تصویری که نسل دهه شصت در ابتدا در ذهن افراد دیگر جامعه از خود به جا گذاشته بود تصویر نسلی بود بی‌خیال و سطحی‌نگر که غنای فکری ندارد،دمدمی مزاج است و سربه هوا یعنی انبوهی از ویژگی‌های بد به این نسل نسبت داده می‌شد. اما من به عنوان کسی که دارم با این نسل نفس به نفس زندگی می‌کنم، احساس کردم که اصلاً اینطور نیست و در طول سال‌های اخیر اتفاقاً این نسل دارد نشان می‌دهد که چقدر باشعور عمل می‌کند و د

نمایش "متولد 1361" نوشته نغمه ثمینی است که با کارگردانی پیام دهکردی در تماشاخانه ایرانشهر اجرا می‌شود. نمایشی که نسلی را از گذر زندگی یک دختر در مقاطع مختلف رشدش تا مادر شدن او نشان می‌دهد.
"متولد 1361" با ساختاری متکی بر زبان، کنش را محدود کرده تا روایت کننده باشد، روایت تاریخچه یک زندگی پرالتهاب گفت‌وگوی سایت ایران تئاتر را با "پیام دهکردی" در ادامه می‌خوانید.
***
نمایش شما درباره یک نسل است اما یک شخصیت بیشتر ندارد. آیا این یک شخصیت واسطه‌ای است برای تصویر یک نسل؟
این کار از نظر من ادای دین به یک نسل است. نسل دهه شصت دارای گستردگی و گوناگونی زیادی است. این گوناگونی به این دلیل است که بازه زمانی سال‌های ابتدایی زندگی متولدین دهه شصت با سال‌های میانی آن، دنیاهای کاملاً متفاوتی دارد. ما پس از تحقیقات فراوانی که به شکل‌های مختلف انجام دادیم، به این نمونه مثالی رسیدیم که با وجود اینکه قابل تعمیم به تمام نسل دهه شصت نیست، اما تلاش شده که به آن نوعی شمول داده شود.
انتخاب این شخصیت بر چه مبنایی بوده است؟
به نظرم پاسخ کامل به این سؤال را باید خانم ثمینی بدهند. اما آنچه من می‌توانم پاسخ دهم این است که ما سعی کردیم گزینه‌های مشترک نسلی را در این شخصیت بگنجانیم، مثل ترس، تنهایی یا اینکه تمام بچه‌های این نسل زود دیر شدند؛ یعنی در یک چشم به هم زدن این نسل بزرگ شد، نسلی که هیچگاه سه سالگی نکرده و هیچگاه شش سالگی‌اش، شش سالگی واقعی نبوده است. یک سری اشتراکات هم داشتیم که اجازه می‌داد شخصیت را از یک دنیای بسته خارج کنیم و محدوده نسل او را برای همه قابل فهم کنیم تا هم کار برای نسل‌های دیگر ملموس باشد و هم به طور مشخص و ویژه برای نسل دهه شصت باشد.
به واسطه فعالیت‌هایی که در حوزه تدریس دارید قطعاً با این نسل بیشترین رویارویی و ارتباط را داشته‌اید؛ از سوی دیگر شما کم کارگردانی می‌کنید، با این اوصاف این نسل چه خصوصیاتی داشت که اینقدر برای شما جدی و مهم شد تا بعد از مدت‌ها یکی از اندک تجربه‌های کارگردانی خود را به آن اختصاص دهید؟
اول اینکه تصویری که نسل دهه شصت در ابتدا در ذهن افراد دیگر جامعه از خود به جا گذاشته بود تصویر نسلی بود بی‌خیال و سطحی‌نگر که غنای فکری ندارد،دمدمی مزاج است و سربه هوا یعنی انبوهی از ویژگی‌های بد به این نسل نسبت داده می‌شد. اما من به عنوان کسی که دارم با این نسل نفس به نفس زندگی می‌کنم، احساس کردم که اصلاً اینطور نیست و در طول سال‌های اخیر اتفاقاً این نسل دارد نشان می‌دهد که چقدر باشعور عمل می‌کند و در بسیاری حوزه‌ها گوی سبقت را از نسل‌های دیگر ربوده است. این یک بخش ماجرا بود، اما بخش دیگر این بود که من احساس کردم در سال‌های گذشته در حوزه درام به نسل‌های گذشته به طور کامل پرداخته شده و نسل دهه شصت بیشتر کارکرد حاشیه‌ای و یا تزئینی داشته است. به همین دلیل من احساس کردم به خصوص الآن زمان آن است که ما به طور کامل به این نسل بپردازیم و ادای دینی به آن بکنیم.
فارغ از پیش داوری‌هایی که درباره این نسل وجود دارد، مسئله دیگری که همیشه این نسل از دور القا می‌کند، سرخوشی است و نوعی لاقیدی؛ اما فضای نمایش شما و نگاهتان به این نسل تلخ و اندوهناک است. با توجه به تضادی که این زاویه دید با تصویر القایی و دور این نسل از بیرون دارد از کجا می‌آید؟
این طبیعتاً از دل تحقیق‌ها و بررسی‌های بی‌وقفه‌ای می‌آید که من در طول یک سال و نیم گذشته انجام داده‌ام. من در این مدت بیش از همه سال‌های عمرم با این نسل زندگی کردم. ما یک وقت یک تصویری را می‌بینیم که نشان دهنده سرخوشی این نسل است و این تصویر واقعی نیست، بلکه بلکه تصویری ساختگی است. یعنی تصویری است که آدم‌ها به آن پناه می‌برند تا زنده باشند، اما چهره درونی این نسل چیز دیگری است. وقتی به این نسل نزدیک شدم دیدم که پشت این چهره سرخوش یک دنیا سوختگی و رنج وجود دارد. در واقع در عمق دارد یک تراژدی روی می‌دهد که با انواع سرخوردگی همراه است به گونه‌ای که جهان اطراف، این نسل را نمی‌فهمد، و این واقعیت بسیار تلخ است. اما با وجود اینها این نسل ایستاده است. در نمایش ما می‌بینید که شخصیت ما در نقش مادر در شدت درد ایستاده و با بچه‌ای که در درون خود دارد حرف می‌زند. این ایستایی چیزی است که در دل این تلخی وجود دارد و نگاهی امیدوار به این نسل است.
با توجه به اینکه طرح این نمایشنامه از خود شما بوده، می‌خواهم بدانم از بین امکان‌های دیگری که نمایشنامه‌نویسان مختلف وجود داشت تا طرح را به آنها بدهید، چرا نغمه ثمینی را انتخاب کردید؟
بزرگ‌ترین دلیل‌اش این بود که من و نغمه ثمینی فصل مشترک و دیالوگ‌های مشترک زیادی بین هم داشته‌ایم که بخشی از آن بر می‌گردد به سال‌ها همکاری مشترکی که ما در حوزه تئاتر با هم داشته‌ایم. از طرف دیگر نغمه ثمینی دغدغه‌های اجتماعی شدیدی دارد اما نمایشنامه اجتماعی به معنای اینکه حرفش را صریح و بی‌پرده بزند نمی‌نویسد، بلکه دغدغه‌هایش را همراه با استعاره و شاعرانگی می‌گوید و این خیلی نزدیک به جنس نگاه من است. از سوی دیگر وقتی خواستم به این نسل بپردازم نمونه مثالی موجود در ذهنم دختر بود؛ چرا که از نگاه من نه اینکه مردان موقعیت دشواری نداشتند، اما زنان متولد دهه شصت موقعیت به شدت دراماتیک‌تری دارند. برای همین بهتر آن بود که نویسنده‌ای این کار را می‌نوشت که علاوه بر اینکه فرزند زمانه خود باشد و دغدغه آسیب‌های اجتماعی را داشته باشد، خود به واسطه تدریس با این نسل دمخور بوده و آنها را بشناسد و در کنار همه اینها و مهمتر از همه، زن باشد.
[:sotitr1:]شاید پاسخ به پرسشی که می‌خواهم بپرسم هم با حضور خانم ثمینی و نقطه نظرات ایشان کامل می‌شد، اما در هر حال می‌دانم که در طول نگارش کار شما مدام مشغول گفت‌وگو با ایشان بودید و در جریان روند نگارش قرار داشتید. حال سؤالم این است که چگونه به مونولوگ رسیدید، و این ساختار را برای نمایشی انتخاب کردید که بناست به یک نسل بپردازد؟
من از اول در ذهنم این بود که ما زنی داشته باشیم که در هفت پاره نشان داده شود  و این هفت پاره قسمت‌های مختلف زندگی او را نشان دهند. دلیل من برای این نوع ساختار، خود نسل بود. این باعث شد عمق بیشتری در کار ایجاد شود. از طرفی می‌خواستم به نوعی این را نشان دهیم که این نسل نسلی است که نتوانسته وارد دیالوگ شود؛ این بدین معنی است که این نسل درک نشده و کسی حرف‌های او را نشنیده. به همین دلیل این ساختار جواب درستی به ما می‌داد که هیچگاه با دیالوگ نمی‌توانستیم به آن برسیم. در عین حال ساختار مونودرام برای من یک چالش اجرایی داشت و من چون هر رشدی کردم از خطر کردن‌های خودم بدست آوردم، خواستم اینجا هم خطر کنم. شما می‌دانید سخت‌ترین نوع تئاتر مونودرام است. حالا ما اینجا هفت مونودرام داریم، بدون هیچ ابزار و رسانه اضافی دیگری این چالش مهمی بود که من رفتن به درون آن را دوست داشتم.
چرا صحنه را اینقدر محدود کردید و از کل ظرفیت سالن استفاده نکردید؟
من معتقدم نسل دهه شصت متعلق به زمان جنگ است و به همین دلیل حالتی معلق دارد و در زندگی به همین دلیل همیشه با ترس‌ها و ناشناخته‌ها محدود شده است. سیطره سؤال‌های بی‌جواب، این نسل را در باریکه راهی قرار داده و با توجه به این شرایط تنهایی و بی‌ارتباطی، صحنه و ساختار اجرایی شکلی مختص به این نسل می‌توانست باشد. شاید اگر می‌خواستم نسل دهه پنجاه را نشان دهم این شکل تغییر می‌کرد. به همین دلیل من از امکان‌هایی مثل عمق و پرسپکتیو و خیلی چیزهای دیگر به دلیل تحلیل موقعیت این نسل استفاده نکردم تا به شکل درستی در اجرایی کردن آن برسم.
به نظر می‌رسد در چنین آثاری یکی از اساسی‌ترین چالش‌ها، حفظ ریتم است. به دلیل اینکه بازیگر روی صحنه تنهاست و ابزار هم محدود است. شما برای ریتم به دست آمده چه تحلیلی داشتید و با چه تمهیداتی آن را در اجرا حفظ کردید؟
اول بگویم که به اعتقاد من رفتن به سمت ریتمی شبیه به ریتمی که کار ما دارد، در شرایطی که تماشاگر عادت کرده که همه چیز برایش کند گفته شود و یک مطلب یک خطی در ده دقیقه به او منتقل شود، نوعی ریسک بود. ریتم کار ما برای کوتاه کردن اجرا تند نیست، بلکه من احساس می‌کردم نسلی که به جای لالایی آرام و موسیقی و شعر صدای موشک می‌شنود همه چیز برایش در نوعی اضطراب و التهاب اتفاق می‌افتد. برای این نسل زمان همیشه دیر است و مدام حرف نگفته وجود دارد؛ بنابراین ریتم این نسل پرشتاب است. از سوی دیگر نسل دهه شصت اصولاً نسبت به دهه‌های قبل از خود ریتم تندی دارد. تعویض عواطف در این نسل بسیار سریع است. در یک چشم به هم زدن عشق در این نسل تبدیل به نفرت می‌شود، در حالی که این تغییر در نسل‌های قبل‌تر بازه زمانی زیادی را می‌طلبید. ما برای رسیدن به این ریتم واقعاً تمرین‌های بی‌وقفه‌ای کردیم و صبوری گروه بازیگران این امکان را به من داد تا بتوانم این ریتم را روی صحنه عملی کنم.   
سؤال دیگر من بحث تقریباً تکراری بازیگران سینما در تئاتر است. اما مسئله نسبتاً تازه این است که بازیگری که در کار شما حضور دارد نسبت به کار قبلی خود در تئاتر بسیار پیشرفت کرده و واقعاً خوب بازی می‌کند. در واقع من آماده بودم که از بازی پگاه آهنگرانی بدم بیاید اما بسیار خوب بود و کاملاً با حسی متضاد از این، نسبت به بازی او از سالن بیرون رفتم. اول بگویید که دلیل انتخاب این بازیگران چه بود و دوم اینکه برای در آوردن نقش چه پروسه‌ای را به خصوص با کم‌تجربه‌ترها و سینمایی‌ها طی کردید؟
من در گفت‌وگویی که چند وقت پیش هم با هم داشتیم، گفتم که بازیگر باید خوب بازی کند حالا هر جا که می‌خواهد بازی کند، فرقی نمی‌کند مهم درست بازی کردن است. این شعار من است و هیچ مرزبندی خاصی ندارد. یعنی این خط‌کشی‌ها که سینما مال یک عده است و تئاتر مال عده‌ای دیگر هم به اعتقاد من غلط است. با این وجود من خودم منتقد استفاده از بازیگر سینما به این عنوان که فقط از چهره او برای فروش استفاده شود، هستم. ما یک بازیگر را از سینما می‌آوریم که تئاتر را نمی‌شناسد و در نتیجه بد بازی می‌کند و علاوه بر کار، خود آن بازیگر هم لطمه می‌بیند. اما برای این کار من به همراه خانم ثمینی جدولی تهیه کردیم که در آن خصوصیات فیزیکی و شخصیتی هر یک از پاره‌های آدم نمایش خود را مشخص کردیم و براساس آن در بین بازیگران تئاتر و سینما و تلویزیون جستجو کردیم. پس از این مرحله نقش‌ها براساس انتخاب‌های ما تکمیل شدند یعنی بسیاری از این بچه‌هایی که شما روی صحنه می‌بینید پاره مربوط به آنها با توجه به خصوصیات خود آنها نوشته شده است. خیلی‌ها قبل از دیدن نمایش به من گفتند که ما بقیه را کار نداریم، اما انتخاب پگاه آهنگرانی اشتباه بود. اما من ایمان داشتم که با دیدن اجرا قطعاً نظر همه 180 درجه عوض می‌شود و همینطور هم شد و نظرات بسیار مثبتی از بازی پگاه آهنگرانی به من منتقل می‌شود. اگر برای بازیگر وقت گذاشته شود و او هم درست هدایت شود، چنین نتیجه‌ای به وجود می‌آید.
در اجرا و مشخصاً در صحنه پایانی، نوعی شاعرانگی وجود دارد. این شاعرانگی از کجا می‌آید و چطور توانستید آن را اجرایی کنید؟
در متن نوعی شاعرانگی وجود داشت که باید در اجرا نمود پیدا می‌کرد. من می‌توانستم در صحنه‌ها تاش‌هایی از آن را پخش کنم و در نهایت خواستم که در انتها یک اتفاق شاعرانه عمیق را اجرا کنم. به همراه این می‌خواستم در صحنه پایانی تماشاگر کل نمایش را مرور بکند، اما در یک اتفاق بصری و نه با خشونت و زمختی، بلکه به سیاق یک بیت شعر که با شاعرانگی یک مفهومی را منتقل می‌کند. در نهایت هم باید بگویم که من به آن صحنه علاقه داشتم و در کنار دلایلی که گفتم خیلی دوست داشتم که آن فرم را در کار اجرا کنم.