ثمینی نویسنده‌ای است که ویژگی اصلی نمایشنامه‌هایش حذف زمان و مکان در کاربرد کلیشه‌ای و رسیدن به تصویر و سکون آزاردهنده تعمدی در خلق صحنه‌های خاص است. صحنه‌هایی که داستان خطی و مشخصی را دنبال نمی‌کنند و تنها راوی رویدادی در یک لحظه هستند و همه چیز از دیالوگ تا شخصیت‌ها فشرده و خلاصه روایت می‌شوند، ویژگی که ما در این نمایش شاهد آن نیستیم.

او با اشاره به محدودیت‌ها،کمبودها و ناکامی‌های عاطفی رایج دو دهه اخیر با نگاهی روانشناسانه، ریشه ناهنجاری‌‌های جوانان را در اضطراب‌ها، ممانعت‌ها، سرکوب‌ها، سخت‌گیری‌ها  و قوانین عرفی رایج در فرهنگ ایران جستجو می‌کند. او با بررسی زندگی آوا شخصیت نمایش که در سال 61 میان بمباران‌های هوایی متولد می‌شود، در چند دوره سنی حساس و اشاره به مشکلات خانوادگی او، تأثیر یک جامعه ناهنجار و جنگ زده را بر روند شکل‌گیری شخصیت این فرد و خانواده‌اش بررسی می‌کند و در کنار آن با آسیب‌شناسی جامعه‌شناختی گذرا به بررسی اتفاقات اجتماعی و سیاسی ایران در دو دهه اخیر و تأثیر نسل جوان بر شکل‌گیری این اتفاقات می‌پردازد. همچنین به  تأثیر مشکلات جامعه بر فروپاشی خانواده‌ها نیز اشاره دارد.
نغمه ثمینی در متن این نمایشنامه مانند بیشتر آثارش سعی کرده از ساختار نویی استفاده کند، اما این ساختار نو در قالب اجرا و روایت‌های طولانی اپیزودها گم می‌شود. مونولوگ‌های طولانی شخصیت نمایش در هر اپیزود بیشتر از آن که مخاطب را با  اتفاق دراماتیک درگیر کند تا خود را در سالن تئاتر ببیند، او را با جملات دوست داشتنی درگیر می‌کند که اتفاقا این روزها به مذاق  مخاطب بیشتر هم خوش می‌آید.
ثمینی نویسنده‌ای است که ویژگی اصلی نمایشنامه‌هایش حذف زمان و مکان در کاربرد کلیشه‌ای و رسیدن به تصویر و سکون آزاردهنده تعمدی در خلق صحنه‌های خاص است. صحنه‌هایی که داستان خطی و مشخصی را دنبال نمی‌کنند و تنها راوی رویدادی در یک لحظه هستند و همه چیز از دیالوگ تا شخصیت‌ها فشرده و خلاصه روایت می‌شوند، ویژگی که ما در این نمایش شاهد آن نیستیم. واگویه‌هایی که اگر آن را در قالب یک داستان کوتاه هم بررسی کنیم، در مواردی غیرقابل باور هستند و با جملات فاقد عمق روانشناختی بیان می‌شوند و در مواردی  قابل باور و برخاسته از یک نگاه کاملاً روانشناسانه و جامعه شناسانه. گویا به نظر می‌رسد در یک بازنویسی مجدد یا دراماتورژی می‌توان به اثر قابل توجه‌تری رسید.
واگویه‌های بی‌پایان
واگویه‌ها بیشتر به داستانی کوتاهی می‌مانند که از زبان راوی در صحنه بیان می‌شوند، به طوری که اگر تماشاگر چشم خود را هم در طول اجرا ببندد، باز داستان قابل تصور است. داستانی که گویا با تاریخ رویدادهایش عجین می‌شود و با شعارهای دهه‌های خود می‌آمیزد. در اینجاست که از خود می‌پرسیم فرق ادبیات داستانی با ادبیات نمایشی در چیست؟ درام در کجای نمایش شکل می‌گیرد و چه فرقی میان واگویه‌های ادبی با دیالوگ‌های نمایشی وجود دارد؟
البته بخش عمده‌ای از این موضوع به نگاه کارگردان و متد اجرایی او باز می‌گردد. به نظر می‌رسد "پیام دهکردی" که بازیگر است و شاید این اجرا تجربه‌ای تازه در حیطه کارگردانی برای او محسوب می‌شود، بیشتر با نگاه یک بازیگر به اجرای خود پرداخته و بیش از آن که بتواند با بازیگرانش به تحلیلی عمیق از متن برسد، سعی کرده با یک عمل نمایشی شخصیت را در موقعیت‌های دراماتیک قرار می‌دهد و به نوعی اجرا را رتوش می‌کند. او با نگاهی مهیج و احساسات برانگیز متن را در صحنه بازگویی می‌کند، چیزی همیشه در بازی‌آفرینی او به عنوان یک ویژگی و امتیاز محسوب می‌شود که این بار در قالب کارگردانی، نوعی ضعف تلقی  می‌شود.
 در واقع بیشتر آن چه از این اجرا و میزانسن‌های ساکن نمایش برمی‌آید، برخاسته از نگاه بازیگری دهکردی به مقوله کارگردانی است.
[:sotitr1:] بسیاری از مونولوگ‌ها در اپیزودهای مختلف قابل حذف یا کوتاه شدن یا تبدیل به یک اتفاق نمایشی هستند؛ اما چیزی که می‌بینیم این است که کارگردان با تعمد و اصرار سعی کرده حس مهیج گونه دیالوگ‌ها را بیشتر کند. دیالوگ‌هایی که همه برخاسته از یک شخصیت در چند دوره زمانی دو دهه اخیر است.
در واقع کارگردان به جای دراماتورژی متن و طراحی میزانسن‌های حساب شده که نمایش را از حالت واگویه‌های یک سویه  دور کند و به جای حذف بخش‌های زائد برخی از اپیزودها و دیالوگ‌ها، با نگاهی کاملاً برخاسته از احساسات و قضاوت فردی، بازیگرانش را به سمت نوع خاصی از بازی می‌برد و حتی لذت واقعیت‌پذیری اثر را از تماشاگر می‌گیرد و نمایش بیش از آن که به ساختاری پویا و دراماتیک دست پیدا کند، به یک متن نوشتاری می‌ماند که توسط بازیگران  خوانده می‌شود.
البته کارگردان با ابتکار استفاده از بازیگران مختلف برای ایفای یک نقش در اپیزودهای مختلف سعی می‌کند نمایش را از ذهن خسته تماشاگر عبور دهد و با این تغییر بازیگر، نظر مخاطب را تا حدودی جلب کند.  
تعمد کارگردان به اجرای کامل همه مونولوگ‌ها که معمولاً با میزانسن‌های ثابت نیز همراه است، موجب شده تا برخی از اپیزودها طولانی‌تر به نظر بیاید. همچنین نگاه کادرگونه، موجب شده نمایش بیشتر  با المان‌های سینمایی در کادر صحنه گنجانده شود، نه در چارچوب تئاتر.
این سکون اجرایی و طراحی صحنه تخت با ساختار معنایی متن، یک سو نیست. نمایش  به طور مشخص از یک دوره تاریخی در جامعه‌ای پر از بحران و هیاهو صحبت می‌‌کند. دوره تاریخی معینی از سال 1361 تا تابستان 88، دورانی که رویدادهای مختلفی زندگی نسل جوان ایران را تحت تأثیر قرار می‌دهد و متقابلاً به تأثیر و نقش جوانان در بقای عمر اجتماعی و سیاسی یک کشور معترف است و این پرسش را ایجاد می‌کند که چطور می‌توان با تأکید مشخص بر دوره زمانی معین به اجرایی مدرن و بی‌چارچوب  رسید؟                                                                                                                                                                                                              
در بازی بیشتر بازیگران نمایش متولد "1361" که همه از متولدین بین سال‌های 60  تا 63 انتخاب شده‌اند، نیز باورپذیری نقش وجود ندارد و بیشتر از آن که با رویکردی جدید و با تحلیلی درونی از اتفاقات این دو دهه به اجرا رسیده باشند و آن را به مخاطب منتقل کنند، به گزارشگری از اتفاقات تبدیل شده‌اند، که مقصر اصلی را معرفی می‌کنند. مقصرانی که پیش از این در تئاترهای رئالیستی و اجتماعی زیاد به آن اشاره شده و ادبیات داستانی و سینمای پس از جنگ ایران در سال‌های اخیر به بهترین شکل درباره آن‌ها صحبت کرده‌اند.
در نهایت می‌توان گفت "متولد1361" نوستالژی خوبی است برای متولدین دهه 60 به بعد و کسانی که فیلم "دختری با کفش‌های کتانی" را هنوز هم دوست دارند.