تأملی بر ارتباط داستایوفسکی و تئاتر به بهانه انتشار نمایشنامه ”ابله” 1

این موقعیت تراژیک انسان در آثار فئودور داستایوفسکی خود به خود فارغ از ژانر ادبی انتخابی او یعنی رمان به لحاظ فلسفی و محتوایی یک موقعیت دراماتیک آن هم از نوع تراژیکش است. از جهت پیچیدگی در شخصیت‌ها، تضاد انسانی چند لایه و موقعیت دشوار انتخاب، شخصیت‌های داستایوفسکی شخصیت‌هایی کاملاً دراماتیک به حساب می‌آیند. کافی است که به اصول پیشنهادی ژان پل ساتر برای رسیدن به درام خوب نگاه کنید تا ببینید که تا چه اندازه از نکات و آموزه‌های این فیلسوف و نمایشنامه‌نویس بزرگ در رمان‌های داستایوفسکی ملحوظ اند.2
اما سؤال این است که با وجود چنین مواردی چرا داستایوفسکی هیچ‌گاه نمایشنامه ننوشت؟
آیسخولوس می‌گفت آثارش "صرفاً لقمه‌هایی از سفره هومر هستند."3 در واقع ایلیاد هومر تشکیل شده از مجموعه روایت‌های دردآور و رنج آلودی بود که وضعیتی تراژیک را سبب می‌شدند. این روایت‌ها برای تبدیل شدن به درام همانطور که در آموزه‌های افلاطون و بعد به طور تکامل یافته‌تر ارسطو تبیین شد باید که خُرد شده به یک وضعیت تقلیل پیدا کنند و یک کنش واحد داشته باشند، لذا در نمایشنامه یک کنش از این منبع الهام (ایلیاد) بیرون کشیده می‌شود، چراکه به باور اکثر درام نویسان در طول تاریخ این گونه (و به طور مشخص به باور تراژدی نویسان و نظریه پردازان یونانی) نمایشنامه حق فراروی و حاشیه روی ندارد و باید در یک داستان واحد و محدود خلاصه شود. بی راه نیست که داستایوفسکی را هومر مدرن بدانیم، با آثاری غنی شده از وضعیت‌های تراژیک که اگر چه تفصیل و نگاه حماسی ایلیاد را ندارند، بلکه نمادی از انسان پخته شده و بالغ در شعله‌های روح محزونش هستند و تصویر دقیقی از تراژدی انسان امروز. اما باز به لحاظ فقدان همان وجوه حماسی که طبیعتاً بیرونی‌تر و جسمانی‌تر هستند از محدوده‌های عینی (که در درام واجب دانسته شده) فراتر رفته و نسبت به نمایشی شدن چالشی اساسی‌تر محسوب می‌شوند.
نمایشنامه همیشه به دلیل مستقیم‌گویی کاراکتر و دوری از روایتگری به معنای مرسومش، تماشاگر را به تماشای کنشی عینی می‌نشاند، از این جهت شخصیت نمایشی به واسطه انتخاب‌ها، عملکرد و آنچه به زبان می‌آورد، شناخته می‌شود. به همین جهت یکی از چالش‌های همیشگی درام در طول تاریخ طولانی‌اش این است که تا چه حد می‌تواند ذهنی شود و در شخصیت و لایه‌های درونی او عمق پیدا کند. از دلایل اصلی  ظهور سبک‌های مختلف درام‌نویسی و تئاتر همین تنظیم میزان دوری و نزدیکی با ذهنیت و ذهن‌گرایی در برابر عینیتِ اصل پنداشته شده، در این گونه هنری است. اتکای به کنش، از درام، هنری عملگرا می‌سازد که حتی تردید را دیدنی می‌‌کند. در تاریخ تئاتر ارزش انسان به آنچه می‌اندیشد نیست بلکه به آن چیزی امتیاز داده شده که انسان عمل کرده است. این یکی از ده‌ها دلیلی است بر اثبات این نکته که درام اصولاً در فضا و زمینه مدرن رشد می‌یابد (عملگرایی بدون شک یکی از میوه‌‌های درخت مدرنیته است). اما این عینیت گرایی که قطعاً در قرن نوزدهم به دلایل مختلف تاریخی و فکری بیشتر رعایت می‌شد، بستر مناسبی برای داستایوفسکی که در آن روزگار می‌نوشت به حساب نمی‌آمد تا به تئاتر جذب شود و از انسان مورد نظرش بر روی صحنه تئاتر حرف بزند؛ چرا که شخصیت‌های داستایوفسکی با خیال و روان خود مدام درگیرند و پچ پچ می‌کنند. در ساده‌ترین و کمتر پیچیده‌شده‌ترین داستان داستایوفسکی که شاید عاشقانه "شب‌های روشن" باشد، ما با یک داستان عاشقانه از خاطرات یک "رؤیاپرداز" روبروییم، بدیهی است که این عنصر "رویا پردازی" کار را برای نزدیک به درام کردن این داستان دشوار می‌کند. در چنین شرایطی داستایفسکی که از لایه‌های درونی انسان، باورهای ته نشین شده و روان‌های هزار تو می‌گوید و قهرمانانش همه درون‌گراهایی با قلب‌های رنجور و حرف‌هایی مالیخولیایی هستند، نمی‌توانند در گونه‌ای هنری که به قدر کافی درون‌نگر نیست و به اعتقاد بسیاری منتقدان نمی‌توانست "لایه‌های اختیار انسان" را نمایش دهد، تحقق پیدا کند.4
از سوی دیگر مکان‌مندی تئاتر رنجی دیگر بود. فضای تنگ سالن و واقع نمایی دست و پاشکسته آن عصر(قرون 19-18) برای آدم‌های سیال و خیال‌باف داستایوفسکی تنگ می‌نمود. اما از طرف دیگر کمال‌گرایی ادبی داستایوفسکی در تصویرسازی، درک و امکانات کامل‌تری از آنچه که در تئاتر دورانش وجود داشت، می‌طلبید. اغلب داستان‌های داستایفسکی رنگ خاصی را به تخیل مخاطب می‌آورند و نسبتی بین مکان (با جزئیاتش) و ذهن شخصیت ایجاد می‌کنند. شاید به همین دلیل است که بسیاری ذهن داستایوفسکی را نزدیک به نوع روایت در سینما دانسته‌اند. 5
در سال‌های زندگی داستایوفسکی تئاتر کشورش آنچنان فعال نبود و به نسبت دیگر گونه‌های هنری اعمال فشار بیشتری از سوی حکومت تزاری روی آن بود، در چنین وضعیتی به طور طبیعی صحنه تئاتر بیشتر مصروف اجرای کمدی می‌شد (اصولاً جوامع بسته به سمت اجرا و ساخت کمدی حرکت می‌کنند، عجیب است که از تکرار، این روند به یک اصل کلی و البته غیر دقیق تبدیل شده است). غرض از این توضیح این است که بدانیم مواجهه داستایوفسکی با تئاتر قطعاً در ظرف زمان خودش بوده و تمام مقایسه ما هم به ظرفیت‌های تئاتر در نیمه ابتدایی قرن نوزدهم بر می‌گردد چرا که اساساً در قرن بیستم تئاتر به راهی سراپا جدید رفت و هستی‌شناسی تازه‌ای یافت، حتی در واقعگراترین حالت خود. پس شاید بشود چنین نتیجه گرفت که داستایوفسکی به دلیل ذهنیت‌گرایی خاص خود رمان می‌نوشت اما با شخصیت‌هایی دراماتیک، آنقدر دراماتیک که شانه‌های تئاتر زمانه‌اش از کشیدن بار آنها ناتوان بود.
درباره "ابله"
رمان ابله را داستایوفسکی بر اساس گزارشی نوشت که در روزنامه خوانده بود. گزارش، خبر از شکنجه‌ای می‌داد که والدین اعیانی در قبال دختر پانزده ساله خود مرتکب شده بودند.6 داستایوفسکی این واقعه خشن را با نوع شخصیت‌پردازی خاص خود در آمیخت تا واقع‌گرایی موحش را با نگاه فلسفی خود همنشین کند و به ژانر مورد علاقه و منحصر به فردش که همان "واقع‌گرایی عارفانه ( mystical realism )"بود دست یابد. ابله با نمایش شخصیتی اخلاقی که در محدوده زندگی کودکانه بزرگ شده با نامی که بر خود گرفته حقیقتی تکان دهنده را در همان برخورد اول نشان می‌دهد؛ اینکه اخلاق بدوی و انسانی و ناتوانی در بی‌اخلاق بودن در جهان پر نخوت مدرن، بلاهت تفسیر می‌شود.
 اگر درون کاوی‌های داستایوفسکی را از ابله بگیریم، می‌توان به جرأت گفت که با چیزی بیشتر از یک رمانس گوتیک سطحی روبرو نیستیم. لذا هرگونه برداشت و اقتباسی برای تئاتر (با توجه به توضیحات پیشین) احتیاج به دراماتورژی و تحلیلی فراتر از نگاه مرسوم به درام دارد. باید برای تکامل امکانات درام، در نوع هستی شناسی و مواجهه‌اش با مخاطب و نگاه و تعریف معرفت شناختی از صحنه و شخصیت تجدید نظر کرد، تا بتوان شخصیت‌های چند وجهی و پیچیده ذهنی چون میشکین، روگوژین و ناستازیا و... (همه از شخصیت‌های رمان ابله هستند) را نمایشی کرد.
 بازنویسی "فوریو بوردون" بر پایه طرح نمایشی "ماریا تورولدو" که با ترجمه علیرضا زارعی به تازگی توسط نشر هرمس منتشر شده است، دارای بسیاری از این نکات ظریف است. به نوعی که بسیاری از شخصیت‌ها در ظرفیت یک درام مختصر، قابل تأمل پرداخت شده‌اند. مهمترین مسئله این است که 1- تضاد اخلاقی مورد نظر داستایوفسکی با توجه به شخصیت میشکین در نمایش به درستی بازتاب یابد، 2- مبحث عشق و ترحم که از درون میشکین و تضادش با روگوژین نشئت می‌گیرد در نمایشنامه دراماتیک شود و 3- تحولات و سرنوشت تراژیک میشکین به عنوان کسی که معصومانه همه را مورد رحم قرار می‌داد باعث ترحم دیگران شده و او به نوعی قربانی شود، به جهت پالایش فضایی خشن که از نظر اخلاقی سقوط کرده است.
تمام مضامین یاد شده در ابله داستایوفسکی، با ظرافت و زبانی پرکشش و شخصیت‌هایی تکامل یافته‌تر بیان شده به نوعی که تماشاگر نه در نگاهی تأویلی بلکه با مواجهه مستقیم با اثر آنها را در می‌یابد، اما این لایه‌ها در درام فوریو بوردون احتیاج به تأویل دارد و در ذهن مخاطب تفصیل پیدا می‌کند. بخشی از این مسئله نشان دهنده محدودیت‌های ذاتی درام و تئاتر است، که اساساً تفصیل را از حدی بیشتر نمی‌پذیرد و مختصرگویی و اشاره همیشه قرابت بیشتری با آن دارد. به همین دلیل همه چیز در درام فشرده‌تر از رمان ابله شده و تلاش شده است تا مضامین اساسی و اتفاقاً دراماتیک ابله فدای این فشرده‌سازی نشود. این مسئله نشان می‌دهد که با هر میزان درون نگری که در محدوده صحنه اتفاق بیفتد و به سبک نمایشنامه‌نویسانی چون استریندبرگ (در درام‌های ایستگاهی‌اش همچون به سوی دمشق)، چخوف (به جز تک پرده‌ای‌ها)، برنار- ماری کلتس، سوزان سونتاگ و یون فوسه تلاش برای نمایش روح در صحنه عینی به حد اعلا واقع شود آنقدر که شاهکار بنماید، باز هم محدوده درام پیچیدگی را به ذهن مخاطب منتقل می‌کند و تفصیلش در تخیل او رخ می‌دهد، نه در واژگان مملو که تخیل او را در حین رویارویی با اثر هدایت می‌کنند و در روند تکامل خود تفکر مخاطب را می‌طلبند؛ البته این نکته بدین معنا نیست که فرایند تخیل و تفکر پس از رمان پایان می‌گیرد، بلکه بدین معناست که اساساً تفکر در رمان مبتنی بر کلمه است و در تئاتر همانند زندگی مبتنی بر زیستی انداموار و زنده که کلمه هم بخشی مهم و کلان از آن است. تأمل بر تئاتر به مانند تحلیل وضعیتی در زیست روزمره انسانی است که چون یک مجموعه تحلیل می‌شود. شاید به همین سبب است که یوجینیو باربا کارگردان و تئاترشناس سرشناسی که به مانند هر چهره قابل بحثی در این حوزه با تئاتر به تفلسف پرداخته است، این هنر را نوعی "انسان‌شناسی کامل" می‌داند (به این معنا که تمام وجوه انسان در آن تحقق می‌یابد). تئاتر صحنه‌ای است که تضاد ذهن و عین دکارتی را که باعث غیر قابل توجیه شدن ارتباط این دو شده بود به روانی زندگی از بین می‌برد و این دو ساحت زیستی را به هم متصل می‌کند. شاید ذهنیت اجرایی در کنار ذهن پرکشش و نبوغ‌گونه داستایوفسکی در فهم وجود، ایمان، تردید و اخلاق به عنوان جاودانه‌ترین مضامین هنر و ادبیات و به خصوص تئاتر سبب می‌شود که درک متعالی از این هنر بدان گونه که شایسته است پدید آید، بی آنکه این نویسنده بزرگ را ساده کند و یا به وجوه اصیل تئاتر که منجر به ارتباط گرفتن و درک این رسانه می‌‌شود، ضربه بزند.

پی نوشت:
1- بوردون (فوریو) ابله، ترجمه: زارعی(علیرضا)، نشر هرمس، چاپ اول1389
2- سارتر (ژان پل) درباره نمایش، ترجمه: نجفی (ابوالحسن)، انتشارات نیلوفر، چاپ دوم 1387
3-ایوانوف (ویچسلاف) آزادی و زندگی تراژیک (پژوهشی درباره داستایفسکی) ترجمه: رضایی (رضا) نشر ماهی، چاپ اول1386
4-همان
5-لوته (یاکوب) مقدمه‌ای بر روایت در ادبیات و سینما، ترجمه: نیک فرجام (امید) انتشارات مینوی خرد، چاپ اول1386
6-سیمونز (ارنست) سنجش هنر و اندیشه فیودور داستایوفسکی، ترجمه: اعلم (امیرجلال الدین) شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ سوم 1386