مخاطب تئاتر که روی صندلی می‌نشیند با مخاطب اصلی تعزیه که اصولاً تماشاگری اعتقادی است متفاوت است. لذا آنچه اینجا اتفاق می‌افتد با همراهی متفاوتی از سوی مخاطب شکل می‌گیرد.

مقاتل و تعزیه دارای عناصر ثابتی است که کمتر تغییری در حوزه کلام می‌پذیرد. رحیمی با تکیه بر این ثبات و عناصر بصری و نمادهای سنتی، سعی کرده تا تعزیه را با شیوه و فرمی جدید در بدن و حرکت بازیگر متجلی کند و با اهتمام به علم حرکت در تئاتر معاصر، مقتل را از زاویه‌ای دیگر تصویری کند.
آنچه می‌خوانید گفت‌وگوی سایت ایران تئاتر با "محمودرضا رحیمی" پس از نخستین اجرای مقتل است که این روزها در تالار اصلی مجموعه تئاترشهر اجرا می‌شود.
***
اولین سؤالی که در مواجهه ابتدایی با این اثر در ذهن ایجاد می‌شود، این است که چطور محمودرضا رحیمی که سال‌ها در حوزه‌های آوانگارد تئاتر فعال بوده وارد چنین فضاهایی شده و تصمیم به اجرای مقتل گرفته است؟
این کار در همایش آئین‌های عاشورایی سال گذشته به سفارش دفتر این همایش پیشنهاد شد و من بر اساس دغدغه اصلی خودم در 15 سال گذشته که زبان بدن و حرکت بوده، اقدام به اجرای مقتل با چنین رویکردی کردم. از سوی دیگر یکی از بهترین اتفاقاتی که در ایام سوگواری محرم اتفاق می‌افتد، نشانه‌های آن است که بسیار زنده است. در پرفورمنس که بیشترین دغدغه من بوده این مسئله وجود دارد. شما باید نشانه‌های زنده‌ای داشته باشید که با آن‌ها تجربه تازه‌ای بکنید. می‌دانید که نشانه‌هایی که در تعزیه و شبیه‌خوانی وجود دارند توانسته‌اند که از سد سال‌ها و قرون عبور کنند و من به عنوان کسی که کارش تئاتر و درگیری با نمادها و نشانه‌ها و گوناگون کردن آنهاست، این نمادهای مردمی برایم بسیار جذاب است. از طرفی در چند سال اخیر درگیر بازسازی ذهن و افکار خودم روی مسئله بدن و حرکت بودم؛ به همین دلیل برایم جذاب بود که ببینم با نشانه‌های تعزیه و شبیه‌خوانی چگونه می‌توانم تجربه‌ای در حوزه تئاتر بدن و حرکت انجام دهم. به این ترتیب سال پیش محمل بسیار خوبی برایم به وجود آمد تا وارد این وادی بشوم؛ چرا که من همیشه معتقد  بودم که صورت‌های نمایش‌های ایرانی بسیار بسیار سخت هستند و در عین حال تنوع زیادی درباره آنها وجود ندارد. تعزیه سال‌هاست توانسته خود را با تعزیه‌خوانان مجرب و تماشاگران خاص خودش در شکل اصلی‌اش حفظ کند، پس مسئله این بود که  حالا این شکل را ما در حوزه نشانگی تئاتر به چه صورت می‌توانیم استفاده کنیم. برای همین نسخه‌خوانی را با زبان تصویر ترکیب کردیم که اتفاقاً به من ثابت شده زبان مورد علاقه تماشاگر است؛ در کل روایت بدن از دردها، پیروزی‌ها، ادبیات و تصاویر و حتی موسیقی واقعه عاشورا تجربه‌ای بسیار ویژه برای من بود.
یکی از مشکلات کارگردانانی که حتی به طور پیگیر در چنین فضاهایی کار می‌کنند، عدم آمادگی بازیگران در شبیه‌خوانی و اجرای تکنیک‌های تعزیه است؛ ما خیلی در دانشکده‌های تئاتر و آموزشگاه‌ها این شیوه‌ها را آموزش نمی‌دهیم و از همین جهت آماده‌سازی بازیگران دشوار است، رویارویی شما با این مشکل چطور بود و برای غلبه بر آن چه کردید؟
من در این خصوص بسیار خوش شانس بودم. حالا نمی‌دانم شما این شبیه‌خوانی‌ها را پسندیدید یا نه، اما ما با یک حسن اتفاق روبرو شدیم. من بعد از این که تصمیم گرفتم روی چنین مسئله‌ای کار کنم، دیدم اطلاعات دانشجویان من که بازیگران این کار را تشکیل می‌دهند ‌در این زمینه از من بیشتر است، به طوری که چند نفر از آنها اصلاً [:sotitr1:]شبیه‌خوان بودند. آرش میرطالبی، فردین نظری  و محمد الله‌دادی تعزیه‌خوان بودند. واقعاً باید بگویم که بسیاری از مقتل‌ها را من با خود بچه‌ها مشورت کردم و آنها به من تصاویر را دادند؛ به جهت اینکه در این زمینه آگاهی داشتند. لذا من با این مشکل که شما گفتید خیلی روبرو نشدم. با وجود اینکه قبول دارم این مشکلی که اشاره کردید وجود دارد. خود من در طول چهار سال که افتخار داشتم مربی این بازیگران باشم، متوجه این مهارت آنها نشده بودم تا زمانی که کار مقتل را شروع کردم و شما شاهد بودید که مقاتل در اینجا به نسبت دارد کم اشکال‌تر اجرا می‌شود و دستگاه‌ها و اشکال تغزیه به نسبت تعزیه‌های خوبی که دیده‌ایم، درست اجرا می‌شوند.
در کنار اجرای مقاتل، شما از صحنه‌هایی امروزی هم استفاده کرده‌اید و آدم‌های امروزی را نشان دادید. دلیل این انتخاب و اجرای این صحنه‌ها چه بود؟
ما ضرب‌المثلی داریم با این مضمون که مرگ خبر نمی‌کند، یا رفتنم با خودم است برگشتنم با خدا. ببینید این سابقه‌ای در فرهنگ ما دارد، یعنی هر سفری می‌تواند یک مقتل باشد، کما اینکه سفر امام حسین هم به قصد انجام کاری بود اما تبدیل به یک مقتل شد. بنابراین هرگونه رفتار خالصانه از سوی آدم‌ها می‌تواند شبیه به سفر امام حسین(ع) از مکه به سوی کوفه باشد. این شباهت‌ها باعث شد که من به نشانه‌ها احتیاج پیدا کنم و آن صحنه‌ها را اضافه کنم تا از این طریق تئاتریکالیته کار را راه بیندازم. ضمن اینکه ما در ادبیات و فرهنگ روزمره خود نشانه‌های زیادی داریم که شبیه حادثه‌ای است که در کربلا اتفاق افتاد.
از شیوه‌های غربی و غیر ایرانی به شیوه ایرانی رسیدن که سیری را در کارهای شما ساخته، چگونه تجربه‌ای است؟ یعنی الآن با توجه به این تجربه تحلیل شما از نمایش‌های ایرانی در مقایسه با تئاتر غربی چیست؟
من همیشه یکی از دغدغه‌هایم این بوده. هشت سال پیش یکی از مسئولان به من گفت که قصد دارند مدرسه‌ای برای نمایش‌های ایرانی درست کنند که من بی‌درنگ به تعزیه و قابلیت‌های آن برای آموزشش گفتم. تعزیه می‌تواند صاحب مکتب باشد. تعزیه همه چیز دارد موسیقی، حرکت، داستان، روایت و... دردها و فراز و فرودهای دراماتیک هم در این نمایش وجود دارد. چیزی در تعزیه از جهت تئاتر کم نیست. این پیشنهاد در نیمه متوقف شد این در حالی است که همه بزرگان تئاتر معتقدند که یک بازیگر باید نقالی، شبیه‌خوانی و تمامی شیوه‌های اجرایی نمایش‌های ایرانی را بلد باشد. ببینید ما نمی‌توانیم از فرهنگ و هنر خودمان دور باشیم، غربی بودن تئاتر به درد ما نمی‌خورد؛ چرا که ما باید از نشانه‌های خودمان استفاده کنیم. این حرکت هم از من شروع نشده، در همین سالن، تعزیه‌های خیلی خوبی اجرا شده است.     
دراماتیک کردن تعزیه و یک واقعه مقدس برای هر نمایشنامه‌‌نویس و کارگردان چالشی اساسی ایجاد می‌کند. شما با این چالش چگونه مواجه شدید؟
متن مقدس امکان تبدیل شدن به درام را ندارد. ما هم در این نمایش به متن دست نبردیم، یعنی هر مقتل را داریم با دقت اجرا می‌کنیم، اما سعی کردیم در زبان بدن، کار را نو کنیم. از طرفی با استفاده از آن زوج سعی کردیم که ساختاری ارسطویی در کار ایجاد کنیم تا کار صاحب درام شود و یک کولاژ از طریق چند اپیزود که از داستان این آدم‌ها و مقاتل تشکیل می‌شود ایجاد کنیم.
تعزیه برای کارگردانان و کارشناسان بسیار بزرگ تئاتر جاذبه داشته، اما نگاه آنها نسبت به تعزیه انتزاعی است و در تلاش‌های خود این نمایش را از زمینه‌هایش جدا می‌کنند. سؤال من این است که شما چگونه سعی کردید این مرزها را رعایت کنید؟
نگاه ما اساساً در نفی این مسائل نیست. منتهی آن تعزیه مرسوم دیگر این تعزیه نیست. این برای ما تجربه تازه‌ای از جهان نشانه‌ای است که ضمن حفظ اصالت متفاوت است. این تفاوت بیشتر از سوی مخاطب است. مخاطب تئاتر که روی صندلی می‌نشیند با مخاطب اصلی تعزیه که اصولاً تماشاگری اعتقادی است متفاوت است. لذا آنچه اینجا اتفاق می‌افتد با همراهی متفاوتی از سوی مخاطب شکل می‌گیرد. در واقع می‌خواهم بگویم این شکل  هم فاصله‌گذاری‌های خاص خود را دارد. ما بیشتر فاصله‌گذاری را در تعزیه و شیوه‌های آن می‌شناسیم، اما مخاطب تغزیه درون آن است و این شکل نمایشی را کنار زندگی خود می‌بیند. اما تئاتر تماشاگر را در مختصاتی قرار می‌دهد، مخصوصاً در این سالن که تماشاگر فاصله‌ای با کار دارد. در واقع صمیمیت تعزیه چیز دیگری است که امکانش در تئاتر نیست. ما در تعزیه شرکت‌کننده داریم نه تماشاگر مثل  happening که مخاطبش شرکت کننده است، نه تماشاگر صرف.
آیا قصد دارید تجربه "مقتل" را در نمایش‌های دیگر ایرانی هم امتحان کنید، مثلاً در نمایش‌های شادی‌آور؟
چنین تجربه‌هایی را قبلاً داشتم. مثلاً در کار "سیدروماک" این اتفاق افتاد که یک کار بدنی بود. آن نمایش ترکیبی از متون السید و آندروماک بود که زبان بدن در آن بود. در کمدی اتفاقاً زبان بدن بیشتر جاافتاده است. اما از طرفی بدن جایی است که در آن رنج، تجلی پیدا می‌کند. این رنج را ما در این نمایش در یک صورت تراژیک تجربه کردیم، اما قبلاً تجربه‌هایی در دلارته داشتیم. به هر حال بسط تجربه را در نمایش‌های ایرانی بسیار دوست دارم که ادامه‌اش شاید با محک نتیجه این تجربه مشخص‌تر شود.
به عنوان آخرین سؤال وضعیت آموزش بدن را در ایران چگونه می‌دانید؟
بدن نقطه‌ای است که بازیگر باید از آن شروع کند؛ اما برخی از تحلیل شروع می‌کنند که این فرد را نه بازیگر بلکه بیشتر فیلسوف بار می‌آورد. ضمن اینکه ما باید متوجه شویم که بدن با فرمالیسم متفاوت است. بدن ایجاد شکل می‌کند و از طریق آن از بدن خود یک متن ایجاد می‌کند. بازیگر تنها از طریق بدن است که می‌‌تواند نقش‌های متفاوت بازی کند؛ چرا که صدا یا عناصر دیگر تنوع بدن را ندارند. اما راه آموزش بازیگری و تئاتر، راه سختی است. برای آموزش باید بی‌‌محابا کار کرده و زبان فرهنگی خود را در بدن متبلور کنیم. بدن در فرهنگ ما جایگاه ویژه‌ای دارد که نسبت به دیگر کشورهای دنیا متفاوت است و ما باید به جای دنباله‌روی و یا تقلید، این ویژگی‌ها را کشف کنیم.