گفت‌وگو با کارگردان و بازیگران نمایش”الوتریا”
ما دنبال یک زبان اجرایی خاص خودمان هستیم، حالا این که در این کار چه مفهومی داشت را به درستی نمی‌توانم بگویم. صحیح‌تر بگویم برایم سخت است در مورد مفهوم صحبت کنم چون معتقدم تئاتر باعث تأویل‌های فراوانی را ایجاد کند و مهمترین تأویل متعلق به مخاطب است و من اطلاعی از آن ندارم و نمی‌توانم دلیلش را بگویم.
حسین ذوقی:
اشاره: خیلی دلم می‌خواست که در این گفت‌وگو وحید رهبانی هم باشد. ولی وحید رهبانی ایران نیست و تنها چیزی هم که در بروشور نمایش نوشته یک جور شوخی است، آنها که وحید رهبانی را بیشتر از من یا امثال من که دورادور می‌شناسندش، شاید می‌فهمند که این خیلی شوخی است. محمدرضا جوزی ولی با شور و هیجان همیشگی‌اش و با صبر و حوصله جواب می‌داد به سوال‌ها، دلش می‌خواست همه بچه‌های گروه در این مصاحبه باشند تا مجبور نباشد زیاد حرف بزند به قول خودش. از بازیگرها فقط نادر فلاح‌پور و مهدی بجستانی در این گفت‌وگو حضور پیدا کردند، انتخاب این دو نفر را هم می‌توانید اتفاقی تصور کنید و هم غیر اتفاقی. محمد جوزی هیچ تقصیری نداشت.
وقتی کاری اجرا می‌شود، آن هم از این دست کارهای تجربی، مهمترین نکته‌ای که نمود پیدا می‌کند ایده کارگردانی است. در اجرای الوتریا ایده کارگردانی به وضوح قابل رویت بود سوالم درباره روند ایده کارگردانی در این اجراست برای مثال در پرده اول ما شاهد سه حوزه اجرایی هستیم، اول اتفاقی است که بر روی میز گردان می‌افتد، دوم جایگاه ویکتور که همان تخت مسافر خانه است و دیگری اتفاقی است که در کنار تماشاگر می‌افتد یعنی بستن طنابی حایل بین صحنه و مخاطب. این تقسیم حوزه‌های اجرایی و حوزه‌های میزانسنی یعنی معطوف نبودن به یک میزانسن واحد تنها در بخش اول اجرا قابل رویت است و هر چه به سمت پایان اجرا می‌رویم این ایده کم رنگ و کم رنگ‌تر می‌شود. به نظر من این یک مشکل اجرایی است.
محمدرضا جوزی: در مورد این که باید ادامه پیدا کند یا نه، من حرف دارم. هیچ قانون نوشته شده‌ای در این زمینه وجود ندارد، حالا این که چرا می‌تواند ادامه پیدا کند باید بحث کرد. تو معتقدی می‌توانست ادامه پیدا کند و من می‌گویم ادامه پیدا کرده اما نه به آن شیوه‌ای که می‌بینید. به جایی دیگری رفته و باید به دنبالش بگردیم. در استیک صحنه و آن چه بر صحنه دیده می‌شود، پنهان است و باید روند ایده را در جایی دیگر ببینیم.
حداقل توضیحی که می‌توانم مثلاً در مورد طنا‌ب‌ها بدهم این است که در طول کار عادی می‌شود دیگر بهت اول کار را ندارد. درست مثل زندگی که خود بکت معتقد است که هر چه می‌گذرد عادی‌تر می‌شود. اما در مورد میزانسن، می‌دانیم بکت توضیح صحنه‌های بسیار دقیقی برای نمایش می‌نویسد. هم در مورد کارگردانی و هم در مورد کانسپسیون‌های بازی، بکت در توضیح صحنه ابتدای این نمایش می‌گوید این صحنه در یک قاب است و دو قسمت. جلوی صحنه خانه کراپ‌هاست و پششت سر مکان ویکتور. اما ما این را تبدیل کردیم به دو زاویه دید که یک بخش به تماشاگران سمت چپ و بخش دیگر به تماشاگران سمت راست تقسیم می‌شود. چه اتفاقی می‌افتد وقتی ویکتور کفشش را طرف شیشه پرتاب می‌کند؟ یک اتفاق آبستره است که تبدیل به مفهوم می‌شود و این مفهوم در صحنه دوم نمود پیدا می‌کند. به نظر من تقسیم حوزه‌ها در صحنه اول همان اتفاقات آبستره است که در پرده‌های دوم و سوم به مفاهیم تبدیل می‌شود.
در یک نگاه کلی دو دیدگاه کارگردانی وجود دارد. یکی که در ابتدا به استیک و زیبایی صحنه توجه می‌کند و دیگری دیدگاهی است که صرفاً به دنبال مفاهیم است. من به دیدگاه استتیکی نزدیک‌ترم. به نظر من می‌توان بعد از استتیک به دنبال مفهوم هم رفت.
البته این دیدگاه می‌تواند براساس متن انتخاب شود، خود متن به کارگردان ایده و دیدگاه می‌دهد.
جوزی: کاری که وحید رهبانی در طراحی صحنه کرده است، نسبت به توضیحی که بکت داده، این بود که صحنه را به دو قسمت تقسیم کرد و در پرسپکتیوی نیست که بکت نوشته است. به قول تو سه اتفاق هم زمان در صحنه رخ می‌دهد. یعنی سه جایگاه؛ یک صندلی که موسیو کراپ روی آن نشسته، یک جایی که میز گردان است و دیگر تخت ویکتور است. در پرده دوم ما فقط به جایگاه ویکتور می‌رسیم و دو مکان حذف می‌شود. اتفاقات آبستره تبدیل به مفاهیم می‌شود با توجه به قرائت متن. شاید من دوست‌تر می‌داشتم که هزاران اتفاق از این دست را داشته باشم اما متن این اجازه را به ما به عنوان کارگردان نمی‌داد.
یعنی تو و وحید رهبانی می‌خواستید به متن متعهد بمانید.
جوزی: به علاوه این که دیدگاه استتیکی خودمان را هم داشته باشیم.
اشتراکی از متن و نگاه زیبایی شناسانه‌ای که متعلق به شماست.
جوزی: دقیقاً.
می‌خواهم درباره طراحی صحنه بگویم، با این که باید این سوال را از وحید رهبانی می‌پرسیدم. مولفه‌هایی از این صحنه تا حدودی از اجرای کرگدن(به کارگرانی وحید رهبانی) به این جا رسیده است. برای مثال میزی که حرکت می‌کند با این تفاوت که در اجرای کرگدن جایگاه مخاطب بود، نکته دیگر مردی است که دور تا دور صحنه را طناب می‌پیچد که در کرگدن با کاسه‌ای رنگ دور صحنه حرکت می‌کرد بالطبع چون وحید رهبانی نیست این سوال را از تو به عنوان یکی از کارگردانان می‌پرسم، اتفاقی که از کرگدن تا الوتریا آمده چه تعریفی دارد،آیا این جا کارکرد خاصی دارد و مفهومی که شما می‌خواستید در دو جایگاه متفاوت القاء کنید چه بوده است. آیا این به شیوه اجرایی شما مربوط می‌شود؟
جوزی: این که ما به دنبال زبان خاص اجرایی می‌گردیم، حالا چقدر به آن رسیده‌ایم یا نه و این که در حال تکاپو هستیم، درش حرفی نیست. یعنی اگر شباهتی بین نمایش کرگدن و این اجرا وجود داشته باشد چیز عجیبی نیست. یعنی ما داریم مسیری را دنبال می‌کنیم، تو شاید نمایش”مرد اتفاقی” را ندیدی مثل خیلی‌ها، شاید چون در خانه نمایش اجرا می‌شد و مخاطب زیادی نداشت. به نظر من اجرای بسیار زیبایی شده بود.”مرد اتفاقی” یاسمینا رضا را بر روی دو سطح گردان اجرا کردیم، اتفاقات در یک قطار می‌افتد، دو نفر در کوپه هستند. وحید صحنه را از وسط بریده و چرخانده بود، این دو آدم رو به تماشاگر بودند و در آخر اجرا به طرف هم برمی‌گشتند و ما می‌فهمیدیم که این یک کوپه است.
ما دنبال یک زبان اجرایی خاص خودمان هستیم، حالا این که در این کار چه مفهومی داشت را به درستی نمی‌توانم بگویم. صحیح‌تر بگویم برایم سخت است در مورد مفهوم صحبت کنم چون معتقدم تئاتر باعث تأویل‌های فراوانی را ایجاد کند و مهمترین تأویل متعلق به مخاطب است و من اطلاعی از آن ندارم و نمی‌توانم دلیلش را بگویم. مطمئن هستم که تو هم نمی‌خواهی من توضیحی در این باره بدهم. اگر بین اتفاقات که افتاده، پراکندگی و اغتشاش بوده می‌توانیم درباره‌اش بحث کنیم.
هر اتفاقی که روی صحنه می‌افتد ناقل مفهومی است. می‌تواند این مفهوم تأویل‌های متفاوت در ذهن تک تک مخاطبان اثر داشته باشد. ما با تماشاگران نمایش الوتریا مواجه نیستیم، حال مرا به عنوان یک مخاطب در نظر بگیر. من می‌خواهم تأویلم را با تأویل مخاطب مقایسه کنم. ایمان دارم کارگردان سالم‌ترین تأویل را دارد چون از ذهن او بیرون آمده و ارژینال است. دیدگاه کارگردان انتقادی است آن هم برای پیش‌برد اثر. این مقایسه برای من جذابیت دارد.
جوزی: من نمی‌خواهم به این سوال جواب بدهم، اگر اجازه داشته باشم، لااقل در حال حاضر جواب ندهم چون می‌خواهم زمان کمی بگذرد، شاید بعد از اجرا در موردش با هم حرف زدیم. البته فقط در مورد این مسئله.
البته سوال من برای تشابه اتفاق بود، در کرگدن این موارد کارکردی داشت که مشخص بود.
جوزی: پس بگذار فقط همین را بگویم، در این نوع تئاتر ما فاصله بین تماشاگر و هنرپیشه را برمی‌داریم. مثل قاب صحنه نیست که از دور فقط چاله سیاهی را ببینیم. ما این فضا را می‌شکنیم. صحنه افتتاحیه را مثال می‌زنم، تماشاگر از لابه‌لای هنرپیشه‌ها می‌گذرد و در جایگاه خود قرار می‌گیرد. چرا بعد این طناب کشیده می‌شود؟
من فقط طرح سوال می‌کنم که چرا این فضا جدا می‌شود؟ جوابش را باید در اجرا گرفت. اما می‌توانم در مورد شیوه این اجرا توضیح هم. همه این‌ها”در انتظار گودو”،”کرگدن”،”مرد اتفاقی”و حالا”الوتریا” مسیر اجرایی ما بود، چیزی که ما مدام در گروه به آن فکر می‌کردیم آداپته کردن فضا بود. ببینید، سکوت در هر کشوری معنای متفاوتی دارد به نظرم اتفاقی که در اروپا، در جملات بلند و بعد سکوت می‌افتد، این جا در هیاهوی بسیار و بعد سکوت اتفاق می‌افتد. ما مدام درگیر هیاهو هستیم، این جا چند نفر حرف می‌زنند آن طرف‌تر چند بچه در حال بازی هستند. پر از سر و صدا و همهمه و بعد ناگهان سکوت اتفاق می‌افتد و این سکوت عجیبی به آدم می‌دهد و نمی‌شود تعریفش کرد. ما به این چیزها فکر می‌کردیم. می‌خواستیم این فضا را آداپته کنیم. نمی‌دانم تا چه حد موفق بوده‌ایم. به نظرم لزومی ندارد تماشاگر به تمام لحظات فکر کند فقط نظاره‌گر رد و بدل شدن جملات بی‌معناست و بعد یک لحظه سکوت که معنای خودش را پیدا می‌کند. حرکات صحنه هم همین طور، بازی‌های بدون پاساژ، بازی‌های بدون عکس‌العمل. ما در حرکت رئالیسم زندگی را کنار می‌گذاریم و به شیوه خودمان عمل می‌کنیم.
سوال بعدی من درباره بازیگری این اجراست. در مورد مواجهه شدن بازیگر با متن بکت بگویید. یعنی یک بازیگر در جایگاهش چگونه با متن بکت برخورد می‌کند.
مهدی بجستانی: به نظر من بازی کردن متنهای بکت یک نوع بازیگری خاص می‌خواهد. شاید یک جورهایی به آن رسیده باشم. این نوع بازی اصلاً فرق می‌کند با بازی نمایشهای مثلاً شکسپیر یا هر نمایشنامه‌نویس دیگری. این که به چه دلیل فرق می‌کند را نمی‌دانم. شاید وقتی متن را می‌خوانی و چند بار می‌خوانی، تمرینش می‌کنی و روی صحنه می‌آوری به این نتیجه می‌رسی که فرق می‌کند ولی باز هم مطمئنم که خیلی پیچیده است و چیزی که آن را پیچیده می‌کند خود بکت است.
مواجهه خودت با بکت در دو اجرای” در انتظار گودو “و ” الو تریا “ چگونه بود. چطور به این شناخت رسیدی. به نظرت بازیگری که متن بکت را بازی می‌کند چه ویژگی‌هایی باید داشته باشد.
بجستانی: فکر می‌کنم بیشتر مسائل در طول تمرینات بدست آمد. یعنی یک چیزهایی است که فقط در تمرین بدست می‌آید. متن را مدام می‌خوانی، متنهای دیگر بکت را می‌خوانی و می‌بینی که شخصیتهای بکت یک جورهایی خیلی شبیه همند و اشتراکات زیادی دارند، من به این چیزها فکر می‌کردم و باعث شد به سمت این شخصیتها پیش بروم. همین. نمی‌دانم آیا به جواب رسیده‌ایم یا نه.
به قول خودت مواجهه شدن با بکت خیلی تفاوت دارد با مثلاً مواجهه با دیگر نمایشنامه‌نویسان در نمایشهای بکت، انتخاب جنس بازی کار دشواری است. چون هیچ ما به ازایی واقعی نمی‌توانی برایش پیدا کنی هر چه هست در ناخودآگاه وجود دارد و تو بازیگر باید تمام آن تنهایی‌ها، انتظارها را از درون خودت بیرون بیاوری و به نمایش بگذاری.
بجستانی: این همانی است که من گفتم باید در تمرین به آن رسید، مثلاً من هیچ وقت در مواجهه‌ام با متن بکت چیزی را از قبل برای خودم آماده نمی‌کنم و سعی می‌کنم همه چیز را در تمرین با بقیه بازیگرها بدست بیاورم. دیگر قبلش نمی‌توانم بگویم فلان کار را می‌کنم.
نادر فلاح هم تجربه بازیگری در متون ابزورد( معنا باخته )را دارد، تا جایی که به خاطر دارم، اولی”سیاها” اثر ژنه بود و دیگر هم در انتظار گودو که نقش استراگون را داشتی. این هم تجربه” الو تریا “نظرت در این باره چیست و به خصوص درباره مواجهه با متن بکت.
نادر فلاح: چیزی که بیشتر از همه در کارهای بکت، در مورد شخصیتهای بکتی مطرح است، فاصله بین بازیگر و نقش است. یعنی یک جور فاصله گذاری بکتی. فاصله گذاری بکتی این است که بازیگر می‌داند نقشی را که بازی می‌کند نقشی است پر از لحظات دلقک بازی و لحظات غیر جدی. ولی خود بازیگر در زندگی خودش همه چیز برایش جدی است.
دقیقاً چیزی شبیه به باسترکیتون که بازیگر مورد علاقه بکت بود.
فلاح: دقیقاً همین طور است. یعنی بازیگر باید بداند نقشی را بازی می‌کند که از بیرون دلقک بازی است و از درون جدی. این تعارض است که غم انگیز می‌کند موقعیت آدمهای بکت را.
این تعریفی است کلی درباره شیوه بازی بکتی. خود نادر فلاح چگونه با این مواجهه برخورد کرد.
فلاح: متن الوتریا با دیگر متون بکت متفاوت است، بکت الوتریا را قبل از نمایشنامه‌هایی نوشته که مشخصاً نام ابزورد بر آنها گذاشته شده. الوتریا نمایشنامه‌ای است که نشانه‌های تئاتر ابزورد بکت را در خود دارد. همانطور که می‌بینیم در این نمایشنامه خیلی از شخصیتها، رفتارها و نشانه‌هایی وجود دارد که در نمایشنامه بعدی بکت کامل می‌شود. هنوز ما بین ابزورد به معنای مطلق بکتی و اشکال دیگر پیش از آن مانده‌ایم.
البته الوتریا پایه دیگر آثار بکت هم می‌تواند باشد. مشابهت‌های زیادی بین این متن با دیگر آثار بکت وجود دارد.
فلاح: به نظر من نطفه تمام آثار بکت در الوتریا وجود دارد که در جای خود بوجود می‌آیند و همین نکته باعث پیچیدگی بیشتر مواجهه بازیگر با متن الوتریا می‌شود. در این نمایشنامه واقعاً سخت است مرز بین جدیت و دلقک بودن را تشخیص دادن. یعنی بازی بکتی به گونه‌ای دلقکانه گریستن است.
یک سئوال تقریباً مشترک با یک تفاوت. هر دو شما تجربه دو نویسنده ابزورد را دارید. نادر فلاح تجربه ژنه و بکت را دارد و مهدی بجستانی تجربه یونسکو و بکت. این سئوال من کاملاً شخصی است و می‌تواند جوابش هیچ دلیل علمی هم نداشته باشد. این که کدام تجربه جذاب‌تر بوده است.
فلاح: ژنه، فکر می‌کنم ژنه در شکل زبان، در شکل اتفاقات و ماجراها خیلی پیچیده‌تر است. روابط بین آدمهای نمایش خیلی پیچیده‌تر است. ژنه شاعرانگی بی نظیری دارد که بکت ندارد و همینطور خشونت. البته این نظر کاملاً شخصی است.
بجستانی: برای من هر دو جذابند، بکت ولی جذاب‌تر است.
این که چرا جذاب‌تر است را نمی‌دانم. شاید چون از بکت بیشتر خوانده‌ام این را می‌گویم.
شاید چند نمایشنامه دیگر از یونسکو بخوانم نظرم عوض شود ولی الان می‌گویم بکت.
به عنوان بازیگر ـ منتقد چه نظری درباره شکل بازی خود در اجرا دارید.
فلاح: این اجرا هنوز اجرای کاملی نیست، برآیندی از چند ماه تمرین برای متن کامل و چند روز تمرین برای اجرای فعلی است و این برآیند تازه در حال تکمیل شدن است. در مورد شکل بازی خودم به عنوان یک عضو از این اجرا زیاد راضی نیستم ولی این اجرا و این مواجهه تجربه بسیار خوبی برای من بود و خیلی با ارزش.
بجستانی: من دوست‌تر می‌داشتم که متن کامل را اجرا می‌کردیم. این اجرا تجربه بسیار خوبی بود به عنوان اجرایی برای گروه نقشیه. ولی راستش را بگویم از کار خودم هیچ رضایتی ندارم.
فکر می‌کنم خیلی بهتر می‌توانستم این نقش را بازی کنم. مطمئناً اگر بیشتر درگیر می‌شدم و تمرین می‌کردم خیلی بهتر از این می‌شد.