نگاهی به نمایش ”بازی” به کارگردانی ”تیمور گالیو” از گروه تئاتر ”ساکرامانتا” روسیه

متن فوق، خلاصه نمایش "بازی" است که در بروشور اجرا قید شده بود. مردی با کت و شلوار و پالتو وارد صحنه می‌شود. با تلفن همراهش حرف می‌زند. با توجه به آن خلاصه نمایش قید شده، حرف‌های او به زبان روسی، قابل فهم می‌شود؛ اینکه قرار است نقش آن مدیر موفق را روی صحنه‌ای خالی ایفا کند! اینکه این صحنه خالی قرار است آپارتمانِ جدید او را بنمایاند!
 یکی از ویژگی‌های ضروری بازیگر، توانایی او در ایجاد فضاست. اینکه بتواند هر مکانی را تبدیل به صحنه نمایش بکند. این ویژگی در صحنه‌های عاری از صحنه‌آرایی، به عینه خود را نشان می‌دهد. آن‌جا که بازیگر دستاویزی جز بدن و بیان خود ندارد.

این امر در اجرای نمایش "بازی" خودش را به عینه نشان می‌دهد: تاریکی. با ورود مردی که با تلفن همراهش صحبت می‌کند، نور می‌آید. صحنه خالی است. آنقدر خالی که تماشا اجرای "بازی"، صحنه تالار مولوی را می‌بیند! یعنی ادوات سخت‌افزاریِ سالن نمایش را: پرژکتورهای سقف، کف سیاه، چهارپایه متحرکِ نصب پرژکتور، دیواره‌های کاذبِ انتهای سالن، و .... آشنایی‌زدایی با مکان فوق، ضرورتی انکارناپذیر در شکل‌گیری اجراست. تبدیل این سالن نمایش، با ادواتِ سخت‌افزاری‌اش، مهمترین وظیفه این نمایش است. بازیگر نقش مدیر که در بروشور، قهرمان نامیده شده- در چنین وضعیتی باید فضای آپارتمان   خالی‌اش را برای تماشاگران قابل تصور کند. این عرصه تنها، عرصه بدن بازیگر است. گفته‌های او با وجود تفاوت زبانی- نمی‌تواند فضای مورد نظر را بیآفریند. حالات و ژست‌های او، معرف فضای او است. اینکه چگونه با ابزارِ بدنش می‌تواند صحنه را باورپذیر کند. در این راستا و در قسمت ابتدایی نمایش، این امر چندان موفقیت‌آمیز نیست. به این معنا که معرفی مکان محتاج به کلام می‌شود؛ و یا دست بالایش محتاج آن "خلاصه نمایش". بدنِ بازیگر نقش "قهرمان" در فضاسازی، منفعل است. صرفا با پیش‌ فرضی قاطع به استناد خلاصه نمایش-، تماشاکنِ تالار مولوی فضای مورد ادعا را قبول می‌کند؛ یا مجبور به قبول آن می‌شود!
تبدیل و تغییر فضاهای متناظر، همچون تغییر فضایی رئال به فضایی اکسپرسیونیستی، از تکنیک¬های مورد استفاده در تئاتر و درام است. به این شکل که بازآفرینیِ واقعیت بیرونی و عینی، در جریان این فرآیند، تبدیل به بازنمایی واقعیتی درونی و ذهنی می‌شود. نمونه درخشان آن را می‌توان در نمایشنامه "مرگ فروشنده"، اثر آرتور میلر دید. آنجا که فضای قوی و سنگینِ رئالیستی صحنه، به واسطه این تکنیک، تبدیل به فضایی بیان‌گرایانه می‌شود. از گُدارِ این تبدیل است که اضمحلالِ "ویلی لومان" قابل فهم می‌شود.
در نمایش بازی، این تغییر در ابتدای نمایش و به صورت خلاء و وقفه‌ای زمانی، رخ می‌دهد. این‌گونه که تمام اتفاقاتی که بعد از ورود شخصیت "همزاد" روی صحنه به نمایش در می‌آید، همچون خواب و خیالی است که برای شخصیت قهرمان رخ داده. به گونه زمانی منبسط، در محدوده انتظار منقبضِ او برای رسیدن اسباب خانه‌اش. اما برخلاف آن نمونه درخشان در "مرگ فروشنده" میلر، در این نمایش ضرورت تغییر و تبدیل فضا، از جایی خارج از اجرا و متن می‌آید. به این معنا که ورود "همزاد" خودبه خودی است، و   مقدمه‌ای برای ورود و عملش پرداخت نشده است. تنها منابع زاینده ضرورت این تغییر در اجرای فوق، متنِ خلاصه نمایش است و دیالوگ‌های شخصیت "قهرمان" با تلفن همراهش. ضرورتِ حاصل از این منابع کیفیتی الحاقی به اجرا می‌بخشد. گویی در قراردادی خارج از فضای این اجرا، این ضرورتِ تغییر با بیانی حکم گونه به اجرا الحاق شده است: پس از نشان دادن میزانی از حالت انتظار توسط شخصیت "قهرمان"، "همزاد" وارد می‌شود و فضا تغییر می‌کند. بدین شکل، اجرا هیچ پرسشی را در مورد این ضرورت برنمی‌تابد.
البته کارگردان اجرا تمام سعی خود را در بکار بردن تکنیک‌های تئاتریکال معطوف می‌کند تا خلاء ضعف- تکنیکِ دراماتیک اجرا را بپوشاند. از میان این تکنیک‌های تئاتریکال، طراحی نورِ خوب اجرا یاریگری قوی و عمده است: آنجا که در لحظه تغییر فضا، نور صحنه با مهارت، از حالتی عمومی به حالتی موضعی و با تاکید بر شخصیت "قهرمان" تعویض می‌شود. در این حالت نور از دو جانبِ چپ و راست، نیم‌ رخ‌های شخصیت قهرمان را روشن می‌کند. همزمان با ورود شخصیت "همزاد"، موسیقی نیز همچون طراحی نور- این حالت را تشدید می‌کند. اما با وجود تمام این تلاش‌های تئاتریکال، وجود ضرورت برای تغییر و تبدیل فضای نمایشِ "بازی"، در سطح می‌ماند و دراماتیک نمی‌شود. برای روشن شدن این مسئله تراژدی "مکبث" را در نظر بگیریم: ورود سه خواهر جادوگر در صحنه اول تراژدی "مکبث"، مقدمه‌ای است که ضرورتِ تغییر و تبدیل فضاها را در این نمایشنامه قابل فهم می‌کند. ضرورت نوعِ حال و هوای صحنه پیشگویی عاقبتِ کار "بنکو" و "مکبث" توسط خواهران جادو، از این مقدمه و کل جریان نمایش مایه می‌گیرد. ورود شخصیت "همزاد" و تغییر فضا در نمایش "بازی"، درک نشده باقی می‌ماند. به این دلیل که "پرداخت" نمی‌شو و. مقدمه‌ای برایش در نظر گرفته نمی‌شود.
بعد از این تغییر فضا صحنه‌گردان نمایش، شخصیت "همزاد" است. اوست که شرایطی گوناگون را برای شخصیت قهرمان به وجود می‌آورد. این شرایط همچون آزمون‌هایی می‌نمایاند که در آن "شهوت" و میل به "قدرت" و "خشونت" در شخصیت "قهرمان" تصویر می‌شود. تشدیدِ اعمال "همزاد"، استحاله "قهرمان" را در پی دارد. سیر این اعمال تا آنجا پیش می‌رود که "قهرمان" در وضعیتی مضمحل و با ترغیب "همزاد"، خود را دار می‌زند.کیفیت این اعمال در فضایی اکسپرسیونیستی شکل می‌گیرد. حرکات موزون بازیگران، ریتم‌های مختلف موسیقی، طراحی نور، و ...، سازنده این فضا هستند. در میان این عناصر شکل دهنده، طراحی نورِ اجرا در بیان این وضعیت اکسپرسیونیستی موفق عمل می‌کند. آنجا که تبدیل به عنصری اصلی در جهت دادن به ریتم اجرا می‌شود. موسیقی نیز در این فرآیند، یاریگر آن است. اما کیفیتِ اعمال بازیگران نمی‌تواند هم‌پایِ این عناصر حرکت کند. حرکات موزون بازیگران در تصویر کردن این فضا، کلیشه‌ای و تکراری است و نوع‌آوری و بدعتی در آن دیده نمی‌شود. "همزاد" طمعِ "قهرمان" را نسبت به یک سیب بر می‌انگیزد و در پیوندی دال و مدلولی، جریان تلاش "قهرمان" برای رسیدن به سیب، جای خود را به تلاش او برای دستیابی به زنی، می‌دهد. این کیفیت‌های سمبولیک نمونه‌های فراوان و تکرار شده‌ای را در تاریخِ فرهنگ انسانی ادبیات، تئاتر، نقاشی، سینما، ...- به یاد می‌آورد. همراهی مخاطب با این نمونه‌های سمبولیک، در وضعیتی سانتی‌مانتال شکل می‌گیرد: به این ترتیب که احساساتی سطحی را به غلیان در  می‌آورد و به عمق راه پیدا نمی‌کند. جالب توجه‌ترین قسمت این صحنه آن جاست که همزاد برای آن دو میزی می‌آورد و روی آن، دو ظرفِ حاویِ شیرینی می‌گذارد. "زن" و "قهرمان" سرهاشان را درون ظرفِ شیرینی می‌برند و با ریتمی هماهنگ مشغول خوردن می‌شوند. این عملشان کیفیتی مثالی و سمبولیک  می‌یابد و این  نقطه اوجی در بیان دراماتیک اجراست. نقطه اوجی که آن بیان سمبولیک را بازمی‌تاباند. به دلیل ملاحظات عرفی، و همچنین ویژگی بیان غیرمستقیم، این صحنه با کیفیت سمبولیک‌اش قرار است روابط انسانی را به چالش بکشد. در نمونه دیگری شبیه به آن، در صحنه‌ای که همزاد برای قهرمان وسایل نقاشی می‌آورد تا او تصویر زنی را که در حال حرکت است بکشد، کیفیت عمل "قهرمان" کلیشه‌ای می‌نمایاند. به این ترتیب که پاشیدن رنگ قرمز بر زمینه‌ای سپید، بیانگر عملی صرف است. به دلیل همان ملاحظات عرفی و بیان غیرمستقیم، تصویر این رابطه با توجه به نمونه‌های فراوان و تکراری در فرهنگ انسانیِ ذکر شده- در سطح می‌ماند. تنها بیانگر کیفیتِ همان رابطه است. با خصلتی سانتی‌مانتال، صرفا تحریک کننده عواطف سطحی است. این دو مورد همراه با دیگر اعمال و حرکات بازیگران، بخصوص در صحنه‌های حرکات موزون، در بیان اکسپرسیونیستیِ فضای اجرا، از حدود ساده‌انگاری تصاویرش گذر نمی‌کند.
ادعای پرداختی مینی‌مالیستی نیز کیفیت این شکل از ضرورت را توجیه نمی‌کند: تقلیل مقدماتِ مربوط به داستان نمایش، در پرداختی مینی‌مالیستی، تنها موجب ساده‌انگاری‌ای می‌شود که اجرای نمایش "بازی" عرضه کننده آن است. این ساده‌انگاری به خودی خود مورد داوری ارزش گذارانه قرار نمی‌گیرد؛ بلکه در قیاس با وضعیت اجرای نمایش "بازی"، نماینده کشور روسیه در بخش مسابقه بین‌الملل، در "سیزدهمین جشنواره بین‌المللی تئاتر دانشگاهی ایران" به چالش کشیده می‌شود!
به استناد سایت اینترنتی گروه ساکرامانتا، و توضیحات بروشور اجرا:

 1 - فضای خالی، پیتر بروک، مترجمان:محمد رضا لیراوی و عباس اکبری، تهران: صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران، اداره کل پژوهش‌های سیما،1385، ص11