گفت‌وگو با ”امیر امجد” نویسنده و کارگردان نمایش ”تور عروس”

***
ابتدا می‌خواهم کمی درباره الزام‌‌ بازخوانی مشروطه صحبت کنید و دلایل انتخاب آن برهه زمانی برای نگارش نمایشنامه؟
مسائل مشروطه مسائل امروز ماست و از زوایای مختلف می‌شود در این باره حرف زد. اما اینکه چرا آن دوره را برای این نمایش انتخاب کرده‌ام؛ همین مطرح بودن مسائل و مشکلات مشروطه در شرایط فعلی ماست. اما دلیل دیگرش به خاطر خودِ نمایش ایرانی است که در دوره قاجار از اهمیتی فوق‌العاده برخوردار بود و من می‌خواستم نمایشی بنویسم که این شیوه‌های نمایشی در آن کاربرد داشته باشد. اگر بخواهم به صورت خلاصه این دو دلیل را تشریح کنم باید بگویم در چارچوب مضمون، این دوره همانطور که همه می‌دانیم دوره ورود تجدد به ایران است و رویارویی آن با جریان نیرومند سنت. این رویارویی مسائلی را به وجود آورده که همچنان پس لرزه‌هایش تا امروز ادامه دارد. با این که بیش از صد سال از آن دوره می‌گذرد اما همچنان مسائل عمده آن برای ما حل نشده باقی مانده است. به این زوایه از مشروطه البته دیگران هم پرداخته‌اند، برای من آنچه مهم بود اتفاقاً نقد جریان تجددخواه بود. یعنی زاویه دید من در این نمایش آن نگاه همیشگی نبود که در آن تنها جریان سنتی نقد می‌شود و جریان تجددخواهی در ایران مثبت ارزیابی می‌شود. به گمان من متجددین هم در وارد کردن مفاهیم تجدد به ایران اشتباهات مهمی داشتند که می‌شود آن را به دو دسته تقسیم کرد: یکی اینکه خیلی از آنها فهم درستی از مفاهیم تجدد نداشتند و دوم اینکه حتی آن‌هایی که نسبتاً فهم درستی از این مفاهیم داشتند به دلیل مقاومت‌هایی که از سوی استبداد و جامعه سنتی وجود داشت، مجبور بودند این مفاهیم را به شکل دیگری بیان کنند، یعنی به زبان خود سنت و نتیجه آن قلب مفاهیم تجدد و تبدیل شدنش به چیزی بود که با اصل مفهوم یاد شده فاصله زیادی داشت. از نظر اجرایی هم در این دوره دو شیوه نمایش ایرانی یکی تعزیه و دیگری روحوضی در اوج قرار داشتند. کمی قبل از مشروطه هم نخستین جرقه‌های نمایشنامه‌نویسی به مفهوم نوین زده شده بود. برای همین این دوره یک دوره بسیار مهم از لحاظ نمایشی است. من در این کار دارم تلاش می‌کنم که تلفیقی از این دو نمایش ایرانی را در چارچوب تئاتر به مفهوم نوین آن ارائه کنم و به همین دلیل این دوره بهترین بستر را برای چنین کاری فراهم می‌کند.
تلفیق نمایش‌های سور و سوگ در یک بستر دراماتیک به معنای غربی آن ترکیب بدیع و جوانی است. اساساً دست زدن به چنین تلفیقی در یک نمایش واحد چه ویژگی‌هایی دارد؟
برای من آشنا ترین نمونه‌های چنین تجربه‌ای «مجلس نامه» و «شهادت خوانی قدمشاد مطرب» از محمد رحمانیان است. در قدمشاد اساساً یک گروه نمایشی وجود دارد که هم تعزیه اجرا می‌کنند و هم روحوضی. در نمایش ما هم این اتفاق کم و بیش وجود دارد. در نیمه اول که همخوان است با درونمایه سور، ما نوعی روحوضی می‌بینیم که البته نمی‌شود آن را کاملاً با روحوضی سنتی منطبق کرد. این‌جا صرفاً با نشانه‌هایی از نمایش روحوضی سروکارداریم. تا جایی که سعی داشته‌ایم مثلاً شخصیت «مه‌لقا» یادآور سیاه روحوضی باشد. در انتهای نمایش هم ما نوعی تعزیه داریم که به دلیل ساختمان مدرن آن شکل خیر و شر دیگر کارکرد سنتی خود را ندارد یعنی نه جبهه خیر بی‌اشکال است و نه شر یک‌سره بد. این به هرحال پیشنهاد من است برای نوعی تحول در نمایش سنتی و به روز کردن آن. با این اعتقاد که استفاده ما از نمایش سنتی باید بیش¬تر معطوف به شکل اجرایی آن باشد و به کار بردن این شکل در یک ساختمان تئاتری نوین.
مسئله‌ای که بسیاری از منتقدان به این نگرش وارد می‌دانند این است که بستر قرار دادن درام غربی به دلیل ریشه‌های اومانیستی‌اش، نمایش‌های سنتی را از ماهیت اصیل آن خارج  می‌کند و به چیزی دیگر تبدیل می‌کند. به نوعی نمایش سنتی در حد یک المان می‌ماند و این  نوع رویکرد، کمکی به نمایش سنتی نمی‌کند. پاسخ شما به این انتقاد چیست؟
ببینید اگر ما می‌گوییم نمایش سنتی را باید زنده کرد برای اینکه به ما امکانات خوبی می‌دهد. اما ما درباره مضمون حرف نمی‌زنیم، بلکه صحبت بر سر شکل اجرایی این نوع نمایش‌هاست. مثل کاری که در ژاپن با نمایش نو کردند. البته که این نوع نمایش مفاهیم ضمنی خود را به همراه دارد، اما وظیفه ما این است که مفاهیم نمایش سنتی و درام غربی را با هم همخوان کنیم. توضیحاتم درباره دلایل استفاده از روحوضی در ابتدای نمایش و تعزیه در نیمه دوم آن به همین دلیل بود که سعی شده نوعی انطباق مضمومنی صورت بگیرد. اگر این انطباق درست انجام شود، المان‌های نمایش سنتی بیرون از سیر درام قرار نمی‌گیرند و این دو شکل، خوب در هم تنیده شده و غیر قابل تفکیک می‌شوند.
علاوه بر نویسندگانی که ما در همان دوره مشروطه داریم، اشخاصی مثل بهرام بیضایی،حمید امجد و محمد رحمانیان هم در بازآفرینی نمایشی و خلق درام در آن دوران کارهای مهمی کرده‌اند. با وجود چنین تجربه‌هایی به نظر شما آیا از نظر زبان آن دوره ما به نوعی ملاک و معیار رسیده‌ایم یا خیر؟
 دست کم برای من الآن منابع خوبی وجود دارد .کار من به سختی کار بیضایی نیست وقتی که مثلاً داشت ندبه را می‌نوشت. الآن من پشتوانه نمایشنامه‌نویسان خوبی را با خود دارم. پس با وجود چنین متونی می‌توان ادعا کرد معیاری وجود دارد. معیاری که البته درون آن می‌توان خلاقیت زبانی هم داشت. یعنی به این شکل نیست که آن معیارها نویسنده را وادار به تکرار صرف کنند.
یکی از نکات نمایش، وجود زنان سیاه‌پوش روی صحنه است که مدام عمل و عکس‌العمل دارند و به گونه‌ای یادآور همسرایان آثار کلاسیک هستند. نمی‌دانم چقدر به همان منظور روی صحنه هستند ولی بد نیست کارکرد و دلایل وجود آنها را توضیح دهید.
دست کم می‌توانم سه کارکرد برای آنها بشمارم، حتماً تفسیرهای دیگری هم می‌‌توان ارائه کرد اما من آنچه را که برایم اهمیت داشته، بیان می‌کنم. اولا این‌که ما به تماشای نوعی از تعزیه نشسته‌ایم، در تعزیه، تعزیه‌گردان وجود داشته که به آن معین‌البکاء می‌گفتند و روی نکاتی از نمایش تأکید می‌کرد و نمایش را پیش می‌برد و ...  این شش زن سیاه‌پوش از یک لحاظ چنین جنبه‌ای دارند. آن‌ها پیش از آنکه اتفاق مهمی بیفتد المان‌های آن را نشان می‌دهند و یا با آوا کلمات مهمی را تکرار می‌کنند، بر کنشی که روی صحنه در حال رخ دادن است تأکید می‌کنند و ...  این شاید به نوعی شکل ایرانی همان همسرایان نمایش‌های کلاسیک یونوان است. اما نکته بعدی این است که قزاق آشفته وارد می‌شود و در خیال خود زن‌هایی را می‌بیند، او در جای جای خانه زنانی را می‌بیند که نشانه‌ای از قربانی امروزش هستند. زنان سیاه‌پوش ما به نوعی می‌توانند همین زن‌های خیالی او باشند. یعنی تجسمی عینی از خیال آشفته قزاق. اما سومین نکته این است که این شش زن می‌توانند زنان گذشته این خانه هم باشند، همان مادرانی که مه لقا و ماه بانو از آن‌ها حرف می‌زنند. زنانی با سرنوشتی محتوم که در این خانه زندگی کرده‌اند و آن تور را مدام بافته‌اند و به نسل بعدی داده‌اند، همان‌طور که سرنوشت خود را برای¬شان به ارث گذاشته‌اند.
یک نکته مشترک بین نمایش شما و آثار مهمی مثل "ندبه" و "شهادت خوانی قدمشاد مطرب در تهران" وجود دارد و آن بیان تضادهای مشروطه و تحولاتش از زاویه دید زنان است. تحلیل شما از این مسئله چیست؟
در مرحله نخست شاید به این دلیل باشد که هیچگاه در تاریخ درست به آن‌ها پرداخته نشده و شاید بد نباشد کمی هم از این زاویه به ماجرا نگاه کنیم. دلیل دیگر این است که کسانی که در همه ادوار و حتی در آن دوران که شروع تجدد هم بوده، حقوقشان کاملاً نادیده گرفته شده همین زن‌ها بوده اند.اما ضمن احترام به آن دو اثری که گفتید، و من نمایش «تورعروس»  را وامدار این دو و به خصوص "شب سیزدهم" اثر حمید امجد می‌دانم، باید بگویم که در "تورعروس" غیر از زنان که حضور پررنگی در اثر دارند، ما دو مرد از دو جبهه مقابل هم داریم که خود قربانی تحولات این دوره‌اند.  
اما در هرحال ما از طریق زنان وارد فضای درام می‌شویم و بخش مهمی از کار به همین زن‌ها پرداخته می‌شود.
درست است. در هر حال ما اندرونی را می‌بینیم که بر کل مشروطه تأثیر می‌گذارد. اما می‌خواهیم تأثیر متقابل انقلاب و این فضای اندرونی را بر هم ببینیم حاکمان این اندرونی البته که زنان هستند، به همین دلیل‌ آنان نقش پررنگ‌تری دارند.
نکته دیگر درباره ریتم نمایش است. ما با وجود ریتم تند کلی، در ابتدا زمینه چینی نسبتاً مبسوطی را داریم برای رسیدن به وقایع پی در پی و پیچیده داستان و وقتی با ورود دو مرد، وقایع جان می‌گیرند ریتم بسیار تند می‌شود و اشارات کوتاه. فکر نمی‌کنید کمی نمایش در پاره اول طولانی است؟ و اگر با این دو پارگی موافقید تحلیل خودتان از آن چیست؟
ببینید ریتم چیزی بیرونی نیست که جدا از نمایش بنشیند. طبیعی است که وقایع هر نمایشی افت و خیز بسیار دارد. آنجا که ریتم تند می‌شود به دلیل این است که سیر اتفاقات هم تغییر کرده و موقعیت نمایشی پیچیده‌ای به وجود آمده است. یک مرد غریبه با ظاهری خونی وارد خانه شده و طبیعتاً نمی‌تواند ریتم حرکات این دو زن که تا به حال با مرد غریبه روبرو نشده‌اند و نگران ورود قزاق هستند کند باشد. از طرف دیگر به نظر من شاید این دو پارگی از اینجا می‌آید که نوع اطلاع‌دهی در این دو قسمت متفاوت است. در پاره اول نوع اطلاع‌دهی موزاییک‌وار است. یعنی شما از لابلای حرف‌ها باید اطلاعات را بیرون بکشید و کنار هم بگذارید تا بتوانید یک پازل ببینید. در حالی که از لحظه ورود غریبه اطلاع‌دهی مستقیم می‌شود. تا جایی‌که اطلاعات به شکل بازجویانه که مستقیم‌ترین شکل آن است منتقل می‌شود. پس این طبیعتِ شکل انتقال اطلاعات و نوع روند پیشرفت وقایع است که ضرب‌آهنگ هماهنگ با خود را پدید می‌آورد.
من می‌خواهم در انتها وارد فاز دیگری از کار شما بشوم. شما سال‌هاست که نمایشنامه‌های خوبی را ترجمه می‌کنید. چقدر این ترجمه‌ها با وجود اینکه خیلی از آنها اجرا نمی‌شوند در تئاتر رسمی ما و وضعیت آن مؤثرند؟
قطعاً تأثیر مهمی دارد. البته فاصله بین تئاتر ما و غرب زیاد است و به این راحتی‌ها پر شدنی نیست. اما اگر چنین آثاری خوانده شوند، قطعاً تلقی‌های تازه‌تری از تئاتر در ما به وجود می‌آید. وجود گفتمان بین تئاتر داخل و خارج است که باعث کشف‌ها و پویا شدن تئاتر می‌شود. اگر در ایران آثاری از "دیوید ممت" اجرا شود از فردای آن تلقی ما از ریتم و زبان نمایشی کاملاً متفاوت خواهد شد. همین‌طور نمایشنامه‌نویسان دیگر. اما بر سر اجرای متون خارجی همین حالا هم مناقشات زیادی وجود دارد. یک کارگردان می‌گوید باید به اجرای متون خارجی رجوع کنیم و در مقابل کسانی امکان رکود متون تألیفی را به دلیل اجرای متون ترجمه، هشدار می‌دهند. حلقه تنگی که در تئاتر ما وجود دارد کمی این بحث‌‌های بدیهی و روشن را پیچیده می‌کند. اما قطعاً ترجمه متون خارجی و خواندن آنها در لایه‌های اصلی و بیرونی تئاتر ایران مؤثر خواهد بود.