یکی از اصلی‌ترین اهرم‌های بازیگری زبان است. بازیگران علاوه بر داشتن تسلط‌های صدایی و بیانی، موظف به دانستن زبان جامعه خود و تسلط بر انواع آن برای اجرای متون متفاوت با پایگاه‌های متنوع اجتماعی هستند.

بر همه واضح است که عنصر اصلی آثار بیضایی زبانی دقیق است که برگرفته از آثار مکتوب در دوران‌های متفاوت بوده و با خلاقیت و نگرش تحقیقی خود بیضایی و تسلط تاریخی‌اش ساخته ‌شده است. حتی بیضایی آنجا که به عمد تظاهر به غلط‌گویی می‌کند - با توجه به اقتضاعات داستانی و مضمونی مثلاً در همین آخرین اثر چاپ شده‌اش تاراج نامه- بسیار سخت و پیچیده می‌نویسد و زبان او از آهنگ و ریتمی منحصر به خود برخوردار است. تسلط و تمهیدات خلاقه بیضایی بر زبان دوره‌های مختلف ایران تا حدی است که در بسیاری موارد خود او پایه‌گذار گونه‌ای از ساختار زبانی برای نمایشنامه‌نویسان پس از خود بوده است. اگر محمد رحمانیان می‌تواند "شهادت‌خوانی قدمشاد مطرب در طهران" یا حمید امجد "شب سیزدهم" و "پستوخانه" را بنویسند، دقیقاً به دلیل وجود متون بیضایی و هموار ساختن راه توسط او بوده است. در متنی مثل "زائر" نوشته حمید امجد که از بهترین نمایشنامه‌های پس از انقلاب است، ردپای سبک زبانی و بیانی بیضایی و همان ریتم منحصر به فردش آشکار است. بنابراین در مؤلف بودن و یگانه بودن زبان بیضایی در تک تک نمایشنامه‌هایش نباید اندک تردیدی کرد. اما چرا به دلیل مشکلات بازیگران جامعه تئاتری ایران از این متون عمیق و توجه برانگیز با پیشنهادات اجرایی بدیع محروم است؟ در این بین دلایلی چون ضعف‌های مدیریتی و امکاناتی، کج سلیقگی‌ها و کج فهمی‌ها هم البته دخیل است که همه می‌دانند و گفته‌اند و هر چه گفته شود نامکرر است و یادآوری‌اش نشان از زخمی دارد که خون تئاتر ایران را بسیار کشیده و او را رنگ پریده کرده، اما تأمل این نوشته مشخصاً متوقف بر همین مناقشه بازیگران ناتوان برای گفتن دیالوگ‌های بیضایی است.
یکی از اصلی‌ترین اهرم‌های بازیگری زبان است. بازیگران علاوه بر داشتن تسلط‌های صدایی و بیانی، موظف به دانستن زبان جامعه خود و تسلط بر انواع آن برای اجرای متون متفاوت با پایگاه‌های متنوع اجتماعی هستند. بازیگران در طول دوره‌های آموزشی خود می‌آموزند که بر زبان مسلط باشند و در طول کارهای خود به میزان نیاز متون، ناگزیر از تحقیقات و مطالعه برای تقویت این تسلط‌اند. اما چگونه است که بازیگران ما از پس اجرای متون رادی، ساعدی، نعلبندیان، یعقوبی و نادری بر می‌آیند اما در اجرای متون بیضایی ناتوانند؟ می‌دانیم که اصلی‌ترین ابزار یک هنرمند تئاتر، تخیل است. اصلی‌ترین ابزار بازیگر هم در ساختن یک نقش توان تخیل اوست و سپس جسمی کردن و عینی کردن آن! در نمایشنامه، برای بازیگر مهمتر از کنش‌ها و اعمال یک شخصیت زبان اوست، لذا بازیگر نمی‌تواند یک شخصیت را بدون استفاده از زبان و دایره کلماتش تخیل و تجسم کند. زبان اصلی‌ترین ابزار تخیل و در واقع خانه آن است. بازیگران هم نفس و هم زیست زمانه خود هستند و زبان را از روزگار خود می‌آموزند. اما بیضایی زبان خود را از این روزگار نمی‌گیرد با ریشه‌شناسی آنچه در روزگار ما می‌گذرد. او زبان را کالبدی از تاریخ می‌کند و مسائل روز را در آن می‌ریزد، این کالبد از مصائب تاریخی یک ملت می‌گوید که تا به امروز ادامه دارد و وام گرفته از متونی است که از زبان روزگار ما دورند. آنچه برای بازیگر ایرانی دشوار است دقیقاً تخیل شخصیتی با این زبان و توان بازآفرینی آن است. بازیگر زبان‌شناس نیست، مسلط بر زبان به اندازه نیاز شخصیتی است که می‌خواهد اجرا کند. این زبان اگر آنقدر نامأنوس باشد که بازیگر نتواند با آن شخص بازی را تخیل کند و از لابلای دیالوگ‌ها به ایده‌ها و عقاید آن شخص نفوذ کند، نمی‌تواند بازآفرین باشد و اجرا کننده‌ای دروغگو می‌شود که مخاطب او را نخواهد شنید و باورش نمی‌کند.
[:sotitr1:]در متنی که به تازگی از بیضایی چاپ شده است؛ "تاراج نامه"، زنده بودن مضمون و هم نفسی‌اش با امروز کاملاً روشن است. روایت پیچیده و جذاب است و بداعت فراوان دارد. نمایشنامه مثل اکثر متون بیضایی سرشار از پیشنهادات نو و غبطه برانگیز اجرایی است. در ساحت زبان همین پیچیدگی و دقایق ملحوظ است، زبان نمایش آهنگین است و پر صناعت؛ آنقدر که هر کسی که دستی به قلم داشته باشد را می‌لرزاند که رنج نگارش چنین زبانی با چنین شکل روایت خاص عمری را تمام می‌کند و بیضایی عمری را گذاشته تا به چنین زبان عجیبی رسیده است. در نقطه‌هایی از نمایش ساختار واژگانی و نحوی در جهتی کنایی پیش می‌رود، کنایه به غلط نویسی و ترکیبات بی‌هویت و بی مبنای ادبی که آن هم خوش ریتم بیان شده و وابسته به مضمون تجاوز و تاراج در کلیت متن است.
 اما صد حیف که دیدن چنین متنی روی صحنه از آرزویی دور هم دورتر است. بازیگران از تخیل آدم‌های تاراج نامه عاجزند مگر دوره آموزشی خاصی که آنها را با زمینه و تبار متن آشنا کند، شناخت دروغ نمی‌گوید (اگر بازیگران کمتر راست می‌گویند مقصر شناختی است که به آنها به هر دلیلی نرسیده است) بازیگران برای آشنایی با زبان و منطق بیضایی نمی‌‌توانند به بازیگری مرسوم و آموزش‌های عادی بازیگری اکتفا کنند. جهان بینی بیضایی (که از آخرین نمایشنامه‌نویسان ایرانی است که دارای جهان‌بینی و نگرش جامعه‌شناسانه و تاریخی است) نیاز به فهم دارد. زبان او بر آمده از شکلی از نگاه او به رشد زبان است و نگرش دراماتیک او بر گرفته از چند سنت نمایشی ایرانی است (که اساساً آموزش درستی در دانشکده‌ها و آموزشگاه‌های تئاتر، خصوصاً در گرایش بازیگری ندارند) و همین‌طور وام گرفته از نگاه مدرن او به انسان و رویکرد انتقادی کاملاً متجددانه‌اش به سنت و تاریخ است. بازیگر مجری این مفاهیم است، لذا باید با این مفاهیم درگیر شود. تمام این نکات برای گرفتن این نتیجه است که اجرای متون بیضایی احتیاج به تربیت بازیگر متخصص دارد.
این مدلی آشنا برای آشنایان به تئاتر جهان است. بازیگران خاصی در کشورهای صاحب تئاتر وجود دارند که تنها تربیت شده‌اند برای فهم و اجرای شخصیت‌های شکسپیر یا بازیگرانی که تنها تراژدی بازی می‌کنند، به مانند کارگردانان یا دراماتورژهایی که تنها در همین حوزه‌ها متخصص‌اند. مشخص بودن این مرزها بازیگر را متخصص و خلاقیت او را هدفمند و در ذیل فهم و آگاهی قرار می‌دهد. تربیت شدن بازیگران در جوار متون بیضایی کمک می‌کند تا نه تنها مشکل بازیگری برای متون بیضایی حل شود، بلکه راهگشای این خواهد بود که اتفاق بازیگری که سال‌هاست در اجرای متون او – حتی توسط خود نویسنده- نمی‌افتد، رخ دهد. نگاهی ساده به اکثر بازی‌های "مجلس شبیه در ذکر مصائب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین" و یا نمایش ساده‌تر و روانی چون "افرا یا روز می‌گذرد" و حتی برخی بازی‌ها در "شب هزار و یکم" شاهدی بر همین مدعاست. از سوی دیگر چنین روند آموزشی و تربیتی سبب می‌شود که اجرای متونی که از فردای اجرایشان تئاتر ایران، تئاتری دیگر می‌شود اتفاق بیفتد. برای مثال اجرای متونی چون آرش، اژدهاک، فتح نامه کلات و ندبه و... در زمان حضور بازیگر تربیت شده شرایط مناسب‌تری برای اجرا پیدا می‌کنند و حذف و سانسور بی‌سوادی و ناآگاهی بازیگران نمی‌شوند. همین نگاه‌های جزئی بازیگری ایران را که دچار رخوت، تکرار و کج فهمی شده است جدی می‌کند، بازیگری را از صرف لودگی در جمع و جامه تأخیر و تفاخر بر آن پوشاندن تبدیل به فرایندی فکری، عملی و حسی می‌کند که در صورت جمع شدن این مجموعه و معرفت نسبت به جهان یک متن، رخ عیان می‌کند. همین متون بیضایی فرصت می‌دهد که ضمن شناخت و توان کامل اجرای نمایش‌های سنتی، بازیگر با شخصیت مدرن آشنا شود و در بستری  ترکیبی و هم‌نشین، مجموعه‌ای از مهارت‌های اجرایی را بیاموزد. از سوی دیگر با تسلط بر انواع زبان‌های تاریخی توان بیان آنها تبدیل به منبعی آماده برای اجرای متونی دیگر با این سبک بشود تا از این طریق هستی اجرایی و تئاتری چنین متونی که به تاریخ کشور و ریشه‌شناسی یک ملت و مسائلش برمی‌گردد شکل طبیعی خود را پیدا کند و تخیل تاریخی برای بازیگر و مخاطب تئاتر میسر شود.