میزگردی درباره اقتباس در حوزه ادبیات نمایشی

عصر روز سه شنبه هفته گذشته، میزگردی درباره آثار اقتباس شده‌ای که چندی پیش هر کدام در یکی از سالن‌های تئاترشهر روی صحنه می‌روند، برگزار شد. در این میزگرد سه نویسنده؛ نغمه ثمینی نویسنده(ژولیوس سزار به روایت کابوس)، علی‌اکبر علیزاد(شهرهای نامرئی) و علی‌ قلی‌پور(دن کیشوت) به همراه دو منتقد، افشین خورشیدباختری و عباس غفاری حضور داشتند. در این میزگرد نویسندگان در تقابل با منتقدان به تجزیه و تحلیل متن‌های خود و مسئله اقتباس و بازخوانی پرداختند.
عباس غفاری: به عنوان شروع بحث آیا متن‌هایی که نوشتید به نظرتان می‌توان بر آن واژه آدابته شدن را قائل شد؟
نغمه ثمینی: اظهار نظر ما در مقام مولف درباره کار خودمان بسیار مشکل است. من باید خودم را از جایگاه نویسنده بیرون بکشم و در مقام منتقد درباره کارهای خودم قضاوت کنیم. من حرف علی‌ قلی‌پور را می‌فهمم وقتی می‌گوید همه چیز از یک شوخی برای من شروع شد،«ژولیوس سزار» هم برای من متنی بود که تصمیم گرفتم آن را مطابق مقتضیات روز آدابته کنم. حالا من ترجیح می‌دهم که قضاوت شما را درباره کارم بشنوم و بعد نظراتم را بگویم.
افشین خورشید باختری: بگذارید بحث را به این سمت سوق دهیم که اساساً شما که تجربه‌ای در اقتباس دارید نظرتان درباره اقتباس و فصل‌های مشترکش با بازخوانی چیست؟
علی‌اکبر علیزاد: من اولین تجربه‌ام بود. بیشتر فعالیت‌هایم در حوزه داستان و رمان است که البته هیچ کدام‌شان هم تا به حال چاپ نشده‌اند. به نظرم اقتباس رمان برای نمایشنامه امری غیر ممکن است و شیوه رایجی در جهان نیست در حالی که بیشتر نمایشنامه‌های کلاسیک را اقتباس می‌کنند. من شخصاً علاقه‌ای به این کار ندارم و به نظرم جریانی که الان در ایران ایجاد شده، جریان خوبی نیست و بیشتر مد است. انگار محلی تصرف نشده و حالا نمایشنامه‌نویسان می‌توانند آن را تصرف کنند. اما درباره«شهرهای نامرئی» که اقتباسی از رمان ایتالو کالوینو است در شرایط بسیار سختی صورت گرفت، حسن معجونی دستش خالی بود، یک هفته بیشتر به جشنواره نمانده بود که بخش کارگاه تجربه هم اضافه شد و من یک جورهایی به حسن مدیون بودم. بنابراین یا باید می‌مردم یا می‌نوشتم که مسلماً دومی را انتخاب کردم. رمان کالوینو برای تبدیل شدن به تئاتر کار بسیار مشکلی بود با عناصری کاملاً ضد دراماتیک. من با اطمینان می‌گویم این شهرهای نامرئی که اکنون شما می‌بینید مال کالوینو نیست، مال خودم است.
باختری: گفتید اقتباس از رمان برای نمایشنامه غیر ممکن است، چرا؟
علیزاد: اصلاح می‌کنم غیر ممکن نیست بلکه بسیار سخت است و کمتر رایج. چون رمان‌های اندکی پیدا می‌شوند که پتانسیل دراماتیکی را داشته باشند، اصولاً رمان بیشتر ضد دراماتیک است. در غرب هم چندان رایج نیست که رمان‌ها آدابته شوند بلکه بیشتر آدابته شدن نمایشنامه‌های کلاسیک رواج دارد. به نظرم رمان شکل سخت و منجمدی دارد که برای تبدیل شدنش به جان مایه‌های صحنه جان نویسنده‌اش را می‌گیرد. من شخصاً چنین کاری را دوست ندارم مگر این که اثر پتانسیل دراماتیکی داشته باشد یا به شدت به آن علاقه‌مند باشم.
باختری: حالا چرا به نظرتان در ایران مد شده؟
علیزاد: جریانی است که یکهو پیش آمده. به نظرم بیشتر نویسنده‌ها می‌‌خواهند خودشان را پشت نام‌های بزرگ قایم کنند. به نظرم در ایران نویسندگان بسیار کمی داریم که بتوانند روایت را به شکل دیالوگ ناب در بیاورند. اغلب کارهای اقتباسی در ایران مثل انگل به رمان وابسته هستند و اگر تماشاگر رمان را نخوانده باشد نمی‌تواند با نمایش ارتباط برقرار کند.
باختری: آیا به این دلیل نیست که دیدگاه ما بیشتر این است که حتماً آن چه که در رمان آمده روی صحنه بیاوریم.
علیزاد: به نظرم کسی که از رمان برای صحنه اقتباس می‌کند باید تئاتر را خیلی خوب بشناسد تا بتواند بر مبنای رمان چیز خوبی را خلق کند. من درباره ایران صحبت می‌کنم، ما پیشینه غنی از لحاظ ادبیات نمایشی نداریم به نظرم بیشتر در ایران هر چه شکل می‌گیرد پس از مدتی مثل حباب می‌ترکد.
علی قلی‌پور: من لازم می‌دانم، این جا توضیح دهم که حرف اولم کاملاً شوخی بود«دن کیشوت» را سروانتس نوشته است و کاملاً توانایی ما با هم متفاوت است ضمن آن که اگر نویسنده‌ای بخواهد خودش را پشت اسم کسی پنهان کند به نظرم بیشتر پشت نویسنده‌ای که زنده است، خودش را قایم می‌کند. چون نویسنده‌هایی که مرده‌اند یک جور مقدس می‌شوند و قایم شدن پشت آن‌ها هراس‌‌آور می‌شود.
علیزاد: من وقتی«دن کیشوت» را دیدم، خوشم آمد چون وابسته به متن نبود و دریافت خودش را از اثر داشت. به قول گروتفسکی دزدی، دزد خوبی است که رد پایی از خود باقی نگذارد شاید این همان چیزی باشد که در آثار دوران پست مدرن اتفاق می‌افتد، به نظرم در عصر امروز دیگر کارکرد اثر اورژینال تمام شده است. حتی ما ارجاتمان هم بسیار مشخص است و حتی شاید عمدی باشد.
باختری: اثر باید چه زمینه‌هایی داشته باشد که نویسنده به سراغ اقتباس از آن‌ها برای صحنه برود. اقتباس‌های بسیاری از آثار خوب انجام گرفته که بد از آب در آمده یا برعکس.
علیزاد: یکی از نویسنده‌های ایرانی می‌گفت ما حتی در ایران نمی‌توانیم یک مغازه را به یک شیوه و شمایل در بیست سال ثابت اداره کنیم. این جا سنتی شکل نمی‌گیرد. همه چیز مدتی جریان پیدا می‌کند و بعد مثل حباب می‌ترکد. می‌گویند باربا شهرهای نامرئی را به تئاتر تبدیل کرده اما می‌دانم وقتی باربا می‌خواهد این کار را بکند قطعاً بدن، صدا، بیان، آوا را هم وارد متن می‌کند.
قلی‌پور: من با بخشی از حرف‌های علیزاد موافقم. اما درباره ترکیدن حباب، در لحظة اول شاید خیلی‌ها فکر کنند که اقتباس راحت‌ترین کار است ولی این طور نیست. به هر جهت اقتباس یک جاهایی خوب است، مثلاً الان علیزاد گفت شهرهای نامرئی را من نوشتم در حالی که ما می‌دانیم کالوینو نوشته، همین فرصت برای من لذت بخش است. وقتی می‌گویند نمایش«دن کیشوت» را چه کسی نوشته است می‌گویم من. خیلی خوشم می‌آید در حالی که سروانتس نوشته است.
باختری: (می‌خندد) پس شما«دن کیشوت» را نوشتید؟
قلی‌پور: بله، به نوعی؛ جداً شما لذت نمی‌برید! مثلاً خانم ثمینی بگوید من«ژولیوس سزار» را نوشتم نه شکسپیر! حتماً لذت می‌برد. اما برگردیم به بحث اصلی، من با یگانه تجربه‌ام می‌گویم، در«دن کیشوت» ما بیشتر فرآیند تولید نمایش برایمان مهم بود. می‌خواهم یک خاطره بگویم من چند صفحه‌ از متن را در راه پله‌های اداره تئاتر نوشتم یا در تالار قشقایی. این‌ها ادعا نیست. واقعاً این طور بود. حتی بخشی از رمان«دن کیشوت» را در تاکسی خواندم چون فقط یک هفته وقت داشتم، خواندن رمان و نوشتن نمایشنامه به همراه تمرین گروه اجرایی بود.
باختری: یعنی پروسه به خصوصی را برای نوشتن سپری نکردید، که بخواهید در زمان تمرین گروه قسمت‌هایی را حذف و اضافه کنید؟
قلی‌پور: بالاخره تفاوت‌هایی است میان نویسنده‌ای که در خانه‌اش متن را می‌نویسد با کسی که بی‌دقت خوانده و همراه گروه اجرایی متن را می‌نویسد. وای گفتم بی‌دقت! حرف خوبی نبود اما به هر جهت گفتم. معمول که بیشتر نویسنده‌ها فقط به تمرین‌ها سر می‌زنند اما به دلیل ویژگی‌ کار«دن کیشوت» نویسنده باید مدام سر تمرین حاضر می‌شد و بعد محکوم ‌شد که مدام سر اجرا هم باشد و در نهایت محکوم شد گاهی هم بازی کند.
باختری: یک بحثی است که می‌گویند نویسنده گوشه‌ای می‌نشیند، می‌نویسد و چندان کاری با گروه ندارد اما در شکل اقتباس قضیه کمی فرق می‌کند و حضور نویسنده لازم می‌شود، نویسنده باید جداگانه کار کند و بعد در اجرا هم حضور پیدا کند. چرا چنین قضیه‌ای پیش می‌آید؟
غفاری: خانم ثمینی به نظرم با توجه به چند تجربه اخیرش با کیومرث مرادی بر این مبنا می‌تواند جواب خوبی در این باره بدهد.
ثمینی: چیزی که می‌خواهم بگویم فقط بحث اقتباس را شامل نمی‌شود. این پروسه جذابی که متن نوشته می‌‌شود و دائم با گروه کار می‌شود به نظرم احتیاج به یک فرهنگ دارد که اگر این فرهنگ‌ سازی در میان تئاتری‌ها ایجاد شود به اتفاق خوبی منتهی می‌شود. من تجربه‌ای نه با گروه فعلی‌ام بلکه با گروه‌های داشتم که پس از مدتی احساس می‌کردم پس من این وسط چه کاره‌ام؟ بعضی اوقات فکر می‌کردم من فقط در نقش میرزا بنویس عمل می‌کنم و دیالوگ‌هایی که بازیگران می‌گویند فقط یادداشت می‌کنم چون بسیار شنیدم که بازیگران می‌گویند همه را که ما گفتیم، نویسنده کاری نکرد! در آن تجربه‌ها هم من ناراضی بود و هم گروه. واقعیت تئاترمان به من می‌گوید طبق این روش پیش رفتن آسان نیست. شاید نویسنده‌های جوان عشق نوشتن این چیزها آزارشان ندهد همان طور که اوایل من را هم آزار نمی‌داد. هر شب بازیگرها به من زنگ می‌زدند و می‌خواستند متن طوری نوشته شود که با آن‌ها شروع شود من هم واقعاً این کار را می‌کردم اما در نهایت می‌دیدم که متنم تبدیل به یک اسب بدون یال و کوپال شده چون مثلاً با 5 بازیگر شروع شده بود. هر کدام از جایی در می‌آمدند و چیزی می‌گفتند. اما در تجربه‌های بعدی متوجه یک چیزی شدم که در غرب هم وجود دارد. در غرب دو اصطلاح وجود دارد: play write وplay writer که همان منظور میرزا بنویس است. و اولی نویسنده‌ای است که در خانه‌اش با خیال راحت اثر کاملی را می‌نویسد پس از آن به گروه می‌پیوندد، متن را در جمع می‌خواند و به شرطی که اظهار نظرهای گروه برایش منطقی بیاید، متن را تغییر می‌دهد. در تجربه‌ام با گروه«تجربه» هر گاه این طور پیش می‌رفتم، نتیجه خوبی به همراه می‌آورد. در مورد«ژولیوس سزار» اگر بخواهم به طور خلاصه بگویم، من متن را تکه تکه می‌نوشتم و فقط با کارگردان در ارتباط بودم و او با گروه. فقط چند بار به تمرین سر زدم و آن هم در حد یک تماشاگر. اما در تجربه قبلی‌ام«شکلک» من واقعاً پیر شدم. موقع نوشتن شکلک به اندازة 10 متن انرژی گذاشتم در حالی که این شیوه درست نیست و قائدتاً باید برای یک متن به اندازه همان یک متن انرژی گذاشت در نهایت هم طوری روند پیش رفت که همه حق اظهار نظر داشتند و من هم طبعاً اظهار نظرها را در متن وارد کردم و اگر چه متن بدی هم از آب در نیامد اما بسیار سختی کشیدم. اما درباره اقتباس؛ می‌خواهم کمی این بحث را گسترده کنم. به نظرم ما همیشه مشغول اقتباس هستیم. جهان بیرونی، منبع اقتباس نویسندگان است. حالا وقتی از رمان، داستان، قصه، نمایشنامه یا تاریخ در حال اقتباس هستیم فقط بدین معناست که دایره اقتباس ما محدودتر شده است. به طور خاص اقتباس از رمان هم به دو شکل است؟ یا باید خیلی وفادار به رمان باشیم یا دریافت‌هایمان از رمان به مثابه یک تجربه آزاد باشد. به نظرم زمانی کار با مشکل مواجه می‌شود که بخواهیم به تمام جنبه‌های رمان وفادار باشیم. به نظرم شیوه اول مناسب‌تر است.
مثلاً درباره«خواب در فنجان خالی» من می‌گویم که مشروط را به شخص تجربه نکردم اما توسط کتاب‌های آن دوران به تجربه و دریافتی نسبی رسیدم که بتوانم بر اساس آن متنی را بنویسم.
غفاری: پس با توجه به صحبت شما که ما مدام در حال اقتباس از جهان بیرونی‌مان هستیم، می‌توان این طور گفت که تمام داستان‌ها، رمان‌ها، نمایشنامه‌ها و به طور کل آثار نوشتاری یکی پس از دیگری اقتباس از دیگری بودند و هر کدام منبع تولید دیگری به حساب می‌آمده است.
ثمینی: من عمیقاً به این موضوع معتقدم اگر چه حرف علیزاد را هم دربارة مد اقتباس تا حدی می‌فهمم. منتها این طور تشریحش می‌کنم که شما زمانی در سینما دچار مد اقتباس می‌شوید و اتفاقاً خیلی هم خوب است چرا که سینما لذت بینا متنی به تماشاگر می‌دهد او لذت می‌برد که هم رمان را خوانده است و هم فرصت دیدنش را پیدا کرده است و تخیلش جان گرفته است. اما در تئاتر گاهی بعضی‌ها هستند که از نویسنده‌ای بسیار خوششان می‌آید و دوست دارند که اثرش را روی صحنه بیاورند و گاهی نیز آدم احساس می‌کند که یک کار بزرگ برای او اعتبار می‌آورد که به نظرم در ذات مسئله بدی نیست. چه اشکالی دارد ما از این اعتبار استفاده کنیم البته به شرط آن که نام او را ویران نکنیم
باختری: البته این موردی که شما می‌گوید، بسیار خطرناک است.
علیزاد: به نظرم چیزی که در حوزه‌های متفاوت هنری ایران اتفاق می‌افتد و فقط شامل تئاتر نمی‌شود، این است که آدم‌ها بر حسب عدم توانایی‌هایشان معروف می‌شوند، مثلاً من نویسنده ناتوانی هستم پشت شکسپیر و بکت پنهان می‌شوم تا برای خودم اسم و رسمی پیدا کنم.
باختری: برخلاف حرف‌های علیزاد من به نظرم هیچ وقت ما جریانی به طور مداوم نداشته‌ایم. ما میلی به جهش و تکاپو و همسان شدن با جهان را داریم اما سرسری همه این‌ها را پشت سر می‌گذاریم انگار نیازی به تامل نداریم. به نظر شما باید چه کار کرد؟
قلی‌پور: شما می‌گویید یک جهشی صورت گرفته است. اما به نظرم اگر این حجم انرژی که همه گذاشتند تا همه چیز را درست کنند، روی خراب کردن بگذارند به نظرم نتیجه بهتری دارد. این حرف من سرشار از امیدواری است. هیچ آدمی امیدوارتر از من است اگر آدم‌ها تمام نیرویشان را به جای ساختن بگذارند برای خراب کردن بهتر است.
باختری: قائدتاً بعد از هر خرابی یک آبادی است اما مسلماً خرابی هدفمند متفاوت است با همین طور خراب کردن.
قلی‌پور: اتفاقاً خراب کردن به نظرم نباید حتماً هدفمند باشد.
ثمینی: چه چیزی را خراب کنیم؟ مثال بزنید.
قلی‌پور: مثلاً من اگر فرصتی پیش بیاید می‌خواهم یک تئاتری درباره تئاتر بنویسم یا نمایشی درباره اقتباس بنویسم.
علیزاد: اما این خراب کردن نیست.
ثمینی: خراب کردن یعنی یک مدت تئاتر کار نکنیم، بهتر است کمی مطالعه کنیم و از تئاتر دور باشیم. منظورتان این است؟
قلی‌پور: نه نمی‌توانم با زبان الان توضیح دهم.
ثمینی: حتی خراب کردن همه باید دورنمای داشته باشد، این خیلی خطرناک است. فردا هر کسی یک کاری می‌کند و بعد به حساب خراب کردن می‌گذارند.
باختری/ غفاری: خانم ثمینی، شما در”ژولیوس سزار” اقتباس را چطور جلو بردید؟
ثمینی: ببینید این سوال خیلی درباره”ژولیوس سزار” صدق نمی‌کند. چرا که خودش یک نمایشنامه بود و من نباید خیلی تلاش می‌کردم که دیالوگ‌ها و فضا را نمایشی کنم. راستش بعد از نوشتن شکلک من دچار یک وضعیت روحی نامناسبی شدم که نمی‌توانستم نمایشنامه دیگری را به راحتی شروع کنم. کیومرث مرادی گفت قصد دارد روی سزار کار کند. اما من اصلاً این متن را دوست نداشتم و حتی راستش این متن را از بین متن‌های شکسپیر هم کمتر دوست دارم. من در این کار حدود 60، 70 درصد در خدمت کارگردان بودم و فقط چند تا نکته را دوست داشتم، مهمترین نکته کار تغییر و تحولی بود که در ساختارش انجام دادم. من نگاه نقادانه‌ای به سزار داشتم، به این فکر می‌کردم که این متن چه چیزی دارد که مانند هملت جاودانه نمی‌شود. به نظرم جواب این سوال دو پاره‌گی این متن بود. پاره اول تا مرگ سزار و پاره دوم جنگ و خونریزی. بعد فکر کردم اگر شکسپیری که در حال نوشتن هملت بود، می‌خواست سزار را بنویسد. چگونه می‌نوشت؟ پس گام اول نگاه نقادانه بود و در نهایت این که من چه چیزی از متن می‌خواهم بگویم. گام بعدی این بود که چطور باید بنویسم؟ من در متن شکسپیر فقط از آغاز ماجرا تا مرگ ژولیوس سزار برایم مهم بود. کارگردان این متن را به من پیشنهاد داد و گفت به درد عصر امروز می‌خورد اما اگر من می‌خواستم نحوه کشتن سزار را به همان شکل کار ‌کنم دیگر برای تماشاگر امروزی جذاب نبود. طراحی مرگ سزار مطابق روزگار قرن 17 بسیار معصومانه و ساده بود و با چیزی که من اکنون از قدرت و سیاست می‌دانم بسیار فاصله دارد. باید طبق زمان پیچیده‌اش می‌کردم، گام بعدی بر طبق وسوسه‌ای که دارم بازی با زمان بود. به نظرم رسید دسیسه‌های پیاپی با در هم ریختگی زمان می‌تواند جواب خوبی بدهد.
باختری: به نظرتان این رجعت به گذشته که در کارهای شما زیاد دیده می‌شود در این نمایش مانعی از لحاظ تحرک و درگیر کردن تماشاگران ایجاد نمی‌کند؟ آیا انرژی کار گرفته نمی‌شود؟
ثمینی: من برای این کار توجیه داشتم، حالا شاید نتوانستم خوب منتقل کنم. من فکر می‌کردم هر بار که روایتی تکرار می‌شود کنجکاوی برای تماشاگر ایجاد می‌کند تا روایت بعدی را هم دنبال کند. مثلاً در پایان دسیسه‌ دوم سزار خودکشی می‌کند که این مهمترین تغییر در مقایسه با متن اصلی بود، فکر کردم تماشاگر به این شکل کنجکاو می‌شود که چرا سزار خودکشی کرد! و بعد روایت دوم را شروع می‌کنم.
باختری: در اجرا وسایل مدرنی مانند سیگار، میز بیلیارد و چیزهای شبیه این بود آیا شما این‌ها را در متن قید کرده بودید یا نظرات شخصی خود کارگردان بود؟
ثمینی: نه این‌ها کار کارگردان بود. من فقط پیشنهاد داده بودم همه چیز دور یک میز بزرگ شام اتفاق بیفتد و اعتراف می‌کنم که ایده تازه‌ای هم نیست و باز گفتم که کاهن همیشه می‌تواند به عنوان پیشخدمت حضور داشته باشد اما بقیه ایده‌ها متعلق به خود کارگردان است.
باختری: زبان برایتان مشکل‌ ساز نشد.
غفاری: دقیقاً، ما اجرایی مدرن می‌بینیم که زبانش کلاسیک است دلیل این تضاد چه بود؟
ثمینی: اولین مانع این بود که من با یک زبان ترجمه‌ای روبرو بودم و ترجمه‌ای که از سزار داشتم مانند ترجمه آشوری از”مکبث” فاخر نبود. من فقط یک ترجمه داشتم که آن ترجمه خیلی هم برایم ارضا کننده نبود. بنابراین سعی کردم فقط به یک شیوه به زبان شکسپیر وفادار بمانم از جملات قصار شکسپیر در جاهایی مختلف استفاده کردم در حالی که متن ترجمه را یک بار دیگر ویرایش کنم.
اما این که چرا به زبان معاصر نوشته شد؟ تجربه جشنواره به ما گفت که به این شکل موفق نخواهیم شد یعنی اگر دکور، لباس و زبان به همان شیوه کلاسیک باشد هیچ جذابیتی ندارد. پس از جشنواره یک بار تمام دیالوگ‌ها را بازیگران به شکل محاوره‌ای ادا کردند و قرار شد اگر جواب بدهد من دوباره همه دیالوگ‌ها را باز نویسی کنم منتها در این شیوه لذت بینامتنی را از ما گرفت و بعد یکهو کارگردان متوجه شد که عناصر مدرن با همین زبان کلاسیک یک تضاد دراماتیکی را ایجاد می‌کند که اتفاقاً جالب هم است فقط کارگردان از بازیگران خواست تا این دیالوگ‌ها خیلی راحت ادا شوند، مانند ادا کردن صحبت‌های روزمره.
غفاری: خب به این شیوه یک خطری ایجاد نمی‌شود که تماشاگر اصلاً زبان را فراموش کند و مدتی بعد از اجرا کلمات را گم کند. چون تماشاگر امروزی مدت‌هاست که از این زبان دور شده است؟
ثمینی: اگر این اتفاق بیفتد اصلاً خوب نیست متاسفانه مولف از دیگران بیشتر نظرات تعارفی می‌شنود مانند خیلی اجرا خوب بود، دستتان درد نکند. من خودم به شخص نشنیدم اما حتماً‌ احتمال می‌دهم که خیلی از تماشاگران هم دچار این مشکلی که شما می‌گویید شده باشند.
غفاری: ایده خودکشی ایده جدیدی بود در حالی که در متن اصلی سزار را به قتل می‌رسانند، می‌خواهم بپرسم شما از ابتدا متن را بر اساس ایده، خودکشی سزار نوشتید.
ثمینی: نه، خودکشی جز ایده‌های آخر بود. حتی در اجرای جشنواره هم خودکشی وجود نداشت. من در آن دوران تاریخ جنون را خوانده بودم و تحت تاثیر آن کتاب به زور می‌خواستم شبیه همان فضا نمایشنامه بنویسم اما بعد دیدم که اصلاً با کار چفت نمی‌شود. حالا یادم نمی‌آید که این ایده کارگردان بود. یا من، این از چیزهایی بود که هنگام بحث به آن رسیدیم. ما در بحث به این نتیجه رسیدیم که چقدر خوب می‌شود که خود سزار خودکشی کند بعد همه چیز بر این مبنا تغییر کرد و من دوباره شروع به نوشتن کردم و تازه فهمیدم که چرا قبلاً متن درست نمی‌شده.
باختری: و حالا برویم سراغ نمایش”دن کیشوت” حجم شوخی در بعضی جاها بسیار زیاد می‌شد تا جایی که از سطح شوخی‌های هنری پایین می‌آمد، شما چقدر در نوشتن شوخی‌ها نقش داشتید و چقدر بداهه بود؟ به نظر می‌رسید در تمرین این شوخی‌ها شکل گرفته است.
غفاری: حتی بعضی شوخی‌ها درون گروهی بود که تماشاگر غالباً متوجه نمی‌شد.
قلی‌پور:
چیزی بداهه نبود، شاید بازیگرها چیزهایی می‌گفتند اما بعد حتماً ویرایش می‌شد. من به طنز بسیار علاقه دارم. در مورد شوخی‌های زیاده‌ از حد، باید بگویم ما خیلی سعی کردیم که به ابتذال کشیده نشود البته این سعی بیشتر از سوی کارگردان بود چون من در این کار طرفدار ابتذال بودم. می‌خواستم یک جور قداست از دست رفته هجو جبران شود این را هم بگویم که می‌خواستیم در چهارصدمین سال تولد دن کیشوت او را در حاشیه ببریم و شخصیت‌های دیگر مثل کشیش بزرگ شوند.
غفاری: آقای علیزاد گفتید نوشتن نمایش”شهرهای نامرئی” پیشنهاد حسن معجونی بوده کمی در این باره توضیح می‌دهید؟
علیزاد: این متن را معجونی دو ماه با یک نویسنده دیگر کار کرده بود که به نتیجه نرسید، یک هفته مانده به جشنواره بخش کارگاه نمایش اضافه شد، اما متنی وجود نداشت، سر تمرین همه نا امید بودند، بازیگرها، حسن و من. حسن 5 صحنه داشت، حتی تعداد کاراکترها هم مشخص بود و من فقط باید یک ایده به متن تزریق می‌کردم تا به این شکل همه چیز تحت تاثیر آن ایده به یک وحدت برسد. در لابه‌لای تمرین‌ها من از یک صحنه خوشم آمد و 5 صفحه در موردش نوشتم که اتفاقاً آخرین صفحه درست در اولین روز جشنواره نوشته شد. پس از جشنواره فرصت بیشتری بود، من قول داده بودم و باید این کار را می‌کردم تعطیلات عید هم فرصت خوبی بود، آن روزها با حسن مرتب در تماس بودم. بخشی از رمان کالوینو سال‌ها در ذهن حسن مانده بود و می‌خواست به عنوان ایده اصلی نمایش در نظر گرفته شود اما من وقتی متن را خواندم، متوجه شدم نه از آن بخش و نه از کل داستان نمی‌توان نمایشی نوشت. من متن”شهرهای نامرئی” را بر اساس ذهنیت خودم نوشتم فقط شروع و انتهای آن شبیه رمان است و البته ایده اصلی. من تمام سعی‌ام را کردم که از داستان کالوینو نمایش دراماتیک در بیاوریم حالا نمی‌دانم تا چه حد موفق شدم. البته مطئنم که متن بسیار مشکل دارد. بخشی از این اثر برای من است، بخشی دیگر برای حسن معجونی و بخشی هم مال خود کالوینو است.