نگاهی به نمایش ”هملت ماشین” نوشته ”هاینر مولر” و کارگردانی ”ناصر حسینی مهر”
ناصر حسینی مهر در جایگاه کارگردان در آمیختگی دنیاها را به دقت در گرایش تصویری و چینش میزانسنی‌اش مورد توجه قرار می‌دهد.
رامتین شهبازی: "هاینر مولر"نویسنده نمایشنامه "هملت ماشین"، در نمایشنامه‌هایش نه تنها بر زمانه خود می‌آشوبد که سنت‌های معمول تئاتری را نیز زیر پا می‌گذارد. او خود را از دام هر نوع بندی می‌رهاند تا بتواند با آزادی بیشتر فضایی را برای کارش تدارک ببیند که شامل تاریخ مصرف نشود.
نمایشنامه "هملت ماشین" نیز چنین است. نمایشنامه پست مدرنیستی که تمام شالوده‌های دنیای قواعد را در هم می‌شکند و سعی می‌کند در دنیایی آزاد بازگوکننده ترس‌ها و کابوس‌های انسان ماشین زده امروز باشد. نمایش "هملت ماشین" به کارگردانی "ناصر حسینی مهر" نیز از چنین قاعده‌ای پیروی می‌کند. نمایش تا حد زیادی به آنچه متن برای اجرا پیشنهاد می‌دهد وفادار است و از سوی دیگر حسینی مهر نکاتی را به بازخوانی خود از متن مولر می‌افزاید که به موقع درباره آنها سخن خواهیم راند.
کار منتقدان تعیین قانون و قاعده برای متون هنری است. هر اندازه هم که متون خود را از بند رسته متصور شوند، منتقدان راهی می‌یابند تا آنها را دوباره به بند بکشند. آثار پست مدرنیستی نیز چنین‌اند. هر اندازه سعی می‌کنند باز عمل کنند، اما به هرحال در مطالعه گسترده آنها مولفه‌هایی آشنا خود را به رخ می‌کشند که بعدها به موتیف این آثار بدل شده و راهی برای شناسایی آنها پدید می‌آورند.
یکی از عناصر بازشناسی آثار پست مدرنیستی استفاده از بینامتنیت است. تعریف بینامتنیت به سال‌های دور باز می‌گردد. شاید پیش از قرن بیستم. بعدها میخائیل باختین آن را در منطق گفت‌وگویی خود به شکل تلویحی مطرح کرد و در نهایت در دهه 1960، ژولیا کریستوا آن را عیان کرد و با همکاری رولان بارت، ژرار ژنت و دیگران آن را مدون نموده و شاخ و برگ دادند.
ژنت در این مقوله از کریستوا پیشی گرفت و بینامتنیت را در 5 شاخه مجزا تعریف کرده که پرداختن به تمامی آنها از حوصله این نوشتار خارج است. اما دو شاخه از آنها میتواند ما را در تحلیل نمایش "هملت ماشین" یاری رساند. ژرار ژنت به جای واژه بینامتنیت از ترامتنیت استفاده کرد: «تمام آن چیزهایی که چه آشکارا چه پنهانی یک متن را در رابطه با دیگر متون قرار می‌دهند.»
او در یکی از شاخه‌های تقسیم‌بندی خود پای مبحثی را به میان می‌کشد که در ایران به دگرمتنیت یا ورامتنیت(Metatextuality) ترجمه شده است. ژنت در این زمینه اعتقاد دارد که متون با یکدیگر رابطه انتقادی برقرار می‌کنند. یعنی نویسنده‌ای که از یک متن پیشین استفاده کرده است، عناصر آن متن را به نقد کشیده و از آن دستاویز تازه‌ای برای دنیای امروز فراهم می‌آورد. از سوی دیگر در یک نگاه کلی‌تر پای بحث حاد متنیت (Hypertextuality) را به میان می‌کشد که به عنوان زبر متنیت نیز ترجمه شده است. در این بخش ما با دو واژه حادمتن و فرومتن برخورد می‌کنیم. ژنت در این قسمت متن‌هایی را در نظر می‌گیرد که در آن یک متن و تفکرات زیربنایی آن مبنای اثری دیگر قرار گرفته است. متن مادر را فرومتن و متن تازه را حاد متن می‌نامد (علاقه‌مندان برای مطالعه بیشتر در این زمینه می‌توانند به کتاب بینامتنیت نوشته گراهام الن و ترجمه پیام یزدانجو از نشر مرکز مراجعه کنند.)
هاینر مولر در بیان دنیای مورد نظر خود سراغ هملت ویلیام شکسپیر رفته است. اما در یک اقدام ضربتی ابتدا از تمام عناصر آشنای این نمایشنامه آشنایی زدایی کرده و می‌کوشد متن تازه خود را بر ویرانه‌هایی سامان دهد که جهان – زیسته امروز به شخصیتی همچون هملت و یا افلیا تحمیل می‌کند. همین جاست که نگاه ورامتنیت ژنت در تحلیل اثر مولر و حسینی مهر به یاری می‌آید. مولر در اینجا رابطه‌ای کاملاً انتقادی با هملت شکسپیر برقرار می‌کند. در دسته‌بندی تراژدی‌ها به تقسیم جایگاه تاریخی شخصیت‌های آنها هم می‌رسیم. دکتر فرشید ابراهیمیان منتقد و مدرس دانشگاه شخصیت‌ها را به سه دسته سنخی، مرتبه‌ای و وجودی تقسیم می‌کند. او هملت ویلیام شکسپیر را متعلق به شخصیت‌های مرتبه‌ای می‌داند. البته شخصیت‌های مرتبه‌ای خود به سه دسته حماسی، رمانتیک و حماسی- رمانتیک تقسیم می‌شوند که هملت متعلق به دسته حماسی‌هاست. این شخصیت‌ها اعتبار خود را از جایگاه اجتماعی‌شان می‌گیرند و این جایگاه به آنها کمک می‌کند تا بتوانند کارهای محیر العقول انجام دهند.
[:sotitr1:]در نمایش "هملت ماشین" از تابلوی نخست، همه این مشخصات شخصیتی و جایگاه اجتماعی هملت شکسپیر به هجو کشیده می‌شود که از دیگر سره‌های ادبیات پست مدرنیستی است. ما افلیا، پولونیوس،کلادیوس و گرترود را می‌بینیم که حالتی نیمه دیوانه دارند. البته از اینجا خوانش حسینی مهر و مولر با هم در می‌آمیزد. شخصیت‌ها گویا در محمل یک کابوس برای تماشاگر روایت می‌شوند. آدم‌هایی که نیمی از آنها زیر زمین- قبر- قرار دارد و نیمی دیگر بیرون. آدم‌هایی که خصلت‌های پیشین اشرافی خود را به معنای آدم‌های مطرح در تراژدی از دست داده‌اند،کوکاکولا مصرف می‌کنند و افرادی هستند، شبیه آنچه ما در زندگی روزمره خود می‌بینیم. افلیا لباس جین به تن دارد و مبهوت و مسخ شده به این سو و آن سو می‌رود. با این تصویر کلی ابتدایی مشخص می‌شود، ما هملت را در جایگاه نخستین خود نظاره‌گر نخواهیم بود. در ادامه هملت به صحنه پرتاب می‌شود. با شمشیری شکسته . او نیز در جای خود نیست. دیالوگ‌هایی که بر زبان می‌آورد، نشان از یاوه‌گویی دارد. اینجاست که مولر در جایگاه نویسنده آشنایی‌زدایی خود از واژگان را آغاز می‌کند و در ابتدا واژه مادر را بر می‌‌گزیند. اگرچه روایت داستان هملت در اینجا به کمک مولر می‌آید. زیرا مادر هملت، همسر خود را کشته و با قاتل او یعنی برادر همسرش ازدواج کرده است. اما هملت به ناگاه پدر را هم از انتقاد مصون نمی‌گذارد و به این ترتیب مولر کلیت نهاد خانواده را در دوره نگارش نمایش به باد انتقاد می‌گیرد که یکی از مباحث اخیر دنیای مدرن محسوب می‌شود. این نگاه در پرده‌های بعد به افکار و سرشت‌های تفکری هملت نیز تسری می‌یابد. او که در نمایشنامه شکسپیر فردی فیلسوف‌منش است، اینجا بدل به یک یاغی می‌شود که خود را همانند عمویش انسانی مصرف‌گرا می‌بیند. انسانی که جامعه مدرن از او شبحی ماشینی ساخته شبیه انسان‌های دیگر. اینجاست که در نمایشنامه مولر جایگاه شخصیتی هملت به آدمی ضعیف و زبون بدل می‌شود که خود را در جایگاه مکبث و راسکولنیکوف در می‌یابد. یعنی انقلاب او نه در احیای اخلاق که برای دست‌یابی به نوعی بی‌اخلاقی است که آشفتگی‌اش نیز جزای همین نگره است.
اینگونه است که به بحث دوم ژنت در بینامتنیت می‌رسیم. اینکه متن مادر چگونه دستخوش دگرگونی می‌شود و بنیان‌های تفکری آن متناسب با دنیای امروز درهم می‌ریزد. ناصر حسینی مهر در جایگاه کارگردان در آمیختگی دنیاها را به دقت در گرایش تصویری و چینش میزانسنی‌اش مورد توجه قرار می‌دهد. ما در اجرا قفسی شیشه‌ای را میان صحنه می‌بینیم که جهان اجرایی متن را شکل می‌دهد. در عین حال در بخش‌هایی دیگر تصاویری از طریق پروژکشن‌ها روی دیوار دو طرف سالن، خارج از دنیای متن نمایشنامه شکل می‌گیرد. این تصاویر در حالتی مالیخولیایی و شبه‌گونه خود را به دنیای متن میان صحنه تحمیل می‌کند، تا جایی که بن مایه‌های اصلی تفکر شخصیت را شکل می‌دهد و هاینر مولر نویسنده نمایشنامه نیز پس ذهن خود را از همان تفکراتی که در این تصاویر بیان می‌شود، وام می‌گیرد. این دنیا آرام آرام در قالب سرهای مجسمه‌ای وارد صحنه می‌شوند. در اینجاست که کارگردان این دو دنیای متنی را با یکدیگر در می‌آمیزد و این تکثر دریدایی ما را به این نقطه می‌رساند که نتوانیم دنای متن‌ها را از یکدیگر جدا کنیم. متن درون جعبه شیشه‌ای به نوعی خارج از آن ادامه پیدا می‌کند و از سوی دیگر جعبه شیشه‌ای میتواند ادامه تفکر اعمالی باشد که ما روی پرده شاهد آنها هستیم.
در این دنیایی که در "هملت ماشین" تصویر می‌شود، هیچ جهان ایده‌آلیستی شکل نمی‌گیرد و هرگونه حرکت خارج از روال به بن‌بست می‌رسد. اصولاً در دنیایی که با نشانه‌های روزمرگی آمیخته شده، انسان برده نمی‌تواند اعمال قهرمانی از خود بروز دهد. از همین روست که شمشمیر هملت شکسته است و تفکر فیلسوفانی که کتاب‌های خود را از دنیایی دیگر برای هملت داخل صحنه پرتاب می‌کنند راه به جایی نمی‌برد. جهان متنی که توسط مولر و حسینی مهر خلق می‌شود، جهانی تکه تکه، بی بنیان و آشفته است که تمرکز یک حرکت منسجم را در آن راهی نیست.
دکتر "امیر علی نجومیان" در کتاب "درآمدی بر پست مدرنیسم در ادبیات" می‌‌نویسد: «هر مجموعه‌ای از نشانه‌ها که در رابطه‌ای متقابل با یکدیگر قرار می‌گیرند یک متن هستند. پس هرگاه مجموعه‌ای از نشانه‌ها ... کنار هم قرار گیرند، متنی ساخته شده است. تمام این مجموعه‌ها با منطقی مشخص کنار یکدیگر قرار دارند. این منطق همان زبان متن است... بنابراین منطق خوانش در دنیای معاصر براساس ساختار متنی استوار است. به زعم اندیشمندان پست مدرن ، مفاهیم و معناها بیرون از رابطه دلالت (یعنی همین زبان) قابل دریافت نیستند.»
در فصلی از نمایش "هملت ماشین" می‌بینیم که عموی هملت وحشیانه کوکاکولا مصرف می‌کند. در فصلی بعدتر می‌بینیم که تلویزیون‌هایی در صحنه به تبیلغ کوکاکولا و کالاهای مصرفی دیگر می‌پردازند و هملت اندک اندک در میان آنها خاستگاه شخصیتی خود را از دست داده و به ماشین بدل می‌شود. افلیا نیز از سوی دیگر به طریق دیگر مورد شکنجه و آزار قرار می‌گیرد و او هم از خاستگاه شخصیتی خود فرو می‌غلطد. بنابراین نویسنده و سپس کارگردان با این نشانه‌های همنشین شده، جهانی را پدیدار می‌سازند که هر حرکت دیگر از جهان تدارک دیده شده را عقیم میگذارد و هملت را نیز پس از مصرف، چونان تفاله‌ای به بیرون پرتاب می‌کند. اینجاست که اگر بازهم به نظریه ژنت رجوع کنیم در می‌یابیم که چگونه متن مادر دستخوش دگرگونی می‌شود و خود متن تازه میتواند در هیئتی جدید قد علم کند. 5 پرده منظم شکسپیر در اینجا جای خود را به کابوس و آشفتگی می‌دهد و اگر بر این باور باشیم که ساختار 5 پرده‌ای در نمایش ریشه‌هایی اجتماعی دارد، ساختمان تازه هملت ماشین هاینر مولر نیز آئینه‌ای از اجتماع دوران معاصر ماست. هملت بارها می‌گوید که در دنیای امروز متن، بازیگری بیش نیست. بازیگری که در دنیایی اگرچه از شیشه، اما محدود توسط بازیگردانانی اداره می‌شود که ماهیت وجودی وی را از او سلب کرده‌اند. هملت دیگر نمی‌تواند قهرمان باشد. حالا او هم یکی از ماست.