گفت‌وگو با ”مریم کاظمی” کارگردان نمایش ”خطر مجسمه عبید جدی است”

این نمایش داستان یک مجسمه‌ساز زن را بازگو می‌کند که پس از 30 سال به ایران بازگشته تا مجسمه عبید زاکانی را که خود ساخته به موزه مشاهیر ایران اهدا کند. در ایران او متهم  به بمب‌گذاری می‌شود و توسط بازجویی استنطاق می‌شود که پیش‌تر دوران کودکی‌اش را با او گذرانده است.  نمایش اگرچه جریان این بازجویی و آشنایی دوباره را بیان می‌کند؛ اما سوالات زیادی را در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند. در زیر گفت‌وگوی سایت ایران تئاتر با "مریم کاظمی" را می‌خوانید.
***
در ابتدا کمی راجع به اشتراکات ذهنی خودتان و نویسنده اثر صحبت کنید و اینکه تجلی این اشتراکات در نمایشنامه بیشتر در چه زمینه‌ای از متن است؟
باید بگویم که من سراغ این متن نرفتم، بلکه نمایشنامه به سراغ من آمد. من متنی دیگری را برای بخش چشم‌انداز جشنواره تئاتر فجر ارائه داده بودم که رد شد و کاری در جشنواره نداشتم تا این‌که یک روز آقای عزت‌الله مهرآوران زنگ زد که سر کار ایشان بروم. من فکر کردم قرار است آنجا به عنوان دستیار کمکشان کنم ولی خیلی اتفاقی به دلیل اینکه ایشان دچار مشکلات جسمانی شدند، پیشنهاد دادند که من کارگردانی را به عهده بگیرم و در واقع این نمایشنامه‌ای نبود که من از قبل آن را انتخاب کنم و فکر و برنامه‌ریزی برای آن داشته باشم. شیوه کار من هم این‌گونه است که وقتی متنی را انتخاب می‌کنم به همه چیز آن فکر می‌کنم، ولی در این مورد خاص، این نمایشنامه من را انتخاب کرد و خود اثر به من گفت چه کار کنم و به چه شکل تمرین کنم. من و آقای مهرآوران در سال 84 یک همکاری مشترک در نمایش "زال و رودابه" داشتیم. تجربه موفقی بود و متن این اثر متعلق به آقای مهرآوران بود. به این شکل که من طرح را گفتم و ایشان شروع به نگارش کرد و در طول تمرینات نمایش شکل گرفت. ما همه از این همکاری راضی بودیم و این همیشه همراه من بود که می‌توانم همکاری دیگری با آقای مهرآوران داشته باشم. این شد که بدون اینکه بدانم نمایشنامه چیست، سرکار ایشان رفتم و برای بازبینی هم خود ایشان بازی می‌کرد. بعد از آن به دلیل بیماری ایشان گفتند که نمی‌توانند هم بازی کنند و هم کارگردانی؛ که من کارگردانی را به عهده گرفتم. بعد از بازبینی هم با توافق دو طرفه قرار شد فرد دیگری به جای ایشان بازی کنند که در نهایت به آقای اسداللهی رسیدیم.
ایده نمایشنامه جالب توجه است؛ اما مشکل اصلی همچنان در پرداخت این ایده است. مهمترین این مشکلات هم از گیر افتادن نویسنده در ایده اولیه پیش می‌آید. این ایده ارتباط زندگی "پدیده" با شخصیت "عبید زاکانی" و آثار اوست. با توجه به توضیحاتی که دادید در برخورد با نمایشنامه این مشکلات مسئله شما نشد؟
بله. من اگر قرار بود از مجموعه کارهای آقای مهرآوران یک کار را انتخاب کنم شاید این کار را انتخاب نمی‌کردم، ولی سعی کردم ارزش‌ها یا ایده‌هایی را که در متن وجود دارد عمده کرده و جلوه دهم. من در واقع به دنبال کشف فکر اولیه نویسنده بودم و اینکه چه چیز برای نویسنده اهمیت داشته است. در این رابطه سعی کردیم کمی هم داستان را پر و بال دهیم و عناصر درام را به شکل درستی به کار ببریم تا به عنوان یک درام ایرانی به سوال‌ها پاسخ درستی داده شود. سلیقه تماشاگری که درام خارجی را می‌بیند و با پیوند درست داستان و شخصیت‌پردازی صحیح روبه‌رو می‌شود در درام ایرانی کمتر پاسخ مناسب دریافت می‌کند. در درام ایرانی نمایش یا به سمت فرم گرایش پیدا می‌کند یا اینکه داستان‌گوی صرف می‌شود. در هر صورت من به عنوان کسی که این کار را به عنوان کارگردان قبول کردم از آن دفاع می‌کنم؛ به خاطر اینکه ارزش‌هایی داشت که من باید آنها را بیرون می‌کشیدم. اگر شما می‌گویید متن نارسا بوده به نظر من احتمالاً نارسایی از اجرا است، چون متن یک زیبایی‌شناسی دارد و وقتی به اجرا تبدیل می‌شود اجرای نمایش مقدم بر متن می‌شود. وظیفه من و گروه اجرایی بوده که به بهترین نحو ارزش‌ها را بیرون بکشیم و به مخاطب عرضه کنیم؛ بنابراین اگر جایی موفق نبودم اشکال از کار من بوده است.
حرف شما درست است ولی مثلاً در قسمت‌هایی که مرتب از "موش و گربه" عبیدزاکانی مصداق آورده می‌شود این آشکار کردن ارتباط پنهانی است که خود مخاطب می‌توانست بین داستان شخصیت‌های نمایشنامه و واقعیت متن عبید پیدا کند.  
بله ذهن شما به عنوان یک منتقد کمی پیچیده است و درست می‌گویید که در سلیقه شما نیست. آن چیزی که شما روی صحنه می‌بینید برآیند آن تغییراتی است که ما بر روی متن اعمال کردیم و نکردیم. فکر می‌کنم در اجراهای اول ما یک چیزهایی شتابزده بود و خیلی از مفاهیم به خاطر امکانات فنی ما در نیامده بود. در واقع ما فدای امکانات فنی شدیم و امکانات فنی هم فدای ما شد. به خاطر اینکه این اجرا با امکانات فنی عجین است و ما نتوانستیم همزمان این دو را به خاطر تمرینات کم وفق بدهیم؛ ولی در عین حال این چیزی که شما می‌گویید می‌تواند درست باشد و همچنین می‌تواند درست نباشد. بله شما ذهن تحلیل‌گر، پیچیده و فرهیخته‌ای دارید و می‌گویید به نظر من این حقایق باید از خود متن در بیاید. در همه اصول درام‌نویسی هم نوشته شما نباید پیام رو بدهید و این را تماشاگر باید از روابط درک کند. این کاملاً درست است ولی خیلی از درام‌ها هم است که حرف خود را رو می‌زند و پیام می‌دهد و داستان هم می‌گوید. وقتی شما داستان می‌گویید ممکن است بخواهید مصداقی از بزرگان بیاورید و این را به شکلی به عنوان پشتوانه حرفی که می‌زنید، استفاده کنید. ضمن اینکه این شخصیتی که در نمایش وجود دارد تمام عمر خود عبید خوانده و تحت تاثیر عبید است و تمام حرف‌ها او و خانواده‌اش متاثر از عبید است. برای این شخصیت این نوع حرف زدن طبیعی می‌شود و متقابلاً شخصیت "مجد" که در خانه اینها بزرگ شده و این اشعار را از کودکی خوانده‌اند و حفظ کرده‌اند، پس برای آن دو موضوع عادی می‌شود. این برای این نیست که به تماشاگر درس اخلاق بدهیم، بلکه برای این است که این موضوع داستان را پیش می‌برد.
مشکل دیگر نمایشنامه اینجاست که ما از گره اولیه نمایشنامه یعنی ترس از مجسمه‌ای که می‌تواند عامل بمب باشد به ارتباط عاطفی دو شخصیت اصلی نمایش وارد می‌شویم و گره اولیه اگرچه ظاهراً باز می‌شود، ولی در گذشته دو شخصیت نمایشنامه گم می‌شود.
این یک محرک است.
بله ولی این محرک خود جای پرداخت جداگانه و البته درستی را داشت.
این چیزی که شما می‌گویید می‌تواند جنبه زیبایی هم داشته باشد چون اصلاً درام همین است. درام این است که ما ببینیم که اعمالی که در لحظه از شخصیت‌ها سر می‌زند به چیزهایی ربط دارد و باز می‌گردد. اگر ما در صحنه از نظر زمانی به گذشته باز می‌گردیم در واقع شما زمان واقعی را با زمان درامایتک تلفیق می‌کنید. همه اینها می‌تواند با یک تلنگر از ذهن انسان بگذرد ولی وقتی شما می‌خواهید این را نمایش دهید باز می‌شود و تبدیل به زمان دراماتیک می‌شود. وقتی شما داستان را می‌خوانید این داستان می تواند سر جای خودش باشد  شما یک رفت و آمدی داشته باشید. این به شما کمک می کند که بفهمید این آدم (مجد) اینجا چه کار می‌کند؟ چرا آمده و بازجویی شده است؟ رابطه آنها با هم چیست؟
به نظر شما بازگویی همه اینها چه لزومی دارد؟ به عبارت بهتر نمایشنامه‌نویس در این داستان‌پردازی سمت و سوی اثر خود را گم نمی‌کند؟
از بین افرادی که نمایش را دیده‌اند بیشتر اذعان دارند که سمت و سوی اثر گم نمی‌شود. برای همین می‌گویم این با توجه به ذهن تحلیل‌گر و ذهن داستان پرداز یا حتی ذهن ساده‌نگر موقعیت‌های متفاوتی داشته باشد. ضمن اینکه این قرارداد نمایش ما است که می‌گوید شما تا اینجای داستان را فهمیدید حالا ببینید در گذشته هم این اتفاق افتاده است. ببینید در نمایش ما بازجو یا همان جم برای کمک به پدیده آمده نه برای محکوم کردن او. می‌خواهد به او بگوید که بیا با هم راه حلی پیدا کنیم که قبل از اینکه دست کسانی بیفتی که هیچ چیز نمی‌دانند، من تو را نجات دهم. در کنار اینها پدیده با توجه به گذشته‌اش و با توجه به اتفاقاتی که در این مکان رخ می‌دهد درس شجاعت می‌گیرد و می‌گوید "ببین مامان من الان دارم موش‌ها را بیرون می‌اندازم. همان موش‌هایی که تو فکر می‌کردی از اینجا رفتند ولی هنوز هستند. " تا این اتفاق درون ما نیفتد تغییری در زندگی ما رخ نمی‌دهد. در واقع آن مسئله بمبی که در مجسمه است بهانه‌ای است که ما وارد داستان شویم و تنها اول و آخر داستان را به هم پیوند می‌زند. این مسئله اصلی نیست فقط محرکی است که کمک می‌کند وارد داستان شویم.
من حس می‌کنم تنها واژه "موش" محرک اصلی نویسنده برای نوشتن این متن است و همه این داستان‌پردازی‌ها حول این واژه است.
بله به خاطر اینکه عبید زاکانی یک قصیده بلند به نام "موش و گربه" دارد. شخصیت اصلی داستان ما هم که به او می‌گویند "پدیده موشه" چون از همه چیز می‌ترسیده است، در واقع یک بازی موش و گربه بین دو شخصیت نمایش ایجاد می‌شود. خود "موش" و اینکه همیشه این موجود در زیرزمین زندگی می‌کند و ما می‌خواهیم آن را از زندگی خودمان دور کنیم چون حیوان موذی است و همیشه ما را آزار می‌دهد. موش همیشه سمبل حیوان مزاحم است. حیوانی که در زندگی ما رخنه می‌کند و آرامش‌مان را به هم می‌زند.
ضرورت چنین طراحی صحنه و فضاسازی به این شکلی که در نمایش شما است از کجا می‌آید؟
دوست دارم این را شما بگویید. شما می‌توانید به آتلیه، به یک کارگاه مجسمه‌سازی و یا به یک اتاق بازجویی فکر کنید.
اما در مرحله اول طراحی صحنه شما باید موجد یک مکان (خانه پدیده) باشد زیرا این مکان در اثر معرفی می‌شود که این اتفاق در نمایش شما نمی‌افتد.
من سعی کردم تا آنجا که امکان دارد این مصداق را بدهم که اینجا زیرزمین خانه پدیده است. مخصوصاً زمانی که می‌گوید:" اینها اینجا چه می‌خواهند، آن بالا در خانه من راه می‌روند." اینجا زیرزمین خانه پدیده است و الان تبدیل به کارگاه شده و اتفاقاً او در کارگاه خود یعنی جایی که مجسمه را ساخته تحت نظر است. این زیرزمین مکانی بسته است که در آن باید هم به کاربرد نورها توجه شود و هم به این چهارچوب و حصاری که ایجاد شده و هم اینکه هر کدام از این نورها می‌تواند سمبل یک مجسمه باشد.
ولی بیشتر احساس می‌شود ظرافت فرمی این طراحی مد نظر شما بوده است. اینطور نیست؟
بله خب زیبایی فضا هم انسان را تحت تاثیر قرار می‌دهد، ولی قصد اصلی ما این بوده که به وسیله نور یک فضای محدود به وجود بیاوریم. ما تحت محاصره نورهایی هستیم که در اطرافمان وجود دارد و تنهایی ما صرفاً به وسیله دیوارها به وجود نمی‌آید. وقتی کسی زندانی است، صرفاً زندانی دیوار و قفل و بند نیست. در واقع ما زندانی افکارمان، زندانی شرایطمان و زندانی محیط اجتماعی‌مان هستیم و اگر شهامت پیدا نکنیم و سیم‌ها را نکشیم و با حقیقت مواجه نشویم، همیشه این نورها بر ما می‌تابند و اجازه نمی‌دهند که ما پشت این نورها را ببینیم.
شما بیشتر بازیگر هستید و همیشه اینکه یک کارگردان در کار خود بازی کند، مسئله بوده است. نمی‌شود گفت شما به انگیزه بازی، کارگردانی این کار را پذیرفتید؟
بله من در همه کارهای خودم بازی می‌کنم؛ ولی کارهایی که خودم قبلاً به آن فکر کرده باشم؛ طراحی حضورم را انجام می‌دهم و می‌دانم چه چیز می‌خواهم. در این کار شکل دیگری داشت چون همان‌طور که گفتم این کار من را انتخاب کرد. ما همزمان هم تمرین کردیم هم بداهه‌پردازی کردیم و هم میزانسن دادیم و روی متن کار کردیم.  همه این کارها را همزمان با هم انجام دادیم و همین باعث شد من فرصت کمی داشته باشم تا در این کار به خصوص خودم را از بیرون ببینم.
شما هم متوجه شده‌اید که تماشاگر دو جنس بازی را در نمایش شما می‌بیند؟
بله من فکر می‌کنم این درست است. چون مجد باید این جنس بازی نمایشی را داشته باشد که می‌خواهد خود را  به سطح پدیده برساند و خودی نشان دهد. اینکه مجد می‌خواهد  نشان دهد چه تغییری کرده که توانسته بیاید در مقابل پدیده بایستد، نشان از یک دوگانگی است که به نظر من لازم است. چون تفاوت اینها را نشان می‌دهد که مجد چقدر سعی کرده تا در سطح پدیده باشد. اگر چنین دوگانگی را احساس کردید، خواست خود من بوده است.