گفت‌وگو با حسن معجونی کارگردان نمایش”شهرهای نامرئی”
آقای معجونی من بحث را با شما شروع می‌کنم تا بقیه‌ی اعضای گروه هم وارد بحث شوند. چرا بعد از نمایش”مثل خون برای استیک” که یک کار اقتباسی بود از فرانکشتین مری شلی، دوباره به دنبال یک اقتباس دیگر آمدید، آن هم اقتباس از ...
آقای معجونی من بحث را با شما شروع می‌کنم تا بقیه‌ی اعضای گروه هم وارد بحث شوند. چرا بعد از نمایش”مثل خون برای استیک” که یک کار اقتباسی بود از فرانکشتین مری شلی، دوباره به دنبال یک اقتباس دیگر آمدید، آن هم اقتباس از داستانی کاملاً متفاوت با داستان فرانکشتین. داستانی که ساختار مدرنی دارد و از ساختار کلاسیک فرانکشتین دور است و قطعاً اقتباس از چنین اثری هم اقتباسی سخت است. چرا به این سمت آمدید یعنی دوباره اقتباس کردید و چرا داستان ، یعنی داستان”شهرهای نامرئی” اثر کالوینو را انتخاب کردید؟
معجونی: انتخاب یک اقتباس به دلیل نبودن یا کم بودن آثار نمایشی نیست. در حقیقت این یک رویکرد است، چون من فکر می‌کنم در این رویکرد یک متن به تن یک اجرا دوخته می‌شود یا به عکس. متن با اجرا همزمان شکل می‌گیرند و آن متن با اجرایش هست که هویت پیدا می‌کند، هر چند ممکن است بعدها چاپ هم بشود. اما در این شکل اجرا، بازیگر درگیر متن می‌شود، بداهه سازی می‌کند و در نهایت متن شکل می‌گیرد. الان تئاتر ما دارد از این شکل دور می‌افتد. از شکلی که همه چیز با هم و در کنار هم شکل می‌گیرد. همه چیز بوی تنبلی می‌دهد متن‌های حاضر و آماده‌ای هست که توسط یک سری آدم‌ها طی چند روز تمرین به صحنه می‌رود. در این صورت هیچ اتفاق خلاقی نمی‌افتد. علتش هم به خاطر هزینه‌های است که وجود دارد و اقتصاد بدی که هست همه چیز را به سمت سطحی بودن پیش می‌برد، تولید در کمترین فرصت.
در هر صورت یک اثر هنری یک جسد است. بخش زنده در تمرینات شکل می‌گید. ما هم باید لذت ببریم پس نیاز به تمریناتمان داریم و هم به درگیری زیاد. چرا به سراغ”شهرهای نامرئی” آمدم؟! چون این اثر را خیلی دوست دارم؟ پر از تخیل است. تئاتر هم تنها جایی است که می‌شود خیلی خوب تخیل را وارد کرد.
بحثی که در مورد متن نوشته شده مطرح کردید به نظر می‌رسد که مثلاً همه‌ی اجراهایی که از”هملت” می‌شود شبیه به هم است، اما می‌بینم که هملت با شکل‌های مختلفی اجرا شده است.
معجونی: نه منظورم این نبود. در قرائت‌های مختلف از هملت هم ممکن است متن را دستکاری کنند. الزاماً اجرا چیزی نیست که شکسپیر نوشته است. دخل و تصرف می‌کنند و الزاماً قرائت جدید هم اتفاقی نیست که در متن می‌افتد. صحنه عوض می‌کنند. در قرائت جدید و دایره‌ی کارگردان با دایره‌ی نویسنده الزاماً روی هم نمی‌افتد. با هم فاصله می‌گیرند و احتمالاً باید اضافی‌ها را برید. یعنی بخشی از کارگردانی و بخشی از متن را. باید در جایی به توافق برسند. منظور من این کار نبود. الان سال‌هاست یک متن با شیوه‌های مختلف اجرا می‌شود. حسن متون خوب هم همین است. اما آن چه من گفتم این است که الزاماً یک اجرا برای متن شکل می‌گیرد.
یعنی در این شکل اقتباسی که ...
معجونی: شکل اقتباسی. دقیقاً. در کار قبلی چرمشیر متن را نوشته بودند. متن نوشته شده بود. من بعد آن را اجرا کردم. اما این اثر حین کار شکل گرفت. موقعی که من وارد سالن شدم متن نمایشی نداشتم یک رمان داشتم یک اپیزودش را برای همه خواندم. روی آن اتود زدیم. یک کار کارگاهی بود که بعد در حاصل جمع همه‌ی آن اتفاقات، همین را شکل دادم.
(هنوز هم در حال شکل گرفتن است.)
”شهرهای نامرئی” الان مکتوب است، منظورم کاری است که علی‌اکبر علیزاد نوشته است. ممکن است این متن مکتوب به دست کارگردان دیگری بیفتد و از آن کاری دیگر اجرا کند. آیا باز هم نمی‌شود همان حکم را برایش قائل شد؟
معجونی: این دیگر توفیق آن متن است. چون در هر حال این متن سر تمرینات شکل گرفت. ممکن است اگر علی‌اکبر علیزاد متن را در خانه می‌نوشت اثر دیگری می‌شد. این مساله طبیعی است. هر اثری حتی اگر هیچ متن مکتوبی هم نداشته باشد، ولی آن چه مخاطب با آن برخورد می‌کند، بالاخره متن دارد. یعنی اثری است که دیگران می‌توانند در آینده روی آن کار کنند. اما مطمئناً به این شکل نیست و با این روند اتفاق نمی‌افتد. من حکم نمی‌دهم. من از مقوله‌ای صحبت می‌کنم که دیگر وجود ندارد. موقعی که شکسپیر متن می‌نوشت مانند نویسنده‌ی امروزی نبود که در اتاق خودش متن را بنویسد، همه چیز روی صحنه شکل می‌گرفت. در واقع ما می‌خواهیم این سنت را احیا کنیم. به همین خاطر سراغ چنین کاری آمدیم. خواستیم متن نمایش همین جا نوشته و خلق شود، نه این که توسط نویسنده و به تنهایی نوشته شود.
بهبودی: من فکر می‌کنم ایده‌ای که معجونی از دل داستان بیرون کشیده بود، می‌طلبید که در حین اتودها بیشتر مورد واکاوی قرار بگیرد. در”شهرهای نامرئی” کالوینو صحبت از ایده‌آل‌هاست؛ جستجوی تخیلی مارکوپولو و تعریفش از شهرهایی که رفته و علت و چگونگی بنای شهرها توسط آدم‌ها در زمان‌های مختلف، یک تاریخ تخیلی و یا یک تمدن خیالی است که می‌تواند واقعی هم باشد. یعنی ما به ازاهای آن در جهان امروزی هم قابل دیدن است. ولی در هر حال چون وجه تخیلی آن اثر زیاد بود و ما(بازیگرها) هم نیاز داشتیم که وارد این جهان تخیلی شویم و آن را از آن خودمان بکنیم از یک طرف و از طرف دیگر آرمان‌گرایی‌ها و ایده‌آل‌های که فعلاً رویکردی مردانه داشت نیاز ما را به اتودها بیشتر می‌کرد. ماه‌های متمادی ما اتودهای بیشماری را با هدایت کارگردان و دوستان دیگری که در کنارمان بودند انجام دادیم. بنابراین خود این به چالش کشیدن تمنیات، آروزها و خلقیات خیلی رئالیستی روزمره‌ی خودمان با وجه ایده‌آل‌هایی که ما داریم ـ و هر انسانی هم دارد ـ خود چالش زیبایی بود که موجب شد ما به چیزهایی برسیم که در انتخاب توسط کارگردان و بعد پیشنهادش به نویسنده و حک و اصلاح مدام این نوشته‌ها منجر به خلق این اثر شد.
چنگیزیان: چیزی که برای من جالب است، تجربه کردن در کارگاه و کاملاً در محل تمرین است. مثلاً ما تجربه‌ی کار روی متن از پیش نوشته شده را هم داشتیم. نتیجه این بود که ما نتوانستیم روی آن کار کنیم تا این که نویسنده همین جا آمد، گفت‌وگو کردیم و بعد توانستیم نتیجه بگیریم. نکته‌ی مهم بعدی بازی کردن و اجرای این نمایش است. همان طور که معجونی هم گفتند این دو به هم تعلق دارند، یعنی این اجرا و این نوع بازی متعلق به این متن است، بازی کردنش هم درست مثل نوشتنش شده است.
در واقع بازیگر در پروسه‌ی عملی شدن اجرا و متن قرار بگیرد.
چنگیزیان: دقیقاً همین طور است و قرار می‌گیرد. مجبور است قرار بگیرد و این پایه‌ی خوبی را می‌سازد. چون عادت ختم به خیر کردن هر نمایش، عادت بدی است. این که برای خواسته‌هایمان حد تعیین کنیم و بگوئیم ما اینها را می‌خواهیم و این باید بشود، خوب نیست. از کجا معلوم به این خواسته‌ها و این بایدها برسیم. همان طور که در متن قطعیتی وجود ندارد در بازی بازیگر هم نباید قطعیتی وجود داشته باشد. چون در غیر این صورت همه چیز به ورطه‌ی غلطی می‌افتد. قائل بودن تاثیرگذاری زیاد روی مخاطبان یک ریسک بزرگ است و من فکر می‌کنم پذیرفتن این ریسک شهامت می‌خواهد و واقعاً برای نویسنده، بازیگران و کارگردان سازنده است.
بهبودی: مولفه‌ی دیگری در این اجرا بسیار برجسته بود و آن هم جریان خلاقه است و از روز اول تمرین به وجود آمد و هنوز هم ادامه دارد. چون وقتی خلاقیتی به وجود می‌آید دیگر نمی‌شود مهارش کرد، همین طور جلو می‌رود. همان جریان خلاقه بود که متن را به وجود آورد، موقعیت‌های اجرا را خلق کرد و هر شب در اجرا هم پیش می‌رود. درباره‌ی مساله اقتباس و این که چرا اقتباس است باید بگویم به نظر من این چرایی چندان اهمیتی ندارد. این به خاطر علاقه‌ی شخصی، کسی بود که این جریان خلاقه را ایجاد و به آن داستان علاقه پیدا کرد و مسیر ما هم در همین راستا قرار گرفت و شروع به حرکت کردن کرد. داستان را که بخوانید می‌فهمید اجرای ما چندان ارتباطی با آن ندارد. جریان خلاقه باعث شد همه چیز به سمت و سوی دیگری برود.
سوال بعدی من هم در همین خصوص است. این اجرا ربطی به داستان اصلی ندارد و کسی هم خودش را ملزم به حفظ خطوط اصلی داستان نمی‌کند.
معجونی: من فکر می‌کنم اصلاً نباید قیاس کنیم چون این اثر دیگر ربطی به آن داستان ندارد. نقطه‌ی عزیمت ما از آن رمان است. یعنی متن کالوینو برای ما یک باند پرواز بود. فقط چرخ‌هایمان روی آن بود، حرکت کردیم و بلند شدیم. قرار گذاشتیم و از چند شهر دیگر مثل”مرشد و مارگریتا” و رمان خود علیزاد عبور کردیم و به شهر خودمان رسیدیم. الان این اثر ربطی به هیچکدام از آن آثار ندارد. حتی ما از ارجاعاتی که در متن می‌دهیم مثل”بوف کور” و ... گذشتیم.
منظورتان اشاره‌ای است که به لکاته می‌شود؟
معجونی: غیر از آن روایت کابوس‌هایی که می‌بیند، کابوس‌های که از”بوف کور” گرفته شده که همان پیرمرد شبیه جوکیان هنری است. همه‌ی اینها در اجرا هست اما به صورت کولاژ.
من به دنبال همین حرکت هستم. این که کارگردان، نویسنده و بازیگران طی چه پروسه‌ای این جریان را ایجاد می‌کنند.بهبودی: من قصد پاسخ همه جانبه به این سوال شما را ندارم. فقط می‌خواهم به این نکته اشاره کنم که تنها چیزی که موجب شد ما از این باند پرواز کنیم و به جایی برویم که اولاً نمی‌دانیم کجاست و دوماً نگرانی‌ای هم نداریم، یک دید زیبایی شناختی است که از طرف کارگردان و بازیگران ساطع می‌شود. این دید زیبایی شناختی است که موجب می‌شود راه را گم نکنیم. یعنی بیشمار اتودی که انجام شد، ما را به آن مسیر نزدیک‌تر می‌کرد. بنابراین یک نقطه‌ی عزیمت درست و یک باند پرواز مطمئن و یک برج مراقبت خوب خیلی مهم است و به افق آن پرواز خیلی کمک می‌کند. تخیل ناب کالوینو در دل این متن به نظر من نقطه‌ی عزیمت خیلی خوبی بود و به شخصه برای من خیلی جالب بود حتی روزهایی خودم می‌نوشتم، یعنی یک جمله از کتاب می‌نوشتم و یک پاراگراف از خودم. من این کار را برای خودم کردم. این تلاش‌های فردی، اتودهای فردی و بعد آن نگاه کلان زیبایی شناسانه‌ی کارگردان و آن چه در پی‌اش بوده است موجب این حرکت شد. من فکر می‌کنم کارگردان هم مثل همان کاراکتر خوابی دیده و دنبال آن خواب بود اما واقعاً نمی‌توانست دقیقاً بگوید خوابش چه چیزی داشته و یا چه مولفه‌هایی داشته. فقط آن شمای کلی و رویایی خودش را با ما در میان گذاشت و ما در آن رویا خودمان را وسط گذاشتیم. تاکید می‌کنم مخصوصاً این کار نیاز داشت ما از فردیت رئالیستی خودمان شروع کنیم و به سمت آن تخیل و رویا حرکت کنیم. به نظر من این همان پروسه‌ی کلی حرکت به سمت آن نتیجه‌ی دلخواه است نه حتماً درست‌ترین نتیجه، اما یکی از آن نتایج دلخواه و قابل توجه.
جالب است که نمایش درباره‌ی خانم‌ها صحبت می‌کند و...
بله، راجع به این پروسه صحبتی نمی‌کنند.
جواهریان: اتفاق خوبی که در این کار برای من افتاد این است که همیشه در این فکر بودم که چه طور می‌شود درتمرین تئاتر یاد گرفت. هیچ وقت چنین چیزی را تجربه نکرده بودم که چه طور این پروسه تا شب آخر اجرا ادامه پیدا می‌کند. همیشه یاد گرفته بودم که یک تمرینی می‌شود و کار بسته می‌شود. ولی الان ما هنوز در همان پروسه هستیم که در تمریناتمان بودیم. من اصلاً احساس نمی‌کنم که تمرین تمام شده. احساس می‌کنم که هر روز ساعت 7 در کارگاه نمایش دوباره تمرین هست، منتها تمرینی که یک عده تماشاگر آن را می‌بینند. یعنی حتماً متن‌های زیادی هست که قابلیت این مدل کار کردن را دارند، اما من در این متن این قابلیت را می‌بینم که می‌شود تا ابد اجرایش کرد. این کار در هیچ جایی بسته نشده است و می‌شود از روز بعد از پایان اجرایش، اجرای دیگری از آن ارائه داد. کارگردان هنوز هم چیزی را کاملاً نپذیرفته و هنوز هم احساس می‌کند اجرا در راه رسیدن به چیزی است که او می‌خواهد. برای همه ما این مساله قابل لمس است و به عنوان بازیگر برای من خیلی موثر است.
معجونی: در مورد رشیدی جالب است که بگویم ایشان در اتودهایشان همان چیزی را بازی می‌کردند که قرار بود اتفاق بیفتد. یعنی در خیلی از این اتودها مدیون رشیدی بودیم. چون من اصلاً فکر نمی‌کردم ایشان این قدر بداهه ساز خوبی باشد. الان هم مثل سر تمرینات حرف نمی‌زنند.
رشیدی: نه این طور نبود. همه چیز در یک مجموعه و در یک جریان شکل گرفت.
بهبودی: واقعیت کار خلاقه هم جز این نیست. فکر می‌کنم درست‌ترین کار خلاقه متعلق به ایشان بود. طوری که حتی نداند چه طور این کار خلاقه را می‌کند. این اطلاع به شکل کاملاً شهودی وجود دارد و عرضه می‌شود.
رشیدی: زمانی که من تمرین دوباره را برای اجرا شروع کردم نمی‌دانستم چه کنم. یادم رفته بود قبل از آن چه کار کرده بودم. هیچ چیزی به یادم نبود.
معجونی: قرار بود که این نمایش به صورت رقص اجرا شود. برای همین هم بازیگرانی با بدن‌های آماده آوردم. اما نمی‌دانم چه اتفاقی در تمرینات افتاد که همه‌ی حرکات حذف و تبدیل به حرکت درونی شد.
چنگیزیان: خب ما حرکتی نداشتیم! پس چه کنیم که نمایش یادمان بماند؟ نتیجه‌ای که من می‌گیرم این است که این مساله خیلی حسی است. حتی به یاد آوردنش هم مستلزم این است که بازیگر حسش را بپروراند تا نمایش را دریافت کند و بتوانی نشانش بدهد. یکی از مشخصه‌های ویژه‌ی این کار هم این است که ما همه چیز را خیلی مینیاتوری برگزار می‌کنیم و در این تلاش هستیم که نگذاریم انرژی زیادی از ما تلف شود. چون ممکن است این انرژی را کارگردان از ما می‌خواست و نمی‌گذاشت بیش از آن انرژی تلف کنیم.
معجونی: چند مورد برای من خیلی جالب است. اول این که حرف‌های ما و کارهایی که در این نمایش انجام دادیم و گفتیم هیچ کدام جدید نیستند که ما خلق کردیم، اما طوری از آن صحبت می‌کنیم که انگار اتفاقی افتاده است. مورد دوم این که ما هنوز نمی‌دانیم برخورد تماشاگر با کار ما چگونه است؟ اما همین اندازه که بچه‌ها در مورد یک کار موفق صحبت می‌کنند برای من خیلی قشنگ است یعنی تجربه‌ی راضی کننده‌ای است. فکر می‌کنم در مسیری که آمدیم مقصد برایمان مهم نبود. در این مسیر اتفاقات زیادی برایمان افتاد. خیلی خوش گذشت در این شکل کار کردن و این مساله را در تک تک صحبت‌های بچه‌ها می‌بینیم. همه‌ی این کارها در تاریخ نمایش انجام شده. شاید اگر کمی کلنجار برویم اتفاقات جدیدی هم افتاده که بیشتر مختص ماست. اما این احساس رضایت برای من خیلی خوب است. در حالی که واقعاً نمی‌دانم تماشاچی چگونه فکر می‌کند. آیا او هم ما را موفق می‌داند یا نه؟
به هر حال نمایش برای تماشاگر اجرا می‌شود.
معجونی: ما دریچه‌ای را باز می‌کنیم تا آدم‌ها از آن نگاه کنند. اما دریچه را اندازه‌ی آدم‌ها نکردیم. ما پنجره را براساس خواست آنها طراحی نکردیم.
مگر ما اندازه‌ی خواست تماشاگر را می‌دانیم؟
معجونی: نه. اما می‌شود یک اجرای تماشاگر پسند را حدس زد. این اجرا چندان هم مشکل نیست. برای ما که مدتی است با تماشاچی هستیم و سلیقه‌ی آنها را می‌دانیم. ولی به نظر من این مهم نیست. مهم دریچه‌ای است که خودمان را با آن درگیر کرده‌ایم. اندازه‌اش مهم نیست.
صحبت شما درباره‌ی طرح و شروع از یک نقطه‌ی عزیمت بدون در نظر گرفتن مقصدی، این توهم را ایجاد می‌کند که هر کسی می‌تواند به این شکل عمل کند. طرحی را بردارد و همین طور حرکت کند. بالاخره در پایان به جایی می‌رسد. من می‌خواهم راجع به اتفاقی که برای شما افتاد بیشتر صحبت کنید تا این توهم ریشه نگیرد.
معجونی: این که نمایش از هر طرحی در بیاید امکان ندارد. این توهم ممکن است که باعث شود گروه به خیلی جاها برسد و از تمرینات لذت ببرد. اما در نهایت جمع کردن کار مهم است. منظورم این نیست که بگویم ما متخصص جمع کردن کاریم. با چیزهایی جلو می‌آییم. پیش فرض‌هایی داریم و در کنار آن ندانسته‌هایی هم داریم که بیشتر در این کار روی ندانسته‌هایمان حرکت کردیم تا روی دانسته‌هایمان. وقتی جلو می‌رویم آرام آرام چیزهایی را سامان می‌دهیم. اسم این سامان را می‌توانیم حرکتی زیباشناسانه بگذاریم یا هر چیز دیگری. شاید نشود دقیق راجع به آن صحبت کرد شاید هم بشود اما الان مجال این بحث‌ها نیست، این که قرائت را از کجا شروع کردیم، چه چیزهایی مد نظرمان بود، به چیزهایی نه گفتیم. چون نه گفتن‌ها یک چیزی را شکل می‌دهند. یعنی الزاماً می‌دانیم چیزهایی وجود دارد که نباید آنها را انجام داد. اما درباره بایدها را فعلاً نمی‌دانیم.
یعنی در واقع شما بیشتر به نباید‌ها فکر کردید.
معجونی: بله. در هزار نبایدی که شما می‌گویید حوزه‌ای وجود دارد که در آن‌جا شکلی پیدا می‌کند که باید خودش باشد. اما از ابتدا نمی‌گوییم که باید این طور شود. می‌گوییم نباید، نباید، نباید، نباید تا موجودی از آن بیرون بیاید.
بهبودی: به طور کلی می‌توان گفت هنر یک حرکت حذفی است تا یک حرکت انحصار گرایانه. این حرکت حذفی است که اثر را شکل می‌دهد و هنر را به جایی می‌رساند. چون ابتدا به ساکن، ما پر از پدیده‌ها، عناصر و مواد مختلف پیرامون خودمان هستیم. اگر با همان جلو بیاییم و بر عرضه کردن همان چیزها اصرار بکنیم به احتمال زیاد ما به اثر هنری نمی‌رسیم. بلکه حرکت هنری همیشه با حذف شروع می‌شود. خیلی از پدیده‌ها در گفتمان عصر خودشان مولفه‌های درستی بودند ولی الان برای ما ممکن است تبدیل به عناصر کم مقدار و بی‌جایگاه شده باشند. بنابراین ما باید از حذف شروع کنیم تا به جوهره‌ی تازه‌ی هنر برسیم و از آن جا حرکت کنیم و به این بیاندیشیم که چه چیز را اضافه کنیم.
در نمایش بیشتر مردها درباره‌ی زنها می‌گویند. شاید هم این یک توهم است و مردها توهماتشان را درباره‌ی زنان اثیری می‌کنند و این یک توهم است که در نمایش هم گفته می‌شود:«شاید یک شهری بعدها ساخته شود. شهری که پایه‌هایش دارد جوانه می‌زند.» زنها در خلق این توهم و ایجاد آن تعاریف در طول تمرین‌ها به مردها کمک کرده‌اند؟ یا چقدر توانسته‌اند در اتودها به خلق دیالوگ‌ها به مردها کمک کنند؟
معجونی: دو مساله وجود دارد. شما پروژه‌ی”مثل خون برای استیک” یادتان هست. در آن جا مردی ساخته می‌شد که المان این موجود هم اینجا هست و حضور دارد. این موجود در آن نمایش ساخته می‌شد. المان در این پروژه زن هست که ساخته می‌شود، هر چند جسمی نیست. این کار خیلی هم سخت است و ما مدام هم آن را مرتکب می‌شویم. یعنی مدام در حال ساختن آدم و تعریف او هستیم. نسلی که ما انتظار داریم باید این طور باشد، این بایدها خطرناک است. معمولاً موجود خوبی از آب در نمی‌آید.
البته این بایدها در توهم ماست. در واقع ما تعاریف خودمان را می‌دهیم. شاید آدم‌های دیگر، تعاریف دیگری داشته باشند.
معجونی: توهم ما، تخیل ما، بخشی از ماست که نباید حذفشان کنیم. یک تابلو، یک پرتره صرفاً چیزی نیست که به عنوان پرتره‌ی یک آدم وسط کشیده شده باشد. فضای منفی است که به آن شکل می‌دهد. در کار ما هم همین طور است. توهمات و تخیلات و حتی ترس‌های ما در ساختن آینده خیلی دخیل هستند. بعضی وقت‌ها می‌خواهیم از آن فرار کنیم ولی دقیقاً به دامش می‌افتیم.
در این کار چیزی خلق می‌شود که در رویای مردان، اسمش زن است و این یک زن اثیری است که شاید هیچ وقت در واقعیت به وجود نیاید. شاید هم متولد شود و به وجود بیاید.
معجونی: که در اولین برخورد هم ما او را می‌کشیم. چون او به درد ما که روی زمین هستیم نمی‌خورد. او به درد ادبیات می‌خورد، ما نیازمند یک موجود واقعی هستیم.
سوال من از بازیگران زن این نمایش این است که چه قدر در این تعریف‌ها با مردها شریک هستند. اصلاً این تعاریف را قبول دارید؟
جواهریان: من در طی تمرینات احساس می‌کردم که فضای ما یک فضای بی‌مکان و بی‌تعریف است، جایی است مثل آسمان. احساس می‌کردم از سیاهی مطلق یکسری موجود بیرون می‌آیند و زنده می‌شوند. یا از داخل سفیدی مطلق. من احساس می‌کنم در این حال و هوا بیشتر با مردان همراه شدم. من به شدت تحت تاثیر جادوی این شهر قرار گرفتم، هم در تمرین و هم در اجرا. احساس می‌کردم چیزی در جایی ناشناخته از نظر ذهنم وجود دارد که به شکل یک شهر در می‌آید. هنوز هم در اجرا هست، همان طور که در اجرای جشنواره بوده است. هنوز هم بازیگران وقتی روی صحنه می‌آیند به نظرم می‌رسد روی جایی معلق‌اند.
رشیدی: فکر کنم اگر بیشتر فکر کنم قاطی کنم. چون هیچ وقت این طور که زنها راجع به مردها فکر کنند و مردها راجع به زنان فکر نکرده‌ام. برای این که چنین حسی را نداشتم که اینها مرد هستند و راجع به زن حرفی را می‌زنند و این که حالا من اینها را قبول دارم یا ندارم.
جواهریان: در یک تقسیم‌بندی معتقد هستند که زنها بیشتر به زمین و کنش‌های رئالیستی نزدیک هستند. به لحاظ زبان شناسی و تبارشناسی و تحقیقات تاریخی هم به نتایجی رسیده‌اند که همه‌ی کنش‌های ملموس را به عنصر زنانه نسبت می‌دهند و از آن طرف وجه مردانه را وجهی که کمتر لمس شدنی است می‌دانند. مانند پی‌یانگ، چینی‌ها که آسمان فعال است و مرد است و تو نمی‌توانی آن را بگیری. انگار که وجه تخیل به مردها بیشتر تعلق دارد و انگار مردها ایده‌آلیست‌ترند، مثلاً در انتخاب یک کت و شلوار زنها به جزئیات دوخت دقت می‌کنند. گاهی اوقات هم مردها را به خاطر همین وسواس کلافه می‌کنند. ولی مردها به راحتی می‌توانند کت و شلوار را بخرند، اما تخیلی که از خرید آن دارند این است که با آن می‌خواهند جایی در کنار زیباروئی قرار بگیرند. این یک تقسیم بندی است که ما می‌توانیم به آن فکر کنیم. بدون آنکه بر آن اصرار بورزیم و بپذیریم زنها رئالیستی‌اند و مردها ایده‌آلیستی. اما یک چیز آن قشنگ است. همان طور که در تاریخ هنر هم می‌بینیم بیشتر هنرمندان ـ تأکید می‌کنم این مسأله به آن معنی نیست که بخواهیم امتیاز را به مردها بدهیم و این که شعرا مردها بودند. کشف هنر هم پیوند تنگاتنگی با تخیل دارد. به همین خاطر من فکر می‌کنم این کار خود به خود یک وجه مردانه پیدا می‌کند. نه از آن منظر که بخواهیم اقتدار مردانه را در آن مطرح کنیم، بلکه دنیای مردها، دنیایی‌ست آکنده از تخیلاتی که یک سوی جدی‌اش زن قرار دارد. این زن نیمی از جهان است و می‌تواند سبب ساز بسیاری از اتفاقات باشد. از جنگ تروا گرفته تا همین معاصر که عنصر زنانگی، عنصر زیبایی، عنصر حیات بخشی و عنصر باروری، باعث حرکت و فعلیت مرد می‌شود. این مسأله قابل توجه است که در بعضی جاها ما مردها خیلی حرف می‌زنیم ولی در واقع چون ما بیشتر به تخیل مبتلا هستیم ـ اگر آن تقسیم بندی را قبول کنیم ـ خواه نا خواه از وجه زنانه‌ی خودمان حرف می‌زنیم، به تعبیر یونگ‌ها از خواست‌ها و تمنیات و ایده‌آل‌های زنانه‌مان حرف می‌زنیم ولی همان‌طور که معجونی هم اشاره کرده است، می‌توانیم به همان زدن تکه تکه شده‌ی کاملاً زمینی هم بسنده بکنیم ولی همیشه آن رویا را داریم، رویایی که با ما بوده و اگر از جنبه‌ی اسطوره‌ای هم نگاه کنیم می‌توانیم بگوییم زن از دنده‌ی چپ مرد زاده شده و غیره. خلاصه از وجود ماست بدون آنکه بخواهیم به آن وجوه تأیید عینی دهیم. گویا زن از مرد زاده شده و همیشه برای او یک تکیه‌ی غایب است و باید به دنبالش برود. کنش هنر، به گونه‌ای است که تا هنرمند وجه زنانه را در خود نپروراند نمی تواند به آن برسد.
ـ زمانی که در نمایش مردها از زنها حرف می‌زنند، عکس نشان می‌دهند. این عکس‌ها به زنها جسمیت می‌دهد. این قضیه با وجه رویا گونه بودن نمایش در منافات قرار نمی‌گیرد؟
معجونی: نه. دو جا ما از عکس استفاده می‌کنیم. تمامی این صحبت‌ها، در صحنه‌ی اول، صحبت مرد و زن اولیه‌ی ماست. زمانی که می‌گوید:«” بکش “و او عکسی را در می‌آورد و می‌گوید این دقیقاً همان چیزهایی‌ست که تو به دنبالش می‌گردی.» و او می‌گوید”نه”. بعد یک عکس است از یک شهر که به او نشان می‌دهد. همین تخیلی که بعد شکل می‌گیرد از همین جا نشأت می‌گیرد. یعنی دو جا تکرار می‌شود. در واقع ارجاع به همان نقطه‌ی آغازین است. آنها از عکس همان جسمیت شروع می‌کنند بعد حرکت می‌کنند و به جای دیگری می‌رسند.
.......؟: نکته‌ای را در ادامه‌ی صحبت قبلی‌ام می‌خواستم بگویم.
در صحنه‌ای که رشیدی و جوزی بازی می‌کنند بیشتر نزدیک به چیزی‌ست که متعلق به زن‌هاست. به عبارتی دغدغه‌های زنانه است یعنی بر خلاف صحنه‌های دیگر در این صحنه زن از مشکلات و مسائلش حرف می‌زند. اگر ما از زن اثیری حرف می‌زنیم او هم جایی اشاره می‌کند و می‌گوید: ” آره، این همان است. همانی‌ست که قرار بوده با اسب سفید بیاید و مرا ببرد. “ یعنی اگر ما مردها یک زن اثیری داریم، زنها هم یک شاهزاده‌ای در تخلیشان دارند. به هر صورت اینها جستجوی آدمی‌ست. نکته‌ای که در مورد وجه تخیلی‌تر بودن مردها گفتم فقط به نظرم می‌رسد که این طور است چون که انسان نمی‌تواند بدون تخیل زنده باشد.
ـ نکته‌ی دیگر در مورد رنگ لباس‌هاست. چرا مردها همه سیاهپوشند و زنها سفید پوش؟
معجونی : توضیح زیاد خاصی ندارم. به یک تاریکی نیاز داشتم، تاریکی‌ای که مردها در آن تخیل می‌کنند. چون از شهری صحبت می‌کند که در خواب کاملاً آن را سفید دیده‌اند. من از یک جای سیاه باید به این شهر عزیمت کنم. به خاطر همین رنگ لباس مرد را سیاه گرفتم. خیلی به نمادگرایی و اینها وابسته نیست. فقط از یک خواب، از شب صحبت می‌کنم که به تمامی سیاه است و آرام آرام یک رویای سفید در آن در حال شکل گیری‌ست. عین بادکنکی که در صحنه وجود دارد و باد می‌شود و این سفید کم کم همه جای صحنه را پر می‌کند.
ـ نکته‌ی بعدی راجع به رویاهاست. رویاهای مردها و زنها که هیچ کدام همدیگر را تکمیل نمی‌کنند. در رویاهای همدیگر شاید بلغزند ولی هیچ موقع این رویاها را تکمیل نمی‌کنند. یعنی زمانی که می‌خواهند وارد رویای هم شوند، ناگهان رویای همدیگر را قطع می‌کنند و به چیز دیگری می‌رسند که شکل مشترکی با این دو نفر ندارد.
معجونی : این یک ویژگی است. آنها تأثیر می‌گذارند. عین واقعیت و خیال مثلاً ما صبح از خواب بیدار می‌شویم و می‌بینیم که شب خوابی دیدیم. این خواب همه‌ی نظم موجود بدن ما را به هم می‌ریزد. آیا خواب است؟ پس چرا این قدر روی ما تأثیر دارد طوری که ممکن است ما صبح تب کنیم. اینها روی هم تأثیر می‌گذارند. واقعیت، تخیل را اصلاح می‌کند. تخیل، واقعیت را سامان می‌دهد یا آن را خراب می‌کند. اینها مدام بر هم تأثیر می‌گذارند. تا این حد که کنار هم قرار بگیرند و در ذهن ما چیز دیگری را به وجود آورند. اما همدیگر را الزاماً تکمیل نمی‌کند. در واقع چیز سومی که در ذهن ما پدید می‌آید را تکمیل می‌کنند.
ـ نمایش شما در سه مرحله اتفاق می‌افتد اگر اشتباه می‌کنم اصلاحش کنید؛ رویا، شروع یک زندگی و بعد داخل شدن به زندگی و زمانی که داخل زندگی می‌شوند چیزی از آن توهم اولیه وجود ندارد . چه در مرد، چه در زن، حتی در میزانسن هم چنین چیزی دیده می‌شود. در مرحله‌ی دوم یک پارچه‌ی سفید در بالا قرار دارد و در مرحله‌ی سوم و زمانی که با واقعیت زندگی روبه رو می‌شوند پارچه‌ی سفید روی سطح و روی زمین قرار می‌گیرد. یعنی کاملاً سطحی می‌شود. آیا شما می‌خواستید به چنین چیزی برسید؟
معجونی : این حرف شما جزو برداشت‌هایی‌ست که می‌شود به آن توجه کرد. نمی‌گویم درست است یا اینکه ما حتماً این منظور را داشتیم ولی این برداشت جزو مسائلی بود که ما مطرح می‌کردیم. در بخش ایپزود زبیده به این اشاره می‌کنند که مردها خواب یک زن را می‌بینند. بلند می‌شوند تا آن زن را پیدا کنند او را پیدا نمی‌کنند و همدیگر را پیدا می‌کنند. بعد مسیر آن زنی که در خواب رد می‌شده را می‌سازند جایی که زن در خوابشان محو شده بن بست‌های آن شهر را می‌سازند. یعنی شهرها با بن‌بست‌ها ساخته می‌شود. به همین خاطر به آن شهر می‌گوید یک شهر زشت. دام. اینجا یک بن‌بست است به این لحاظ به ایده‌ای که شما گرفتید شباهت دارد.