نگاهی به نمایش ”همچون انتظار الکترا” نوشته و کارگردانی ”صادق صفایی”

"همچون انتظار الکترا" نیز، علی‌رغم سعی فراوان نویسنده و کارگردان در بازنویسی جدید نمایشنامه الکترا، آشکارا ساختاری نه چندان قوی از نسخه اصل نمایشنامه دارد و شاید حتی در بدبینانه‌ترین حالت، نه تنها هدف از بازنویسی مجدد و تبدیل زبان نثرگونه ترجمه‌های این اثر به زبانی منظوم و دخل و تصرف در نسخه اصلی، هیچگاه بر مخاطب آشکار نمی‌شود؛ بلکه بر میزان پیچیدگی ظاهری شیوه روایت اثر نیز افزوده است؛ پیچیدگی‌ای که ریشه در نمایش شخصیت و انگیزه‌های "ایجیستوس" و پایان غریب اثر دارد. اما همین که بپذیریم نمایش این داستان تراژیک بر صحنه‌های تئاتر ایران، سبب آشنایی تعدادی از مخاطبان با این نمایشنامه مهم یونان باستان خواهد شد، خوانندگانی که تا به حال این تراژدی را نخوانده‌اند و در بدترین حالت هیچگاه آن را نخواهند خواند، خود به تنهایی، مفید فایده خواهد بود.
الف ـ چرا "همچون انتظار الکترا"؟
صحنه آغازین این نمایش، نمایش صیقل زدن شمشیر "اورستس" و عزم او برای بازگشت به خانه است. با ترکیب این صحنه و صحنه پایانی نمایش، نمایش عشق و علاقه اورستس در به دست گرفتن قدرت و سلطنت با نوازش و حمل تخت شاهی و کنار زدن الکترا، تحلیل "صفایی" از نمایشنامه الکترا عیان می‌شود. در این تحلیل، برخلاف الکترا، انگیزه اورستس از بازگشت به خانه، نه اعاده حیثیت از دست رفته و انتقام از "ایجیستوس" و "کلوتایمنسترا" و توقف سلسله گناهان این خاندان، بلکه نتیجه حرص او به بازگشت به قدرت و ادامه سلطنت موروثی خانواده "آگا ممنون" است. بنابراین، در این نمایش، الگوی خون در مقابل خون یا خونخواهی، نیروی محرکه‌اش را از عشق به قدرت و لذت از آن می‌گیرد و سایر ابعاد این نمایشنامه در سایه این هیبت ناموزون، رنگ می‌بازند.
از این نظر، تمام سعی و انتظار الکترا برای بازگشت اورستس، و بهای زندگی‌ای که در تنهایی گذرانده، ناچیز و بی‌ارزش می‌شود. با این حساب، چرا الکترا شخصیت محوری این نمایش شده در حالی که تحلیل صفایی از نمایشنامه الکترا، نقطه مقابل همین چیزی‌ست که به نمایش می‌گذارد؟ همچنین حفره‌ای که با حضور الکترا بر صحنه شکل می‌گیرد، با نمایش گذشته این خاندان از زبان ایجیستوس، به چاهی بزرگ تبدیل می‌شود که چفت و بست ساختاری متن را سست و ضعیف می‌نماید. به این موارد، همچنین باید نمایش ضعف‌های دو شخصیت قوی این داستان، با انتخاب بازیگری کوچک اندام برای نقش کلوتایمسنترا و نمایش ذهن آشفته و بیمار ایجیستوس و همچنین سعی بر ایرانی کردن فضای این نمایش (همراه داشتن نشان پدر توسط پسر و طراحی تخت شاهی) را نیز اضافه کرد.
ب ـ اجرا
اجتناب از صحنه‌پردازی رئالیستی و عدم تکیه بر دکور، به عنوان یکی از مهمترین ابزارهای بازسازی دقیق زمان و مکان وقوع حادثه، تکیه بر عامل "فضاسازی" را پیش می‌کشد. بنابراین، در اینگونه موارد، "فضا" نقشی "خنثی" بر عهده می‌گیرد تا بازی بازیگران با استفاده از ابزارهای "بدن"، "بیان" و "حس" به آن عینیت بخشد و این فضای خنثی را به مکانی مشخص و معلوم تبدیل کند. این تجربه در فضاسازی، اگر پاسخ به محدودیت‌هایی از جمله کمبود امکانات مالی، اجرایی و... نباشد، طبعاً باید نتیجه خلاقانه پاسخ به نیازهای جدیدی قلمداد شود که در جامعه در حال وقوع است.
نمایش "همچون انتظار الکترا" نیز با گوشه چشمی به هر دو موردی که به آن اشاره شد، در پی خلق فضایی خلاقانه از نمایشنامه الکترا است. حال نکته این است که علی‌رغم آنکه در این شیوه، همه عناصر با همدستی یکدیگر سعی دارند تا در نهایت ایجاز، بیشترین مفاهیم و معنا را به مخاطب منتقل کنند، حضور ساعتی شنی و شکسته که بخش زیادی از صحنه خالی اجرا را اشغال کرده و تها در لحظات پایانی نمایش است که اتفاق مهم "پرده برداری" در مورد آن اعمال می‌شود، چه کاربردی می‌تواند داشته باشد؟
پاسخ به این سؤال، قطعاً نه در جنبه کاربردی این ساعت شنی، که مزاحمی بیش نیست، بلکه شاید در معنایی که این آکسسوار منتقل می‌کند، نهفته باشد. نشانی از عظمت پیشین خانواده آگا ممنون در خانه اجدادی‌شان نمانده و دختران او در خواری و زبونی به سر می‌برند؛ آنان، به ویژه الکترا، همنشین و همراه خاک در کاخ آگاممنون شده‌اند. همچنین شاید اشاره‌ای به انتظار طولانی الکترا و البته پیشاپیش مهر تأییدی بر پایان غریب اثر دارد.
دوباره به عامل فضاسازی و نحوه شکل‌گیری آن از طریق ابزارهای بیانی بازیگر (بدن، بیان و حس) برمی‌گردیم. اشاره شد که در این حالت، معمولاً فضا نقشی خنثی بر عهده می‌گیرد تا بازیگران به کمک ابزارهایشان، بتوانند هر بار این فضای خنثی را به مکانی و زمانی دیگر مبدل کنند؛ طبیعی است که برای عینیت بخشیدن به آن، ابزارهای دیگری نیز از جمله "کلام" و نحوه ارائه آن، طراحی نور، طراحی لباس، موسیقی، حرکت و... نیز به کمک فضاسازی می‌آیند. در این هنگام، گام نخست، تعیین محدوده‌ای مشخص برای بازی و صحنه است تا مخاطب بتواند با آن همراهی کند و بر میزان باورپذیری آن بیفزاید. این قرار داد و البته تمامی قراردادهای دیگری که در طول اجرا بین تماشاگر و اجرا گذاشته می‌شود، در نقش همان نخ تسبیحی عمل می‌کند که تماشاگر را به اجرا مربوط می‌کند. حال نکته این است که در اجرای "همچون انتظار الکترا" علی‌رغم آن که محدوده‌ای مشخص برای بازی در نظر گرفته شده، این قرارداد، یکجانبه و از طرف گروه اجرایی شکسته می‌شود و در رابطه تماشاگر با اجرا خلل وارد می‌کند. مسئله اینجاست که با هیچ منطقی نمی‌توان پذیرفت که محدوده مشخص شده (آن هم یک بیضی! و نه دایره کامل که می‌توانست بر بار معنایی اثر بیفزاید) برای بازی، در تملک الکترا است و کسی یارای ورود به آن را ندارد. همچنین به این بی‌نظمی، باید عدم دقت در توجه به جزئیات را نیز اضافه کرد. به عنوان مثال دو بار در طول اجرا، دو پیغام مختلف از اورستس در قالب نامه به الکترا می‌رسد و الکترا پس از خواندن آنها، در جایی آن را پنهان می‌کند و یا روی صحنه پرت می‌کند. پس از پیغام دوم (خبر مرگ اورستس)، هنگامی که خواهرش (کریسوتمیس) سرخوش از آنکه ممکن است اورستس آمده باشد، بازمی‌گردد اما الکترا مجال نمی‌دهد خوشحالی او چندان طول کشد و نامه مرگ اورستس را برای او آشکار می‌سازد. در حالی که تماشاگر به خوبی میان دو نامه روی صحنه، تفاوت آنها را درک می‌کند و از این سوءاستفاده و میزان تأثر کریسوتمیس غافلگیر می‌شود.
به طور کلی بحث در این است که نمایش "همچون انتظار الکترا" با دارا بودن عناصر مجزا و از هم گسسته، نتوانسته ساختاری منسجم و محکم از خود ارائه دهد و به عنوان یک کل خلل ناپذیر عمل کند. با وجودی که تمامی اجزاء، از منظر معنایی و نه کاربردی، با دقت زیادی انتخاب شده‌اند؛ اما نکته اینجاست که یک ساختار کلی، همواره فراتر از ترکیب اجزایش عمل می‌کند و معنایی فراتر از یک کل را با فضاسازی‌اش منتقل می‌کند؛ مسئله‌ای که با شروع این نمایش، انتظار برآورده شدن‌اش می‌رود اما هر بار با حذف عناصر کلیدی‌ (یا موتیف‌هایش) این انتظار عقیم می‌ماند. حضور تأثیرگذار همسرایان در ابتدای نمایش، در نقش یک موتیف، ادامه نمی‌یابد و به مرور به دست فراموشی سپرده می‌شود. به این مسئله همچنین باید عدم توانایی در خلق تصاویر زیبا و متنوع را نیز اضافه کرد؛ نکته‌ای که پس از طی دقایقی چند از اجرا، با تکرار همان حرکت‌های پیشین، بر خستگی تماشاگر می‌افزاید؛ حرکات و میزانسن‌هایی که اغلب نشسته و یا به صورت افقی روی صحنه اتفاق می‌افتند.