به اعتقاد من هارمونی خیلی مهم است. شما می‌توانید روی صحنه بی‌نظمی داشته باشید، می‌توانید خودانگیخته عمل کنید، نه پیش‌بینی شده، اما در هر حال کاری درست پیش می‌رود که وقتی از بالا به آن نگاه می‌کنید با نظم مواجه شوید. به اعتقاد من تمام اشیا در جهان به سمت نظم می‌روند.

گوران همیشه در آثارش با تلاش برای ساختن فضایی منحصر به اثر  و ایجاد نشانه‌های شنیداری و بصری سعی می‌کند که به شکلی جدید برای اجرا دست پیدا کند، که حالا دیگر امضا و نشانه‌های خاص کارگردان را پیدا کرده است. ریتم، نوع مضامین و شکل صحنه و لباس و بازی اساسی‌ترین نکاتی است که مجموعه مورد نظر گوران و عناصر فضای نمایش‌های او را می‌سازد. گفت‌وگویی که در ادامه می‌خوانید در جهت بسط و توضیح همین فضاست که گوران با سایت ایران تئاتر انجام داده است.
***
می‌خواهم گفت‌وگو را از جایی شروع کنیم که معمولاً اولین و مهمترین چیزی است که از نمایش شما به مانند اجراهای گذشته به ما منتقل می‌شود؛ و آن فضای نمایش است. چرا فضا در آثار شما پیش‌تر و پردامنه‌تر از خود هسته داستانی بسط پیدا می‌کند؟
برای اینکه به اعتقاد من درست‌ترین مواجهه همین است. شما وقتی شروع به خواندن یک رمان می‌کنید از طریق فضای آن  وارد قصه می‌شوید. برای مثال وقتی آثار ماریو بارگاس یوسا را می‌خوانید ابتدا با گفت‌وگوهای تلسکوپی وارد فضای اثر می‌شوید و سپس از لابلای این فضای ساخته شده، شخصیت‌ها یکی یکی خود را نشان می‌دهند. در نمایش هم همین‌طور است، البته میزان اعتقاد شما در ایجاد کشمکش در فضای قصه میزان این فضاسازی و نوع آن را هم تعیین می‌کند، اما در هر حال به اعتقاد من کار کارگردان ایجاد فضاست. کسانی که به دیدن تئاتر می‌آیند تفاوت‌ها و رویکردهای مختلف زیادی دارند اما تنها در یک چیز مشترکند؛ اینکه آمده‌اند با دیدن یک اثر هنری وارد یک فضا بشوند. بنابراین از نظر من پیش از هر چیز ساختن فضا یک ضرورت است.
این تأکید شما روی فرهنگ اسپانیایی ریشه در کجا دارد؟
من روی فرهنگ اسپانیا تأکیدی ندارم؛ من از فرهنگ اسپانیا استفاده می‌کنم به دلیل مشابهت‌های زیادی که با فرهنگ خود ما دارد. اما یک مورد دیگر علاوه بر شباهت‌های فرهنگی، تشابه سیر اتفاقاتی است که این دو فرهنگ در طول تاریخ طی کرده‌اند. دوره ورود اسلام و تحولات اجتماعی ناشی از آن، دوره دیکتاتوری فرانکو و تجربه مشابهی که جامعه ما آن موقع می‌گذرانده و چیزهای دیگر نزدیکی و شباهت‌های عجیبی ایجاد می‌کند. از سوی دیگر جامعه ما اساساً به آن فرهنگ اسپانیایی زبان بیشتر گرایش دارد، ما بیشتر رمان‌های اسپانیایی زبان را دوست داریم، همه ما مارکز را می‌شناسیم و به آثارش نزدیکیم. در واقع به نظر می‌رسد ارتباطمان با آن آدم‌ها و آثار خلق شده توسط آنها بیشتر است.
اینجا ممکن است سؤالی به وجود بیاید. اگر ما دنبال فرهنگی می‌گردیم که نزدیک به ما باشد تا از این نزدیکی استفاده کنیم، چرا اصلاً فضا و جامعه خودمان را بازسازی نمی‌کنیم. این شبیه‌سازی یا اگر بتوان گفت استفاده نمادین به چه دلیل اتفاق می‌افتد؟
اولاً به اعتقاد من کارهایی مثل همین "ابرهای پشت حنجره" یا "داستان یک پلکان" وارد فضای ذهنی خود ما شده‌اند، بنابراین نمی‌توان گفت یک پدیده هنری-فرهنگی غیر ایرانی است. اما در پاسخ به سؤال شما بیاییم ابتدا این مسئله را مطرح کنیم که چرا درام اجتماعی ما به طور کامل نمی‌تواند متکی بر فرهنگ خودمان شکل بگیرد؟ به اعتقاد من دلیلش این است که حوزه بایدها و نبایدها در درام‌نویسی ایرانی مشخص نیست. یعنی نویسنده ما نمی‌داند که می‌تواند وارد چه حوزه‌هایی بشود و وارد چه حوزه‌هایی نشود. ما اساساً بی‌دلیل مسائل اجتماعی را سیاسی می‌کنیم و این نه مسئله‌ای از بیرون، بلکه در درون ماست که بی‌دلیل از درام‌نویسی اجتماعی وارد مسائل سیاسی می‌شویم. پس استفاده من از آن فضا و بستر به همین دلیل است که در آن فضا می‌توان این قصه را گفت. از سوی دیگر من قصد داشتم یک سه‌گانه را از یرما پی بگیرم که این آخرین قسمتش بود. در واقع من به دلیل علاقه‌ای که به لورکا دارم دوست داشتم آثارش را کار کنم و این من را ملزم می‌کرد که درباره فرهنگی که او در آن می‌نوشته تحقیق کنم. لذا در چنین حالتی این سه‌گانه شکل گرفت.
شما در نگارش اثر یک زبان کاملاً شاعرانه دارید. از سوی دیگر خطی داستانی وجود دارد که باید پی گرفته شود. تصور می‌کنید این نوع زبان در بستر یک اثر دراماتیک تا چه حد می‌تواند ادامه پیدا کند تا به طریقی تبدیل به یک اطناب زیبای صرف نشود و به داستان و خط روایتی برگردد؟
من فکر می‌کنم که در ابرهای پشت حنجره، سعی کردم که به نفع قصه این خصیصه شاعرانگی عقب‌نشینی کند. به اعتقاد من ادبیات با شعر شروع می‌شود و بعد به رمان می‌رسد و راستش برای من گونه آخر نمایشنامه است. شعر و شاعرانگی در اثر همیشه مورد علاقه من بوده اما در ابرها... تلاش کردم که داستان بر این شاعرانگی غلبه داشته باشد در داستان یک پلکان برعکس بود، تعمداً به دلیل نوع روایت از آخر به اولی که در آن اثر وجود داشت، تلاش کردم که شاعرانگی چربش بیشتری داشته باشد.
[:sotitr1:]چقدر در انتخاب متن و خلق یک اثر به زمینه‌های تاریخی- اجتماعی خود نگاه می‌کنید؟ پیش از پاسخ‌تان می‌خواهم بگویم که منظورم آن تأثیر ناخودآگاهی نیست که جامعه بر ذهن افرادش از جمله یک کارگردان می‌گذارد، بلکه مقصودم یک نوع هوشیاری خودآگاه اجتماعی است از سوی یک هنرمند؟
شما کار ما را دیدید؛ به اعتقاد من این نگاه در این کار وجود دارد. من یک کارگردان اجتماعی‌ام، امکان ندارد کاری را اجرا کنم که بی‌تفاوت به اجتماع خودش باشد. به اعتقاد من این اولین وظیفه نمایش است؛ یعنی نداشتن بی‌تفاوتی نسبت به جایی که دارد در آن اجرا می‌شود. اما این را هم بگویم که با موج سواری مخالفم، دوست ندارم نسبت به پدیده‌ها برداشت سطحی داشته باشم و در یک جریان حل بشوم یا سخنگوی آن باشم. من به لحاظ شغلی یک هنرمندم. وظیفه من در این شغل این است که بالاتر از آن چیزی که جاری است بایستم و زاویه‌ای را پیدا کنم که کسی آن را ندیده. آن چیزی که همه می‌بینند چه از منظر مخالف و چه موافق برای من ارزشی ندارد چون زاویه من نیست. من به دلیل چنین شغلی باید زاویه خودم را پیدا کنم.
یعنی شما می‌خواهید در مورد پدیده‌های جمعی و اصلاً فضاهای اجتماعی فردیت خود را حفظ کنید؟
دقیقاً.
خوب این چطور بدست می‌آید؟
ببینید شناسه‌‌هایی وجود دارد که جمعی است و شما با کمک گرفتن از آنها فردیت خود را بیان می‌کنید. شما خودتان یک مطلبی را می‌نویسید با این مطلب می‌گویید شکل من این است و این را ببینید. اما شناسه‌ها همان شناسه‌های جمعی است. همان کلماتی است که همه آدم‌هایی که سواد خواندن دارند، می‌خوانند. در کارگردانی هم همین است، کارگردان از کلمات و حروفی که همه می‌شناسند جمله تازه می‌سازد. جمله‌ای که مختص خود اوست.
ما در این نمایش با دو سطح مواجهیم؛ اول واقعیت اجتماعی و دوم یک درام عاشقانه. این هماهنگی دو سطح دو نوع فضای متفاوت می‌طلبد. شما درصدد تعیین چه سطحی بودید؟
برای من واقعاً سطح اجتماعی یا سیاسی داستان مهم نبود؛ بلکه آنچه اهمیت داشت، درام عاشقانه‌ای بود که شکل می‌گرفت. به این دلیل که من معتقدم همه نام‌ها و قدرت‌ها تغییر می‌کنند اما مفاهیم اصلی چون عشق، نفرت و خشم و امثال اینها به طور ثابت مسئله بشر می‌مانند و با تغییر نسل‌ها تغییر نمی‌کنند. اما شکل این درام عاشقانه متفاوت است. یعنی شما سه مردی را می‌بینید که هر کدام زاویه خود را دارند و مهمترین چیزی که این نمایش به آن اشاره دارد این است که بین این اشخاص هیچ اتفاق مشترکی نمی‌افتد. زاویه هیچ یک از مردها به شخصیت زن محوری زاویه و نگاه کاملی نیست. آنها هیچ‌گاه زن را آنطور که هست درک نمی‌کنند، لذا شما با جامعه‌ای مواجه هستید که پر از ناکامی‌های فردی است و در عین حال دارد اتفاقی بیرون می‌افتد که اتفاق بزرگی است اما نمایش به ما نشان می‌دهد که وقتی ارتباط یک به یک چنین نقص بزرگ و عدم درکی را دارد، چطور می‌توان به کل هماهنگ و درستی دست یافت. در واقع وقتی در درون افراد نوعی رابطه و سلامت جریان ندارد آن اتفاق بزرگ بیرون اساساً بی‌معناست.
بازی‌های نمایش شما خوددار و آرام است، اما در عین حال احساسات گرایانه. طی چه فرایند و با چه جنسی بازیگر را به نقش می‌رسانید؟
من یک بار از کارگردانی سوییسی پرسیدم که بازیگرانت را چطور هدایت می‌کنی؟ پاسخ داد: من جوری که آدم‌های ذهنم زندگی می‌کنند را به بازیگرانم منتقل می‌کنم. من در جواب گفتم اگر شبیه هیچ آدمی در جهان نباشند چه؟ و او پاسخ داد که این دیگر اوج اتفاقی است که می‌تواند بیفتد. یعنی من تلاش می‌کنم که آدم‌های ذهن خودم را بسازم، اما احساسات جزئی از شناسه‌هایی است که آن آدم را قابل انتقال می‌کند. لذا این انتقال صورت می‌گیرد و آدم ذهن من به تماشاگر منتقل می‌شود.
در کارهای شما همیشه لباس کاراکتر و هویت واحدی دارد. این هویت و وحدتی که در شکل لباس‌ها وجود دارد از چه تحلیلی بیرون می‌آید؟
برای من هر یک از عناصر نمایش، یک شخصیت است. صحنه مثل یک انسان است، لباس یک آدم است و هر یک از اینها مثل یک بازیگر هستند که با من رشد می‌کنند و به نقششان در نمایش طی یک فرایند دست پیدا می‌کنند. البته این شانس را هم داشته‌ام که همیشه طراح‌های خوبی با من کار کرده‌اند. چه خانم تهرانی در یرما و چه خانم گلشن در داستان یک پلکان و ابرهای پشت حنجره. آن‌ها کمک‌های خوبی برای بدست آوردن لباس مناسب این کارها بودند. لباس بعد از صحنه و بازیگر از اولین نکاتی است که مخاطب با آن روبرو می‌شود. در واقع لباس اولین چیزی است که شخصیت با آن معرفی می‌شود، اگر به آن توجه نشود تا آخر چیزی از حلقه‌های سازنده شخصیت ناقص خواهد بود. اما نکته‌ای که درباره هویت کلی و وحدت در شکل لباس می‌گویید، این به اعتقاد من نکته کارگردانی است؛ این وحدت در اثر هارمونی ایجاد می‌کند، به اعتقاد من هارمونی از اصلی‌ترین نکاتی است که یک کارگردان باید آن را ایجاد کند، اساساً به نظر من باید تندیس کارگردانی را به کسی بدهند که می‌تواند هارمونی ایجاد کند. در کارگردانی آوردن ایده‌های نو سخت‌ترین کار نیست؛ بلکه کار مهم ایجاد هارمونی در فضایی پر از تنوع است. شما در ایران کمتر به این مسئله برمی‌خورید؛ چرا که اساساً کارگردانی در ایران کار نوپایی است. ممکن است شما بگویید که ما پنجاه سال است که در ایران کارگردانی داریم، اما به اعتقاد من با این وجود پنجاه تا کارگردان مؤلف نداریم. کارگردانی که با دیدن کارش متوجه شویم که این اثر مال اوست نه با خواندن نامش روی پستر و بروشور کار. البته خیلی‌ها این مسئله را قبول ندارند اما به اعتقاد من در رشد کارگردانی در کشور ما بسیار مهم است.
این تأکید شما روی هارمونی برای من خیلی جالب بود؛ چرا که تقریباً همه کارگردانان نوگرای هم نسل شما در ایران و یا نسل‌های پیش‌تر از شما تلقی‌شان از نوگرایی نوعی حرکت علیه هارمونی و هماهنگی است و ایجاد فضایی پر تضاد.
به اعتقاد من هارمونی خیلی مهم است. شما می‌توانید روی صحنه بی‌نظمی داشته باشید، می‌توانید خودانگیخته عمل کنید، نه پیش‌بینی شده، اما در هر حال کاری درست پیش می‌رود که وقتی از بالا به آن نگاه می‌کنید با نظم مواجه شوید. به اعتقاد من تمام اشیا در جهان به سمت نظم می‌روند. اساساً تمام جهان در بی‌نظم‌ترین شکل هم به نظم میل می‌کنند. در ورک‌‌شاپی که رومئو کاستلوچی در جشنواره داشت، اشاره می‌کرد که همان اندازه که من به نوعی آنارشیسم روی صحنه فکر می‌کنم، به نظم هم فکر کنم. این تضاد به اعتقاد من مهم است. شما هر جا که نظم را بیش از حد طبیعی بسط بدهید و در آن افراط کنید، شور و جنون را از دست می‌دهید، اما نباید به نفع  شور، نظم را از بین ببرید. این تضاد زیباست و اصلی اساسی در نمایش است.