نگاهی به چند نمایش اجرا شده در مراسم چهاردهمین جایزه تئاتر اروپا: (بخش نخست)
تئاتر حتی در ساده‌ترین اشکال‌اش نیز مجموعه‌ای از نشانه‌ها و کدها را در معرض ارتباط با مخاطب قرار می‌دهد که رمزگشایی از این کدها لذت کشف و حض ارتباط را در تماشاگر به وجود می‌آورد. حرکت، رنگ، نور، اشیاء و مولفه‌های بسیار دیگر می‌توانند این نشانه‌ها را ایجاد کنند.
مهدی نصیری: تئاتر در مسیر تصور ماهیت‌اش همواره به راه‌های تازه‌ای برای جذب مخاطب اندیشیده است و در این مسیر بدون شک تئاترهایی بیشتر با مخاطب ارتباط برقرارکرده‌اند که قدرت جذب و مؤلفه‌های درگیرسازی بیشتری در ارتباط با مخاطب داشته‌اند، یکی از این راه‌ها در هر حوزه و گستره‌ای از تئاتر، بدون شک مواجه ساختن مخاطب با تجربه‌های جدید و استفاده از تکنولوژی تئاتری و مؤلفه‌های مدرن نمایش است.
نمایش: آقای ورتیگو ـ برنده جایزه واقعیت جدید تئاتر اروپا نوشته پاول آوستر به کارگردانی کریستین اس مدز
آقای ورتیگو که اقتباسی تئاتری از رمان پاول آوستر است، با تکیه بر چنین رویکردی به واقع توانسته تجربه جدیدی از تئاتر دیدن را در مواجه با مخاطب قرار دهد. رویکردهای جدید اجرایی، قرار دادن مخاطب در فضایی متفاوت و وادار کردن او به تجربه‌ای تازه در نمایش اس مدز به همان اندازه باعث جذابیت و قدرت اثر می‌شود که تأکید زیبایی‌شناسانه بر واقعیت‌های ذهنی در محتوای نمایش و ژرف ساخت روایت تأثیرگذار و عمیق است.
تماشاگر این نمایش به محض ورود به سالن به سمت صحنه راهنمایی می‌شود و روی یکی از صد و پنجاه صندلی که درست در دایره میانی صحنه قرار گرفته‌اند، می‌نشیند. از این لحظه به بعد اس مدز کاملاً بر فضا حاکم است و لحظه به لحظه کنترل و تسلط تماشاگر بر صحنه را کاهش می‌دهد و در عوض دنیای نمایشی‌اش را بر حضور تماشاگران مسلط می‌سازد.
گروه تماشاگران همچون عواملی در دست کارگردان در تاریکی محض تنها می‌ماند و پس از چندی همراه با موسیقی پر سر و صدای نمایش به بازی گرفته می‌شوند و به حرکت در می‌آیند. بیش از صد و پنجاه تماشاگر در مرکز صحنه به گردش در می‌آیند و چهار لوکیشن متفاوت گرداگردشان را به سرعت مرور می‌کنند. تماشاگران بدین ترتیب تحت تأثیر اتمسفر مهیج به وجود آمده به سرعت تنها می‌شوند و قرار گرفتن‌شان در تاریکی و مواجه شدن با فضاهای روشن و متحرک اطراف گویی آنکه آنها را با رویاها و کابوس‌هایی گذرا و عجیب مواجه می‌کند. ورتیگو، به عنوان دریچه ورود تماشاگران به کابوس‌ها توسط ارباب (Master) و دستیارانش محاکمه می‌شود و این محاکمه خشن و سرعت مجازات آن به گونه‌ای است که در لحظات نخست تماشاگر را با قهرمان جانشین می‌کند.
تماشاگر در مواجه با سرعت رویدادها در مرکز یکسری کابوس‌های عجیب قرار می‌گیرد و بسته شدن صحنه با دیواره بزرگ (دیوار چهارم) حدفاصل صحنه و جایگاه تماشاگران آخرین معبر گریز را هم بر آنها می‌بندد. در واقع مهم‌ترین کاری که نمایش انجام می‌دهد و همه تأثیرات قدرتمند اجرا بر مخاطب با قرار دادن مخاطبان در فضای محدود و بسته صحنه اتفاق می‌افتد. تماشاگران حالا به اسارت کابوس‌ها درآمده‌اند. جادوی تئاتر اتفاق افتاده و تماشاگران را از این فضای جادویی گریزی نیست.
موسیقی اتمسفر قوی اجرا را تقویت می‌کند و ورتیگو با نشانه‌ها و کدها و حتی مشابه شخصیت‌هایی که شاید (مثل تماشاگران) با تجربیات گذشته‌اش به اشتراک گذاشته می‌شود چالشی اکتیو و پر انرژی را آغاز می‌کند. در واقع این چنین است که مبارزه قهرمان با کابوس‌ها به چالشی جدی و خطرناک تبدیل می‌شود. کابوس‌ها همانقدر که واقعی هستند، مثل کابوس عجیب هستند. اکت‌ها اگرچه ممکن است به این اندازه واقعی در جهان بیداری اتفاق نیفتند، اما به اندازه خواب و رویا و یا حتی مثل ذهنیت وحشی نهفته در بطن بشر و اجتماع حقیقت دارند.
نمایش کریستین اس مدز تا سی دقیقه آغازین آن در خلق جادوی اجرا و به وجود آوردن اتمسفری که تماشاگر را در جایگاهش میخکوب کند موفق است. نمایش تا این زمان حتی مخاطب را به بازی می‌گیرد. اجرای آقای ورتیگو در سی دقیقه ابتدایی خود کابوس است که تماشاگر را به اسارت خود درمی‌آورد و هیچ راه گریزی برایش باقی نمی‌گذارد.
موسیقی، تفکر انتخاب جایگاه تماشاگران، حرکت دادن مخاطب و یا حرکت همزمان صحنه و جایگاه تماشاگران و تراولینگ تئاتری، نورپردازی و انتخاب دکور و لوکیشن‌های عجیب در کنار جنس خشن و تند بازی بازیگران ترکیبی یکدست از مؤلفه‌های همخوان اجرایی را به دست داده‌اند که نتیجه آن سی دقیقه نفس‌گیر معلق میان کابوس، رویا و مبارزه با حقیقت است. نقطه ثقل همه این مولفه‌ها و رویکردهای روایی هم بدون شک یک مبارز و قهرمان به نام ورتیگوست، که در مرکز چالش‌ها به نبرد خوانده می‌شود و واقعاً هم مثل یک قهرمان می‌جنگد.
اما بعد از گذشت 30 دقیقه ابتدایی گفتار و کلام به ابزاری مهم برای ادامه دادن چالش تبدیل می‌شود و اولویت پیدا کردن گفتار و دیالوگ به جای مؤلفه‌های تأثیرگذاری چون موسیقی، صوت، حرکت و تصویر به یکباره همه جذابیت‌ها و تأثیرهای عمیق پیشین (اتمسفر) را به حاشیه می‌راند. از این به بعد "آقای ورتیگو" مؤلفه‌های روایتگری‌اش را تغییر می‌دهد و تا پایان، تنها زمانی قدرت و میزان تأثیرگذاری آغازین را پیدا می‌کند که تصویر و صوت و حرکت را مجدداً در اولویت اهمیت قرار می‌دهد.
اسارت در خانه
نمایش: مسخ (دگردیسی) نوشته: فرانس کافکا به کارگردانی: گیزلی ارن گاردارسون
زمانی که به انگیزه آداپتاسیون شروع به خواندن مسخ کافکا کرده باشیم، تصور انجام یک آداپتاسیون موفق با رعایت مؤلفه‌های دراماتیک چندان ساده به نظر نمی‌رسد. قهرمان در معرض تغییر در مسخ کافکا خودش را در شرایطی روایت می‌کند که از درون به بیرون در حال تغییر است؛ در این نوع از روایت همه جهان پیرامون از دریچه تغییرات درون قهرمان تعریف و توصیف می‌شوند و می‌توان اینگونه برداشت کرد که جهان پیرامون را تغییرات درون قهرمان دچار تغییر می‌کند، یا به بیان اینکه دگردیسی قهرمان جهان را دگرگونه می‌سازد.
اما برداشت هوشمندانه گاردارسون و گروه بین‌المللی‌اش از مسخ با رویکردی کاملاً متفاوت انجام شده است؛ نمایش با ریتمی ساده و ظاهری فانتزی خانواده سامسا (Samsa) را در نخستین دقایق صبح نشانمان می‌دهد. در واقع نقطه آغاز روایت موضوع خانواده است. تغییرات اساسی بدن گرگور Gregor، مسئله‌ای است که توسط خانواده (و نه خود قهرمان) کشف می‌شود. از سوی دیگر دگردیسی گرگور بلافاصله با چالشی بیرونی مثل ورود هر استیتل (Herr Stiethl) از محل کار، یا برداشتن روزنامه و حتی تأکید بر بستن پنجره برای مخفی کردن شرایط داخل خانه مواجه می‌شود. در واقع سه سطح خودـ انسان، خانواده و اجتماع در نمایش مورد تأکید قرار می‌گیرند و برخلاف متن کافکا اینجا روایت نه از مسیر درون به بیرون که از بیرون (خانواده و سپس جامعه) به درون (قهرمان ـ گرکور) تعریف می‌شود.
[:sotitr1:]بنابراین طبیعی است که تراژدی انسانی و درونی کافکا با تحلیل گاردارسون می‌تواند به یک تراژدی اجتماعی تبدیل شود و آنجا که فرد ـ قهرمان در مرکز چالش با تراژدی اجتماعی قرار می‌گیرد می‌توان انتظار داشت که تعبیر سیاسی بر دیگر مناسبات ژرف ساخت و محتوا اولویت و اهمیت پیدا کند.
انضباط و حاکمیت میلیتاریستی ابتدای نمایش که توسط پدر (Herman Samsa) بر دیگر اعضای خانواده تحمیل می‌شود، یونیفورم هرمن، ظاهر بور و نام هرفشیر (Herr Fischer) که بی‌شباهت به آلمان‌ها نیست و... تصور چنین تعبیری را امکان‌پذیرتر می‌سازد. در حقیقت می‌توان کنایه‌های سیاسی درباره حکومت‌های ظالم را از زاویه نگاه متفاوت اجرا به متن به طور واضح و روشن دریافت کرد.
به اسارت گرفتن گرگور توسط خانواده البته به جز رویکرد سیاسی به پیش زمینه‌های انسانی، اجتماعی، فرهنگی و حتی اقتصادی هم اشاره‌هایی دارد. اما محدود کردن آزادی قهرمان در حال مسخ شدن و بی‌توجهی به ماهیت انسانی و جایگاه فردی او در خانواده و اجتماع بیش از هر چیز جایگاه اشارات سیاسی را در اجرا پر رنگ کرده است. صحنه پایانی نمایش هم به زیبایی آزادی گرگور پس از مسخ کامل را به تصویر می‌کشد.
مکان دگردیسی که در طبقه بالا قرار دارد، در صحنه پایانی به مکان حضور خانواده گرگور تبدیل می‌شود و گرگور به ریسمان آزادی می‌پیچد و خودش را وارد گوری می‌کند که محل آزادی او از بند اسارت‌های ظالمانه اجتماعی است.
چینش دکور در نمایش گاردارسون به واسطه تعیین دو سطح یا دو طبقه پایین و بالا هم صحنه هوشمندانه‌ای برای نمایش ایجاد کرده است. در طبقه پایین جهان، خانواده و جامعه قرار می‌گیرد و بر فراز این جامعه یک اتاق کاملاً سلطه و تسلط دارد که دنیای وارونه گرگور، فردیت به اسارت گرفته شده، را شامل می‌شود، طراحی صحنه و شیب و زوایه اتاق گرگور در طبقه بالا طوری طراحی شده که این فضای بالایی و شیب آن در تمام مدت اجرای نمایش کاملاً بر جهان داستان و جریان اجرا تسلط دارد و جهت نگاه و توجه تماشاگر را براساس یک عدم تعادل اجباری دچار چالش دیداری می‌کند. این دو فضا و محدوده مکانی در پایان نمایش دقیقاً جابجا می‌شوند. گرگور با ریسمان آزادی پایین می‌آید و معلق در گور همیشگی‌اش باقی می‌ماند و در نقطه مقابل خانواده‌اش (بر فراز گور او) وارد باغ آرزوهایشان می‌شوند، این باغ که به قیمت مرگ و آزادی گرگور به دست آمده هم درست پشت دیوار اتاق یا سلول زندان او قرار دارد.
بر این اساس هر چند که تصویر گل‌های باغ و تاب خوردن گرتا در باغ خیلی ملودراماتیک و فانتزی است و شاید با جهان تراژیک اثر چندان تناسبی نداشته باشد، اما صرف‌نظر از این تصویر به لحاظ تغییر مکان، تغییر موقعیت‌ها و تقابل آنها پایان‌بندی مناسب و هوشمندانه‌ای است که همچون یک قاب ثابت در ذهن مخاطب تثبیت می‌شود.
مسخ، نمایش کاملی است که نگاه و زوایه دید مناسب و مطلوب و متفاوتی به متن کافکا دارد. نمایش تقریباً در تمام حوزه‌ها به خوبی دراماتیزه شده و به جز تحول یا تغییر ناگهانی گرتا که در پروسه روایت و جریان پیشرفت داستان به خوبی تعریف نمی‌شود و یک باره شخصیت را از خواهری دلسوز و حامی بزرگ به انسانی وحشی و خشن تبدیل می‌کند. (گرتا به یکباره با نقش خشن پدر جا عوض می‌کند.) به خوبی قواعد تئاتر را بر بستر ادبیات استوار می‌کند. در واقع مسخ گیزلی اورن گاردارسون یک نمونه کامل و موفق تئاتری است. این نمایش چه در متن ساختار دراماتیک آن، چه به لحاظ سادگی و ایجاز و پرمایه‌گی زبانی و چه از نظر مولفه‌های استاندارد تئاتری اثر کامل و موفقی است که به خوبی آغاز می‌کند و با آغازش جذب می‌کند، درگیر می‌سازد و کد می‌دهد، داستان را به درستی گسترش می‌دهد و به اجرا در می‌آورد و بالاخره پایانی درست و روشن درباره ژرف ساخت و محتوایش در اجرا به نمایش می‌گذارد.
نمایش: تئاتر کارگردان: ویلیام دوچولومانسکی طراحی حرکات: استودیو تئاتر (پراگ، جمهوری چک)
تئاتر حتی در ساده‌ترین اشکال‌اش نیز مجموعه‌ای از نشانه‌ها و کدها را در معرض ارتباط با مخاطب قرار می‌دهد که رمزگشایی از این کدها لذت کشف و حض ارتباط را در تماشاگر به وجود می‌آورد. حرکت، رنگ، نور، اشیاء و مولفه‌های بسیار دیگر می‌توانند این نشانه‌ها را ایجاد کنند. هرکدام از این نشانه‌ها یک رمز هستند که می‌توانند مفهوم یا مفاهیمی داشته باشند و از ترکیب نشانه‌ها می‌توان بی‌نهایت نشانه به وجود آورد که همه آنها می‌توانند در خدمت مفهوم یا مفاهیم مورد نظر گروه اجرایی قرار بگیرند.
"تئاتر" به کارگردانی دوچولومانسکی با چنین رویکردی قصد دارد تا سیستم ارتباطی تئاتر را به وجود بیاورد. نمایش در این مسیر از ساده‌ترین بهترین ابزار خلق نشانه ـ یعنی حرکت ـ در کنار سایر مولفه‌ها استفاده کرده است. حرکات موزون چه توسط هر یک از بازیگران و چه در ترکیب با حرکت‌های گروهی چنین رویکردی را دنبال می‌کنند. ضمن اینکه رنگ لباس، موسیقی، نورپردازی، چشم‌بندها و اشیاء دیگری هم به درستی در خدمت این هدف قرار گرفته‌اند.
اما نکته مهمی که شاید بیشتر در مورد این نمایش مهم به نظر برسد این است که تماشاگران به عمد در پشت صحنه تئاتر قرار گرفته‌اند؛ در واقع صحنه (Stage) در فاصله میان پشت صحنه و جایگاه تماشاگران واقع شده و تماشاگران نه در جایگاه معمول خودشان، بلکه در پشت صحنه قرار داده شده‌اند. گویی آنکه تماشاگر به شاهدی برای تماشای ارتباط تئاتری دیگر تبدیل شده است.
کشف منظور این ترکیب جایگاه شاید کمی دشوار باشد، اما نوع حرکت‌ها و ماراتن و چالش حرکت میان دو گروه بازیگران (آنها که روی صحنه هستند و آنها که در مقابل و روی صندلی تماشاگران حضور دارند) می‌تواند این حدس را به اطمینان بیشتر تبدیل کند که جدال تئاتری بر سر تئاتر جدید و تئاتر قدیم است. حرکت‌ها در میان بازیگران رنگی پوش خارج از صحنه سنتی و قدیمی هستند و حرکت در صحنه به انواع جدید و مدرن بیشتر شباهت دارد. از سویی می‌توان اینگونه تعبیر کرد که اشکال سنتی حرکت و تئاتر به مردم نزدیک‌تر بوده‌اند و در جایگاه مردم (تماشاگران) هستند و شکل‌های جدید با یکدست شدن و طراحی لباس و موسیقی مدرن‌تر روی صحنه قرار گرفته‌اند.
در واقع اگر به جریان قطور ماهیت و شکل‌گیری تئاتر هم توجه داشته باشیم این مسیر منطقی درست است که تئاتر اساطیری و آیینی در میان مردم به وجود می‌آید و تغییر می‌کند و به روز می‌شود تا اینکه به صورت تئاتر به صحنه می‌آید.
جدال اصلی‌ای که حرکت‌های نمایشی در اجرای "تئاتر" نشان می‌دهند، اجرای یک حرکت یا شوی گروهی روی صحنه است که به رهبری و هدایت یکی از بازیگران انجام می‌شود. این گروه نمایشگران به تعبیر ما جدید، تمام تلاش خودشان را می‌کنند تا فقط گروه هم شکل و هم رنگ و هم لباس آنها بر روی صحنه حضور داشته باشند. آنها از ورود حرکت‌های آئینی به صحنه جلوگیری می‌کنند و مبارزه را به وجود می‌آورند. تازه آنجا هم که حرکت آیینی (یکی از بازیگران گروه مقابل آنها) به روی صحنه می‌آید و در مبارزه پیروز به نظر می‌رسد، بازیگران تئاتر مدرن به اجبار لباس یکسان و همرنگ خودشان را بر تن او می‌کنند و در واقع او را به عنوان نماینده‌ای از تئاتر آیینی تبدیل به مولفه یا بازیگری در تئاتر جدید می‌کنند. همچنان که در تئاتر آیین‌های نمایشی تبدیل به تئاتر جدید شده‌اند.
همه این حدس و گمان‌ها درباره منظور و هدف نمایش را باید در کنار مضمون مهم آزادی و اسارت در ترکیب حرکات میان دو گروه قرار داد. به حرکت درآوردن جسم در نفس خود به نوعی به آزادی روح دامن می‌زند. این رویکرد در نمایش دو چولومانسکی در چالش میان دو گروه بازیگران، تابعیت از رهبر گروه و... به گونه‌ای روشن‌تر نمود پیدا می‌کند.