که خونش باید چاله را پر کند. اگر بناست که اشباح مردگان بر لبه‌اش پدیدار شوند.

نمایش پرفورماتیو

می‌توان گفت "نمایش بر زمین می‌زندش" به نویسندگی و کارگردانی علی شمس،اثری پرفورماتیو برای روایتی متفاوت از جهان است. در واقع این اثر در فضای کنونی تئاتر ایران به چند جهت حائز اهمیت است که خود می‌تواند موضوع یک مطالعه‌ی گسترده‌ باشد. من به عنوان یک پژوهشگر در حوزه‌ی تئاتر همیشه معتقد بوده‌ام که کار تئاتر خلق رویا و ماوراءالطبیعه است. تئاتر باید همیشه رویایی با خود داشته باشد که نظیر آن در زندگی روزمره‌ی ما وجود ندارد. تئاتر همانگونه که یوجین باربا می‌گوید راهی برای امتناع از بدیهیات است: "همه بنیانگذاران سنت قرن بیستم و رویاپردازانی که تروتسکی از آنها صحبت می کرد، این راه امتناع را دنبال کردند. این تعداد انگشت شماری از اجدادی که سنت شخصی ما را مشخص کردند و در این مبحث تبدیل به یک نقطه مهم شدند، با زمان خود مخالفت کردند و ایده تئاتری را ساختند که محدود به نمایش نباشد، فقط مخاطب را مخاطب قرار نمی دهد، فقط به پر کردن سالن ها اهمیت نمی دهد.برای آنها یک ضرورت دیگر وجود داشت: از صحنه به عنوان یک تجلی فیزیکی و زودگذر فراتر رفته و به بعد متافیزیکی- سیاسی، اجتماعی، آموزشی، درمانی، اخلاقی، معنوی- رسیدند. نمایش دانه ای می کارد که در حافظه هر بیننده رشد می کند و هر بیننده ای با آن دانه رشد می کند.تئاتر اگر فقط به نمایش محدود شود غیر قابل تحمل خواهد بود." (یوجینیو باربا)و دقیقا چیزی که نمایش علی شمس را متفاوت و دیدنی می‌کند دقیقا ریشه در همین گفته‌ی باربا دارد.شمس با رویا بازی می‌کند،هیچ یک از موجوداتی که در آن صحنه بازی می‌کنند ارتباطی با جهان مادی ندارند.موجوداتی که شمس بر روی صحنه خلق کرده است،نیاز به زبان ندارند چرا که زبان آنها در بدنهایشان تجلی یافته است.برای همین هم متن به مثابه نمایشنامه در این کار نمی‌تواند جایگاهی داشته باشد.در کل اثر اگر چه در وهله‌ی اول احساس می‌شود چرخش آن سازه‌ی غول پیکر امری تکرار شونده است که احتمالا تماشاگر را خسته خواهد کرد،اما حضور بدن‌های آماده‌ی بازیگران که خود به بخشی از آن سینوگرافیای عظیم تبدیل شده‌اند خواب را از چشم تماشاگران می‌رباید.در کار بر زمین می‌زندش بدن متن است .اگر بدن را به عنوان سازنده‌ی تئاتر در نظر بگیریم،در می‌یابیم که در هیچ زمانی به اندازه‌ی قرن بیست و یک در این باره سخن گفته نشده است.چه در گفتمان خود هنرمندان و چه در گفتمان منتقدان و نظریه پردازان،چنین استنباط می‌شود که بدن آلفا و امگا صحنه قرن حاظر شده است. این توجه شدید به بدن باید با ظهور شیوه های جدید صحنه مرتبط باشد.این شیوه‌ها که معمولا سینوگرافیا،  یا حتی تئاتر پرفورماتیو نامیده می‌شوند، ادعای گسست ریشه‌ای با سنت‌های به اصطلاح متن محوری دارند. این آثار خود را از یک موضوع متنی رها می کنند که تاثیر صحنه‌ای را از پیش تعیین می کند و به واژه‌ها وضعیتی معادل با سایر عناصر اجرا (بازیگری، صحنه نگاری، نور، موسیقی، ویدئو، بدون هیچ رابطه سلسله مراتبی)می دهند.در این صحنه‌ها، متنی که قدرت مطلق خود را از دست داده است، دیگر  مانعی بین بدن بازیگر و تماشاگر ایجاد نمی کند.در نمایش بر زمین میزندش سینوگرافیا در مرکز توجه قرار دارد،سینوگرافیایی که حتی جاذبه‌ی زمین می‌گریزد تا هر آنچه قبلا در مورد آنها نظریه‌ی علمی و اثبات شده‌ای وجود دارد را نقض کند.در نتیجه بسیار طبیعی است که مخاطب فقط تصاویر منقطع شده‌ای از نمایشنامه را بگیرد،متن گریزی در این نمایش به شدت به چشم می‌خورد،چرا که متن خود را فقط به کلمات تقلیل نمی‌دهد.مجموعه‌ی صحنه،نمایشنامه،دراماتورژی،سینوگرافیا و بدن بازیگران یک متن بلقوه هستند در نتیجه برای درک عمیق نمایش لازم است که تماشاگر ذهنش را به جای کلمات به کلیت این مجموعه معطوف کند.اگرچه از طریق برخی نظرات می توان این تصور را داشت که سینوگرافیا روش جدیدی برای درک هنرهای صحنه‌ای است، اما این رویکردها جدید نیستند.در سنت غربی، متن و به‌ویژه نمایشنامه، جایگاهی محوری دارد.اما بیش از یک قرن است که برای استفاده از بیان گاستون باتی، تئاتر تحت سلطه بلامنازع "قدرت کلمه" مورد توجه و تمرین قرار گرفته است.ظهور چهره کارگردان و انقلاب‌های صحنه‌ای که قرن بیستم را رقم زد، تئاتر را از فرم توتالیتاریسم کلمات رها کرد.

آرنو رایکنر به طرز قابل توجهی در "تئاتر معکوس" نشان داده است که مثلاً چگونه مفهوم سکوت - که قرن ها در حاشیه باقی ماند - موسیقی تئاتر را در پایان قرن بیستم فرا می‌گیرد.

بدن ناطق

در نمایش بر زمین می‌زند ما با بدنهایی مواجه می‌شویم که به صورت کاملا کنترل شده در فضای صحنه رها می‌شوند،بر روی همدیگر می‌لولند و گاهی در آسمان و لامکان پرسه می‌زنند،این بدن‌های مانند ارواحی هستند که از هر سوراخ سنبه‌ای عبور می‌کنند.

اندیشیدن به بدن، بدون شک، چالش بزرگی برای ادبیات و تئاتر معاصراست. همیشه همینطور بوده است، زیرا این مسئله اساساً مشروط به موجودیت انسان است.این اندیشه امروزه رویکردهای زیبایی‌شناختی را با قوام و پیچیدگی پیش می‌برد امری که موجب تأمل می‌شود و بی‌تردید با بازتعریف بنیادی بدن و جایگاهش که گفتمان‌های معاصر  و به ویژه ،گفتمان علمی به آن سوق داده می‌شود، بی‌ربط نیست.به راستی چگونه می‌توان به بدنی فکر کنیم  که اغلب خود را بر اساس شواهد وجودیش به صورت توده‌ای عظیم، غیرقابل انکار و غیرقابل توصیف بر ما تحمیل می کند؟

اگر شبیه‌سازی و توهم با تئاتر ارتباط داشته باشند، و اگر تماشاگر بتواند از سرگرمی راضی باشد، بنابراین، تمرین تئاتر، از طریق منشور بدن در حال کار، با واقعیتی که در آینده نزدیک ارائه می شود، بیگانه نیست.بنابراین آگاهی صرف از این بدن در حال کار - یک بدن بازگشتی و قابل مشاهده - لحظه نمایشی را به زمان تخطی تبدیل می کند که در آن صحنه ناگهان فضای یکپارچه (جسم به بدن) آنچه را که تقسیم شده است (نوشتن، متن، خواندن) مجسم می کند. به همین دلیل است که پیشروی متن به سمت صحنه لزوماً متجاوزانه است زیرا آزادی را در لمس بدن ارائه می دهد، بدنی در بازی و بازی که آشتی و تصاحب مجدد بدن را برمی‌انگیزد. شاید به همین دلیل است که صحنه، همیشه، گشایشی بر تابو و قلمرو تابو است.  

اگر شبیه‌سازی و توهم با تئاتر ارتباط داشته باشند و اگر تماشاگر بتواند از سرگرمی راضی باشد، بنابراین، تمرین تئاتر، از طریق منشور بدن در حال کار، با واقعیتی که در آینده نزدیک ارائه می شود، بیگانه نیست. بنابراین آگاهی صرف از این بدن در حال کار - یک بدن بازگشتی و قابل مشاهده - لحظه نمایشی را به زمان تخطی تبدیل می کند که در آن صحنه ناگهان فضای یکپارچه (جسم به بدن) آنچه را که تقسیم شده است (نوشتن، متن، خواندن) مجسم می کند. به همین دلیل است که پیشروی متن به سمت صحنه لزوماً متجاوزانه است زیرا آزادی را در لمس بدن ارائه می دهد، بدنی در بازی و بازی که آشتی و تصاحب مجدد بدن را برمی‌انگیزد. شاید به همین دلیل است که صحنه، همیشه، گشایشی بر تابو و قلمرو تابو است.

چندی پیش در وبسایت آرته نوشته شده بود: رومئو کاستلوچی به عنوان خالق اصلی، هنر اصیل سینوگرافیا را توسعه داده است، کاری که تمام عبارات هنری را گرد هم می آورد و خود را از اولویت متن به نفع انرژی بدن‌ها، حرکت و ماده رها می کند. چگونه می‌توان بیان رهایی از اولویت متن را امروز (و نه در دهه 1960) با چیزی کاملاً جدید مرتبط کرد؟ اگر کاستلوچی هنرمند بزرگی است، به این دلیل نیست که او خود را از اولویت متن رها می‌کرد - دیگران مدت‌ها قبل از او این کار را کردند، بلکه به این دلیل است که او توانست زبانی صحنه‌ای را اختراع کند که خودش امری تاثیرگذار تلقی می‌شد. اگر چه این زبان ارتباط چندانی با بلاغت ندارد - اگرچه در برخی از ساخته های او (من به جولیو سزار فکر می کنم) بلاغت ممکن است در مرکز سوژه قرار داشته باشد -اما به خودی خود چیز جدیدی نیست. آنچه در نمایش بر زمین میزندش نیز مصداق همان چیزی است که در رابطه با کاستلوچی وبسایت آرته از آن یاد می‌کند.

در نمایش "بر زمین می‌زندش" ما با یک در هم تنیدگی زمان/فضا و متن/بدنمندی و سینوگرافیا/کارگردانی مواجه هستیم.در هم تندیگی که می‌تواند منتقد کلاسیک تئاتر را دچار بحران همذات پنداری کند. تئاتر قرن بیست و یکم ضمن وفاداری به یک سری قواعد تئاتر قرن بیستم, اکثر مفاهیم آن دورە مانند غیاب ادبیات و کارگردانی را با چالشی بزرگ روبرو می‌کند. قرن بیست و یکم قرن بدنهای متن شده و سینوگرافرهای بزرگ است. به باور من علی شمس با اجرای بر زمین می‌زندش رویکرد کلاسیک ما و حتی تجربی تئاتر ایران را با واقعیات تئاتر هزاره‌ی سوم روبرو می‌کند. تئاتر هزاره‌ی سوم تئاتری است که ادبیات را پشت سر گذاشته است و به متن بازگشته، متنی که خارج از اصول ادبی و دراماتیک در صحنه تجلی می‌یابد. صحنه هر آنچه را زبان و ادبیات نمی‌تواند بیان کند به زبان می‌آورد.

در شیوه نقد "لوگوسنتریسم"، ما گاهی تمایل داشته‌ایم که کارگردانی را در عینیت بخشیدن صحنه‌ای متن دراماتیک مقدماتی ادغام کنیم تا هر  آنچه  از خوانش متن نمایشی ناشی می‌شود در کارگردانی تحقق یابد. برای آثار کلاسیکی که بارها اجرا شده‌اند، واقعاً می‌توان نیاز به مراجعه به متن را برای مقایسه مجموعه‌ای از تجسم‌های صحنه‌ای که توانسته برانگیزد، درک کرد. اما این دوباره یک نگرش فیلولوژیک و «مدرسه‌ای» است (به قول بی‌رحمانه لمان) که مطلقاً می‌خواهد صحنه را از روی یک متن قضاوت کند، در حالی که این دو حوزه غیرقابل قیاس هستند. صحنه را باید حوزه‌ای مستقل در نظر گرفت که بر خلاف آنچه اینگاردن فکر می‌کند، مجبور نیست متنی دراماتیک از پیش موجود را نشان دهد، تحقق بخشد یا باطل کند.

در کار بر زمین می‌زندش صحنه حرف اول و آخر را می‌زند. در چنین نمایش‌هایی رویداد صحنه همیشه به راحتی قابل توصیف نیست، زیرا نشانه‌های بازیگری اغلب، در عمل فعلی، جزئی، به سختی قابل درک و همیشه مبهم و حتی ناخوانا هستند: لحن‌ها، نگاه‌ها و حرکات بیش از آنکه آشکار باشند، مهارشده هستند، همگی لحظه‌های زودگذری هستند که در آن معنا مطرح می‌شود، در نمایش"بر زمین می‌زندش"دانستن نحوه خواندن با دیدن، شنیدن و احساس حرکت بدن آغاز می شود.تماشاگر در این اجر می‌آموزد که ریتم را در حرکت ببیند و احساس کند، سه بعدی بودن بدن را درک کند، به ظرفیت های آناتومیکی آن و رابطه آن با گرانش حساس باشد، ژست‌ها و فرم های ساخته شده توسط بدن را زمانی که آنها را انجام می دهند، تقلید می‌کنند تا دوباره آنها را اختراع کنند و توسط اجراگران مختلف اجرا می‌شوند، را شناسایی کند. تماشاگر همچنین باید متوجه تغییرات در کیفیت‌های انعطاف‌پذیری حرکت - پویایی و تلاشی که اجراگر انجام می‌دهد-شود و بتواند مسیر اجراگر را از یک قسمت اجرا به قسمت بعدی ردیابی کند.

تئاتر معاصر چه بخواهد یا نخواهد دیگر زمان کارگردانها یه سر آمده است، کارگردان دیگر چون قرن نوزدهم فقط نقش هماهنگ کننده را دارد، امروز مفاهیم مستقلی چون سینوگرافر و دراماتورژ عرصه را بر کارگردان مستبد قرن بیستم تنگ کرده‌اند. امروزه کارگردانی در کنار و حتی دستیار آن دو تا ظاهر می‌شود. علی شمس در کار حاضر کارگردان سینوگرافری است که صحنه را به میدان نمایش رویاها تبدیل کرده است. به اعتقاد نگارنده کارگردان ایرانی با دیدن این کار باید صدا‌ی قدم‌های سنگین و تئوریک تئاتر قرن بیستم و یکم را بشنود و خود را از شر تمام قواعد گذشته برهاند.

این رویارویی کوتاه، اگرچه کمی بی‌رحمانه ارائه شده است، اما حداقل نشان می دهد که واقعیت و کارگردانی‌ نمایش بر زمین می‌زندش ما را به سمت تغییر نگاه سوق می دهد.