زیست نهاد، خود و فراخود بر صحنه تئاتر

ایران تئاتر / منتقد مهمان: نمایشنامه «من» به قلم مصطفی هرآئینی، با رویکردی چندلایه و پیچیده به مقوله هویت، خودآگاهی و تضادهای درونی بشر می‌پردازد. این نمایش، که در ۹ پرده به کارگردانی مصطفی هرآئینی روایت می‌شود، همانند یک پازلی دقیق و متفکرانه، ابعاد گوناگون روان انسان را کاویده و آن را با ظرافتی کم‌نظیر به زبان صحنه بدل کرده است. آنچه در ادامه می‌خوانید، تحلیلی روانکاوانه، فلسفی و تئاتری از این اثر است که در عین وفاداری به بُن‌مایه‌های روان‌تحلیل‌گرایانه فروید و لکان، به افق‌های هگلی و کانتی نیز نظر دارد.

زیست نهاد، خود و فراخود بر صحنه تئاتر

از همان نخستین لحظه، که شخصیت اصلی «من» با خودِ بازتابی‌اش روبرو می‌شود، با مفهومی روبه‌رو هستیم که مستقیماً به نظریه ساختار روان در روانکاوی فرویدی اشاره دارد: اید (نهاد)، ایگو (خود) و سوپرایگو (فراخود). شخصیت دوم، یعنی «منِ‌من»، نماینده بخشی از روان است که به صورت ناآگاه یا نیمه‌آگاه در ما حضور دارد: گاه وسوسه‌گر، گاه کنترل‌گر، گاه قربانی. در پرده اول، زمانی که «من» برای همزادش نام انتخاب می‌کند، عملاً وارد مرحله‌ای از تفکیک روانی می‌شود؛ این همان لحظه‌ای‌ست که ایگو در برابر اید قد علم می‌کند و تلاش دارد آن را در چهارچوب یک قرارداد زبانی تعریف کند؛ درست همان‌طور که ژاک لکان در نظریه «نظم نمادین» به نقش زبان در ساخت هویت اشاره می‌کند.

اما مسئله فراتر از دوگانگی فرویدی است. «من» و «منِ‌من» در عین اشتراک کامل، در دل تجربه‌ای از تفاوت حرکت می‌کنند؛ تجربه‌ای که در نهایت به تضاد و سپس به مرگ ختم می‌شود. این روند، به‌گونه‌ای دراماتیزه‌شده از تضاد تز و آنتی‌تز هگلی است که در دیالکتیک به سنتز می‌انجامد، اما در این نمایش، نه‌تنها سنتزی حاصل نمی‌شود، بلکه انفجار نهایی منجر به فروپاشی کامل ساختار هویت می‌گردد.

لایه‌های نمادین و ناخودآگاه لکان‌محور

در نگاه لکان، «دیگریِ بزرگ» همان ساختاری‌ست که هویت ما را از بیرون شکل می‌دهد. در این نمایش، «منِ‌من» در ابتدا همان تصویر آیینه‌ای از «من» است؛ ارجاعی دقیق به مرحله آیینه‌ای لکان. اما با گذر زمان، این تصویر آیینه‌ای بدل به «دیگریِ تهدیدکننده» می‌شود؛ کسی که تفاوت‌اش در عدم رضایت، تمرد، و میل به تخریب بروز می‌یابد. مکالمات بین این دو شخصیت، به‌ویژه زمانی‌که درباره تجربه، تصور و واقعیت صحبت می‌کنند، دقیقاً همان نقطه‌ای‌ست که لکان آن را شکاف میان سوژه و میل می‌نامد. میلِ «من» به تملک، هماهنگی و کنترل، در برابر میل ناخودآگاه «منِ‌من» به گریز، آزادی و خودبودگی قرار می‌گیرد.

ساختار و فضای صحنه؛ تقابل عقل و خیال

طراحی صحنه به‌خوبی دو قطب بنیادین روان را به نمایش می‌گذارد: مکعب (واقعیت صلب، ساختار ایگو، خانه، نظم و آگاهی) و دایره (ذهن سیال، خیال، ناخودآگاه، میل). استفاده از هندسه مینیمال و حساب‌شده به گونه‌ای صورت گرفته که هر شیء در صحنه، معنا دارد و تغییر کاربرد اشیاء از صحنه‌ای به صحنه دیگر (به‌ویژه در صحنه پنجم) دقیقاً معادل روان‌درمانی‌ست؛ جایی‌که تدریجاً معناهای تثبیت‌شده ذهنی دچار فروپاشی می‌شوند.

نورپردازی دوگانه مکعب و دایره، به لحاظ تکنیکی و مفهومی، یک دستاورد دراماتورژیک است. در هر دو بُعد، نور در خدمت ایجاد تمایز بین واقعیت و خیال عمل می‌کند. استفاده از موسیقی هدفمند نیز، گام بلندی در جهت تقویت روان‌درامی این اثر است؛ به‌ویژه در صحنه رقص (پرده چهارم) که موسیقی، بدن و نور به نوعی هماهنگی استعاری می‌رسند و ارجاعی شاعرانه به وصالِ عاشقانه‌ی میل و دیگری در روان انسان دارند.

فرافکنی، انتقال و تکرار درام روان‌شناختی

در صحنه دوم و سوم، شاهد رجعتی به دوران کودکی هستیم: بادبادک‌ها، آکواریوم، و باران. اینها عناصر بازگشت به اسطوره شخصی‌اند؛ مفاهیمی که یونگ در نظریه ناخودآگاه جمعی آن را بررسی می‌کند. تجربه‌های کودکانه، با کمک نمادها (ماهی، خانه خالی، بادبادک)، در ناخودآگاه تثبیت شده‌اند و اکنون در بستر رابطه بازآفرینی می‌شوند.

صحنه سوم با نمایش فیلم و متعاقب آن، بیان این جمله که «تئاتر هم مانند زندگی، محکوم به دیدن است» پیوند میان واقعیت و نمایش را به سطحی متا-تئاتریک می‌برد. این جمله بازتابی از «درام وجودی» است که در آثار بکت، یونسکو و ژان پل سارتر نیز یافت می‌شود: انسان در برابر خود، تماشاگر شکست خود است.

در صحنه‌های میانی (پرده‌های سوم تا پنجم)، نمایش بر سه مکانیزم روان‌کاوانه تأکید دارد:فرافکنی (projection)، جابجایی (displacement) و تکرار جبری (repetition compulsion). شخصیت «من»، رفتارهای خودخواهانه‌اش را به «منِ‌من» نسبت می‌دهد؛ خانه را برای آرامش خود ساخته اما قوانینش را زیرپا می‌گذارد؛ نطفه‌ی تنفر در دل «منِ‌من» نیز از همین تناقض زاده می‌شود. در اینجا نمایش به طرز درخشانی، نه‌تنها روایتگر بحران روانی‌ست، بلکه خود به بستر روان‌درمانی بدل می‌شود.

صحنه رقص؛ ساحت آرزومندی، امر زیبا و تجربه‌ای در اوج

در صحنه چهارم، رقصی بین دو «من» رخ می‌دهد؛ حرکتی موزون که از دنیای واقع (مکعب) به خیال (دایره) امتداد می‌یابد. این رقص، نمود لحظه‌ی وحدت و آرمانی‌ترین شکل زیستن است؛ هماهنگی تمام‌قد بدن، موسیقی، نور و فضا. این صحنه یادآور تجربه زیبایی‌شناختی کانتی است؛ لحظه‌ای که سوژه از علایق شخصی و مفاهیم عبور می‌کند و تنها «با خود» است.

مرز خیال و واقعیت؛ خواب و بازنمایی فیل

در صحنه خواب (پرده پنجم)، ما به اوج خیال‌پردازی و رمزآلودگی اثر می‌رسیم. فیل، به‌عنوان نماد کهن‌الگویی در فرهنگ‌های گوناگون، در اینجا می‌تواند نماد حافظه، خرد یا حتی سرکوب باشد. اینکه «من» در خواب‌اش کشتی می‌گیرد با فیل و در نهایت او را می‌کشد (توسط خودِ بازنمایی‌شده‌اش)، استعاره‌ای از کشتن نهاد یا حتی قطع رابطه با گذشته است. این بازنمایی صحنه‌ای از ناخودآگاه در دایره خیال، همان چیزی‌ست که یونگ از آن با عنوان رویارویی با سایه یاد می‌کند؛ نبردی که برای رشد روانی و فردیت‌یافتگی ضروری است.

سیاست، مذهب و رفتارشناسی در لایه‌های زیرین

با آنکه نمایش در ظاهر روایتی شخصی‌ست، اما در لایه‌های زیرین، می‌توان آن را استعاره‌ای از وضعیت فرد در جامعه نیز دانست. خانه‌ای با قوانین سخت‌گیرانه که خود فرد بنیان‌گذارش است، اما از پس اجرای آن برنمی‌آید، یادآور ساختارهای ایدئولوژیکی‌ست که انسان مدرن در آن گرفتار آمده است. این بخش را می‌توان با تفکر میشل فوکو درباره قدرت و نظم مرتبط دانست.

همچنین ارجاع‌های نمادین به ساخت خانه‌هایی که کسی در آن‌ها زندگی نمی‌کند، و فقط برای ساختن کوچه‌ها طراحی شده‌اند، نقدی‌ست بر فلسفه‌های شهری و زندگی مدرن؛ خانه‌هایی که فاقد معنا و ساکن‌اند.

پایان‌بندی و فروپاشی ایگو

شطرنج مرگ؛ تناقض تفاهم مطلق

پرده هشتم با بازی شطرنج آغاز می‌شود. بازی‌ای که به دلیل یکی‌بودن دو طرف، امکان ندارد ادامه یابد. این کنش، خود نقدی بر رؤیای «تفاهم کامل» است. در واقع، وحدت مطلق به‌جای آنکه رهایی‌بخش باشد، مرگبار است. این ایده با فروید نیز هم‌راستا است؛ تمایل به تاناتوس (سائق مرگ)، بازگشت به وحدت اولیه.

قتل نهایی «من» توسط «منِ‌من» شباهتی تأویل‌پذیر به مرگ ارباب توسط بنده دارد (در قرائت هگلی). با حذف «من»، «منِ‌من» نیز بی‌معنا می‌شود؛ اما اتفاقی بزرگ‌تر رخ می‌دهد: به‌جای محو، نوعی استقلال جدید متولد می‌شود.

در این پرده که «من» توسط «منِ‌من» کشته می‌شود، پایان دیالکتیکی اثر است. اما برخلاف آنچه فروید معتقد است که ایگو باید نهاد را مهار کند، اینجا ایگو خود قربانی رابطه‌ای می‌شود که از ابتدا آن را انکار می‌کرد. نمایش در نهایت نه با نابودی «یکی» بلکه با تلاشی برای «تفکیک» و «فردیت» به پایان می‌رسد. اما آیا چنین تفکیکی ممکن است؟ نمایش، در لحظه مرگ، ما را با همان پرسش ابدی روبرو می‌کند: آیا ما بدون دیگری، بدون بازتاب، بدون سایه، می‌توانیم باشیم؟ آیا می‌توان با خود زندگی کرد؟ آیا وحدت، ممکن است؟

استنتاج

«من» یک تئاتر روان‌کاوانه، فلسفی و بصری‌ست که نه‌تنها ذهن مخاطب را به چالش می‌کشد بلکه روان او را نیز درگیر می‌کند. مصطفی هرآئینی با هوشمندی، پیچیدگی‌های روان انسان مدرن را در قالبی نمایشی و قابل تجربه‌سازی مجسم کرده است. این نمایش، از جنبه‌های مختلف، الگویی برای تئاتری‌ست که نه‌تنها دیده، بلکه «زیسته» می‌شود؛ تئاتری که برای تماشاگرش آینه‌ای می‌سازد و از او می‌خواهد با خودش روبرو شود.

ایمان صیاد برهانی و سپندار اعلم بازیگران قابلی که از پس پیچیدگی‌های من و منِ‌من به خوبی برآمده‌اند و تکه‌های مهم پازل نمایش «من» هستند و در کنار زیبایی‌های نور و صحنه و موسیقی خوش درخشیده‌اند.

عکس: شاهین آزما