گفت وگو با ”حسن حاجت‌پور” کارگردان نمایش ”سلول شماره 11”

نمایشنامه داستان یک زندانی آسیایی و مسلمان را روایت می‌کند که یک فرد به ظاهر کشیش را از بین برده و حالا محکوم به اعدام است. این فرد کشیش‌نما وارد حریم خانوادگی‌ زندانی مسلمان شده است. مسلمان زندانی از هم‌سلولی خود که فردی غربی است، می‌خواهد که او را بکشد؛ ولی او جرات این کار را ندارد. همسر زندانی مسلمان با گرفتن وکیلی او را امیدوار به لغو حکم می‌کند، ولی حکم قتل صادر شده و هم‌سلولی غربی که به شناختی تازه از هم‌بندی خود رسیده هم نمی‌تواند کمکی به او بکند. گفت‌وگوی سایت ایران تئاتر را با "حسن حاجت‌پور" می‌خوانید:
***
در ابتدا کمی در مورد ضرورت انتخاب نمایشنامه صحبت کنید و اینکه چه پشتوانه ذهنی برای به صحنه آوردن نمایشنامه داشتید؟
با توجه به اتفاقاتی که ما در اطراف خودمان می‌بینیم که همه دنیا را تحت تاثیر قرار داده به سمت این متن رفتم. اتفاقات مختلفی در زمینه سیاسی یا بهتر است بگوییم انسانی می‌افتد که احساس کردم آدم‌ها در جایی ارزش خود را از دست می‌دهند. در واقع در موقعیت‌هایی این انسان‌ها نیستند که تکلیف را مشخص می‌کنند. در این نمایش تلاش من بر این است که با توجه به متن، اتفاقاتی که اخیراً رخ داده و سبب شده مسلمانان ناراحت بشوند را مورد توجه قرار دهم که به لحاظ مضمونی می‌تواند با فرهنگ ما مرتبط باشد. به این دلیل این متن را انتخاب کردم و در واقع فکر کردم دست‌هایی وجود دارد که ظاهراً برای انسانیت کار می‌کنند، ولی عملاً پشت این دست‌ها خونی است.
با توجه به این مضمون، شما نمایشنامه را سفارش دادید بنویسند یا نه از قبل با یک متن آماده روبه رو بودید؟
این نمایشنامه سال 84 با این مضمون نبود. در آن زمان داستان در ارتباط با دو زندانی لهستانی و آمریکایی بود که درگیر یکسری اتفاقات می‌شدند. روند متن همین بود ولی با توجه به اینکه ما امسال می‌خواستیم متن را اجرا کنیم، احساس کردم به ضرورت موضوعات جهانی متن را تغییر دهم. البته منظور از جهانی این است که سوژه کار را جهان‌شمول می‌‌بینم. در واقع به ضرورت اتفاقاتی که در سطح جهان می‌افتد فکر کردم این سوژه، سوژه جهانی است.
معمولاً نمایشنامه‌نویسان ما در پرداخت شخصیت‌هایی که از جامعه و فرهنگ دیگری هستند مشکل دارند و کمتر پیش می‌آید ما در نمایشنامه‌ای که در فضایی بیرون از جامعه ما اتفاق می‌افتد، شخصیت‌پردازی صحیح داشته و ارتباط معقولی بین شخصیت‌ها ببینیم. این مسئله در نمایشنامه شما بیشتر به چشم می‌آید، به این نقیصه پی برده‌اید؟
واقعیت این است که من هنوز هم با این نقص دست و پنجه نرم می‌کنم و همان‌طور که گفتم اینها قبلاً یک زندانی لهستانی و آمریکایی بودند و از آنها اسم برده می‌شد و مشخص بود. الان در تغییراتی که در متن دادیم یکی از آنها آسیایی شده و دیگری هم یک زندانی است که ما فقط می‌دانیم غربی است بنابراین من خودم دوست ندارم به آن سمت بروم که به اصطلاح خارجی بازی در آورم.
ولی این اتفاق متاسفانه می‌افتد.
بله این اتفاق می‌افتد ولی ما چون در روزهای ابتدایی اجرا هستیم هر روز تلاش می‌کنیم با تمریناتی که قبل از اجرا داریم، این نقیصه را برطرف کنیم که هم بازیگر بیشتر به جزئیات نقش برسد و هم اینکه مخاطب به راحتی با اثر ارتباط برقرار کند.
یکسری قراردادهایی هم در اجرا گذاشته می‌‌شود که در طول اجرا پایبند به آن نیستید. مثلاً در سلول در انتهای صحنه قرار دارد که در انتهای نمایش زمانی که شخصیت اصلی را قرار است نگهبان‌ها از سلول بیرون ببرند به جای در از گوشه صحنه خارج می‌کنند.
یک نکته‌ای وجود دارد. به نظر من آن در اصلاً باز نمی‌شود و زمانی که قرار است آن زندانی را از سلول بیرون ببرند، صحنه باید تاریک مطلق باشد و در تاریکی آن شخصیت را خارج می‌کنند.
ولی بازی شما در تاریکی هم ادامه دارد.
بله به دلیل اینکه نور متاسفانه دیر می‌رود و کامل قطع نمی‌شود. دیالوگ هم همین را می‌گوید. در آنجا زندانی می‌گوید تو برق‌ها را قطع کردی. باید برق کامل قطع شود و در تاریکی صدای خش خش و کشمکش بین آنها بیاید. متاسفانه این به دلیل ناهماهنگی نور و اجراست وگرنه دوست نداشتم در انتهای صحنه اصلاً باز شود. حتی در طول صحنه شما می‌بینید که پشت پنجره بازی داریم ولی تاکیدی ندارم که در را باز کنم. در کل فکر می‌کنم این یک سوءتفاهم برداشتی است که در اجراهای دیگر برطرف می‌شود.
برگردیم به مضمون نمایشنامه، به نوعی مضمون نمایشنامه شما مسئله روز است و یک دغدغه جهانی را دنبال می‌کند. ولی این مسئله کلی محدود به فردی می‌شود که ما فقط می‌دانیم آسیایی است و قتلی را انجام داده. در اواسط نمایشنامه انگار این مسئله جهانی فراموش می‌شود و محدود می‌شود به مشکلی که برای یک فرد اتفاق افتاده و در انتها تبدیل به یک دغدغه شخصی می‌شود.
البته یک چیزی اشتباه نشود، من هیچ تلاشی نمی‌کنم که برای یک جامعه بزرگ جهانی تعیین تکلیف کنم و با همه آنها مستقیماً و به صراحت صحبت کنم. من شخصیتی دارم که مشکلات آن شخص مشکلات خودش است و می‌تواند نمونه‌های این فرد زیاد باشد. مثلاً در متن، این شخصیت حس می‌کند که می‌خواهد به زنش سو قصد شود. در آنجا دیالوگی است که می‌گوید: «وقتی خصوصی‌ترین روابط  همه زندگی‌ات را غصب کند، وقتی احساس کنی همه دنیا چشم بسته دشمنت شدن و می‌خواهند از تو انتقام بگیرند، آن وقت است که کنترل همه چیز از دستت می‌رود.» می‌خواهم بگویم که در این دیالوگ مشخص است که برای این شخصیت این اتفاق افتاده است. این شخصیت در حد خودش است و من اصلاً نمی‌خواهم گنده‌گویی کنم و مسئله را فراگیر کنم. او را در حد اتفاقات خودش درگیر می‌کنم، ولی در ناخودآگاه می‌خواهم بگویم که این مسئله و از این دست اتفاقات می‌‌تواند فراگیر باشد.
ببنید متن در سه موقعیت بیشتر نیست. در ابتدا یک زندانی می‌خواهد خودکشی کند و از هم‌سلولی خود می‌خواهد که او را بکشد که او قبول نمی‌کند. این وضعیت اول است که نمایشنامه در این وضعیت ابتدایی‌ گیر می‌کند و جلو نمی‌رود. در واقع نیمی از نمایشنامه در همین وضعیت، تنها سعی دارد شخصیت‌ها را معرفی کند و تا رفتن به وضعیت دوم زمان زیادی طول می‌کشد. در وضعیت دوم شخصیت با توجه به گفته‌های همسرش امیدوار می‌شود و در نهایت در وضعیت سوم او می‌فهمد که قصد کشتنش را دارند و در نهایت اعدام می‌شود. در این سه وضعیت نویسنده زودتر می‌توانست تکلیف را مشخص کند. شما این‌طور فکر نمی‌کنید؟
من از گفته‌های شما در ارتباط با این سه وضعیت استفاده می‌کنم. در وضعیت اول زندانی می‌خواهد خودکشی کند و از هم سلولی خود می‌خواهد این کار را برای او انجام دهد. ما در اینجا نشان می‌دهیم که آن زندانی نمی‌تواند یا نمی‌خواهد و اصلاً جرات چنین کاری را ندارد. در وضعیت دوم پس از ملاقات با همسرش به زندگی امیدوار می‌شود و در وضعیت سوم می‌بینیم که زندانی شماره دو در مقابل این آدم به شناختی رسیده است که فهمیده مبارزه زندانی اول درست است و باید به مبارزه او کمک کند اما حالا از زندگی شخصیت اول اطلاعی ندارد که ببیند زندگی‌اش سامان گرفته است.
این شناخت و دگرگونی زندانی دوم را من باور نمی‌کنم.
ببینید این سه وضعیت وجود دارد و نمایشنامه پیش می‌رود، اما ضعفی که در نمایشنامه وجود دارد و در اجرا هم هنوز با آن مشکل دارم  و سعی دارم آن را برطرف کنم، شناخت شخصیت دوم است. به این معنا که مسیری که شخصیت دوم طی می‌کند تا به این شناخت برسد هنوز کامل صورت نمی‌گیرد. که این هم مثل زندانی اول باید دچار نوسان بشود و این اتفاق در مورد آن هم صورت بگیرد تا به یک انگیزه دیگر برسد. تغییر انگیزش زندانی دوم خیلی با سرعت و در ظاهر ماجرا اتفاق می‌افتد. ولی مطمئن هستم که اجرا که جلوتر برود این مشکلات برطرف می‌شود.
در عین حال باید اشاره کنم نمایشنامه مسیر منطقی خود را طی می‌کند و نمایشنامه‌نویس به ساختار اثر آگاه است و به شکلی منطقی داستان را به سرانجام می‌رساند.
بله موافقم. مشکل دقیقاً اینجاست که نمایشنامه‌نویس ساختار متن را می‌داند و آگاه است که از چه وضعیتی قرار است به وضعیت دیگر برسد، اما اینها به سرعت اتفاق می‌افتد و نوعی شتابزدگی در آن وجود دارد که قابلیت اصلاح دارد و می‌تواند پرداخت بهتری شود.
با توجه به تغییراتی که به آن اشاره کردید فکر می‌کنم این پرداختن به مسائل روز جهانی به نمایشنامه تحمیل شده و هنگامی که مسئله نمایشنامه بزرگتر می‌شود این سردگمی ایجاد می‌شود. شما چقدر با این نظر موافقید؟
این کلام شما را به خودی خود می‌پذیرم، اما در این نمایش شخصیت زندانی دوم به شخصیت اصلی مدام می‌گوید جهان سومی و مدام می‌خواهد بر این جهان سومی غلبه کند و او را استعمار کند و باورهای خود را به او بقبولاند و اتفاقاً این جهان سومی نمی‌خواهد بپذیرد و نمی‌خواهد این باورهایی که در وجودش است و آن وجدان و تعصبی که نسبت به خانواده‌اش دارد را از دست بدهد. حتی روی کاری که انجام داده ایستادگی می‌کند و اصلاً هم پشیمان نیست. چون برای او خانواده‌اش خیلی مهم است. اگر بخواهیم اینطور هم تفسیر کنیم می‌بینیم که کشورهای جهان سومی هنوز هم درگیر استعمار هستند. حتی اگر نخواهند هم زیر فشارهایی قرار می‌گیرند که یا مجبورند واکنش شدیدی نشان دهند یا اینکه مجبور هستند خود را دور کنند و فاصله بگیرند. تعریف شما را در محیط خود می‌پذیرم ولی در محیط نمایش اینکه در مورد جهان سومی بودن حرف می‌زند و می‌خواهد آن را تغییر دهد، در این موضوع ما خانواده و احساس مسئولیت را می‌بینیم. ولی در کلام شخصیت مقابل او ما هیچ وقت صحبت از خانواده را نمی‌بینیم. بنابراین این موضوع نیز دغدغه من است.
چرا این رسیک را کردید و فرزند خود را به صحنه آوردید؟ این در حالی است که عکس‌العمل‌های این کودک بسیار طبیعی بود و توجه را کاملاً به خود جلب می‌کرد ولی دو مشکل وجود دارد. اول اینکه حضور این کودک نگاه ما را از موقعیتی که دو شخصیت زن و مرد در آن قرار داشتند، منحرف می‌کرد و دوم اینکه به هر حال این کوک می‌تواند عکس‌العملی نشان دهد که کاملاً وضعیت را به هم بریزد مثلاً گریه شدید بکند.
سر اجرای نمایش‌ها می‌گویند از آوردن کودک خوداری کنید. من این کودک را از ابتدا سر هر تمرین و هر اجرایی می‌بردم و می‌دیدم ناخوآگاه اگر حتی گرسنه هم باشد فقط به نمایش توجه دارد. احساس کردم او این ظرفیت را دارد که برای پنج دقیقه روی صحنه باشد. اما اینکه می‌گویید توجه را جلب می‌کند اتفاقاً به عمد است، زیرا مثلاً در ابتدا که شخصیت زن شعر می‌خواند شما فرض کنید که نور نباشد و تا صحنه روشن می‌‌شود شخصیت زن شروع به شعر خواندن کند، این باسمه‌ای می‌شود و حضور این کودک شعرهای شخصیت زن را کمرنگ می‌کند تا کم‌کم وارد فضای این زن و مرد شویم. من به این موضوع فکر کردم و به این نتیجه رسیدم که شعر ابتدایی را نه می‌توانم حذف کنم و نه می‌توانم به خوی خود اجازه بدهم که بازیگر به شکلی خنثی آن را بگوید.
فضای طراحی صحنه از یک منطق رئالیستی برخوردار است ولی نرده‌های روی در سلول که شلنگ‌های نورانی روی آن وصل شده از این منطق رئالیستی خارج است. به چه دلیل از این شلنگ‌های نورانی استقاده کردید؟
مرحوم رادی در مورد سبک‌ها جمله‌ای به من گفت که هیچ موقع آن را فراموش نمی‌کنم.
ببخشید که کلامتان را قطع می‌کنم بحث من اصلاً سبک نیست. من فقط می‌گویم که با این منطق سازگار نبود و آیا قرار است منطق دیگری را وارد نمایش کنید؟
ببینید من از رنگ قرمز در جاهایی استفاده می‌کنم و در مورد نرده‌های در هم به همین صورت است. برای همین هم گفتم که آن در هیچ وقت باز نمی‌شود. آن خطوط قرمز رنگی که در آنجا آن شکل‌ها را می‌سازد، رنگ قرمزی را به صحنه می‌ریزند که من روی آن تأکید داشتم.
ولی این شلنگ‌های نورانی کمی فانتزی است و  با فضای خشن صحنه هم هماهنگ نیست.
برای من بیشتر رنگ مهم بود. من رنگ قرمز در نمایش حساس هستم و در مورد آن نرده‌ها هم که در انتهای صحنه است، فکر کردم این رنگ قرمز می‌تواند کمک کننده باشد.