تصویر برای من همیشه مهم است. اما در این کار تصویرسازی را زبان انجام می‌دهد. این تصویرگرایی را در کلام بازیگران ردیابی کنید. این مسئله همیشه در ذهن چه به صورت خودآگاه و چه ناخودآگاه بوده است. اما اینجا برای حفظ هارمونی ما چیزهایی را وارد اثر نمی‌کنیم که تصویر به معنای تصویر فیزیکال بسازیم.

نرگس‌نژاد در این نمایش تاکید ویژه‌ای بر ایجاد یک نمایش چند صدایی (پلی فونی) به منظور به چالش کشیدن تماشاگر خود دارد. یک پسر ۲۲ ساله از مادرش چند پرسش دارد که این پرسش‌ها بی‌پاسخ می‌ماند... ارائه اطلاعاتی بیش از این در ارتباط با این نمایش که سوال رکن اساسی آن است می‌تواند گزافه باشد. در ادامه گفت‌وگوی سایت ایران تئاتر با علی نرگس نژاد را می‌خوانید:
***
نمایش "جیره‌بندی پر خروس" بر مبنای یک موقعیت بحرانی شکل می‌گیرد. موقعیتی که شخصیت‌ها را مجبور به نوعی افشاسازی می‌کند. در این جبر افشاسازی معلوم می‌شود که شخصیت‌ها خصوصاً "فرهاد" به دنبال هویت خود هستند. خواستگاه این افشاسازی شخصیت‌ها علاوه بر جنبه‌های روانشناسانه ریشه‌های اجتماعی هم دارد. در پردازش این متن زیستگاه اجتماعی چقدر بر روی شما در مقام نویسنده مهم بوده است؟
درست می‌گویید آن چیزی که نمایش را پیش می‌برد افشاسازی است یا به تعبیر من یک برون ریزی تحت فشار است. اما وضعیت نمایش یک وضعیت بحرانی است که همین باعث افشا و برون‌ریزی ناخودآگاه و پنهان‌های ذهنی می‌شود. برای جواب درست به این سوال شما باید برگردم به رویکرد کلی نمایش و یادداشتی که در بروشور دارم. نمایش اساساً تلاشی نمی‌کند تا روی مسأله اجتماعی خاصی دست بگذارد. این به تعبیرهای متفاوت یک دلیل زیبایی‌شناسی، جهان‌بینی و یا درکی از هستی از سوی من دارد. به نظر من سیستم و نحله‌ای که می‌خواهد پاسخی درباره چیستی زندگی انسان بدهد پیش از آنکه بخواهد به سوال پاسخ دهد درگیر طول و عرض تعاریف خودش می‌شود. این چیزی است که من در بروشور هم خواستم یادآوری کنم و همین که درگیری ذهن تماشاگر را با موضوع نمایش تشدید کنم. ما واقعا تلاش نمی‌کنیم تصویری اجتماعی را بیان کنیم، چون اساساً معتقدیم که در این کار ارائه این تصویر همیشه محدود، ناقص و ناکام خواهد بود و تا حدودی غیرممکن است. بیشتر نحله‌های فکری یا تفکرها پیش از آنکه به اصل مسئله بپردازند درگیر تعاریف خودشان هستند.
بر همین مبنا از همه قابلیت‌های نمایشی موجود هم برای ایجاد سوال استفاده می‌کنید تا تماشاگر با اندیشه و تخیل خود با نمایش همراه شود. حتی در بروشور نمایش در مقابل نام بازیگران تنها شخصیت "فرهاد" مقابل نام "صابر ابر" نوشته شده و  دو بازیگر دیگر جای نام شخصیتشان خالی است. در واقع ایجاد سوال نمود عملی کردن این تفکر در نمایش است؟
دقیقاً همین‌طور است. اولاً برای من اجرای تئاتری یک کلیت ارگانیک است. یعنی برای من بروشور چیزی نیست که بخواهیم بگوییم این صابر ابر است و آن فلانی. به نظر من بروشور می‌تواند بخشی از اجرا قرار گیرد، چون مثلاً آن یادداشتی که من در بروشور آوردم یک توضیح دراماتورژی است. چیز تزئینی نیست، بخشی از ارگانیزم اجرا است. همان‌طور که گفتید ما با کلیت خودمان تماشاگر را با اجرا درگیر می‌کنیم که بروشور هم بخشی از آن است.
نمایش شما علاوه بر اینکه واجد ویژگی‌های یک اثر دراماتیک است از قابلیت‌های یک رسانه دیگر مثل رمان یا داستان هم استفاده می‌کند. یعنی شخصیت در یک رابطه دیالکتیک علاوه بر مواجه با شخصیت دیگر نوعی تک گویی در جهت معرفی خود هم دارد. این موضوع به صورت خودآگاه در اثر اتفاق می‌افتد؟
اساس چیزی که می‌خواستم در نمایش اتفاق بیافتد نوعی چند صدایی است. برای اینکه این چند صدایی یا پلی فونیک نزد مخاطب اتفاق بیافتد ما نیاز داشتیم که چند صدایی در خود اثر ایجاد بکنیم. این مسئله از خود کاراکترها شروع می‌شود تا مدیوم و قالب. در خود همین مدیوم و قالب که شما عنوان نمایشنامه را روی آن می‌گذارید، من سعی کردم (چه خودآگاه و چه ناخودآگاه) حوزه‌های گفتمانی را لحاظ کنم. یکی از این حوزهای گفتمانی غالب، فرمی است. یعنی ما خصلت‌های داستانی هم در فرم نمایشنامه داریم. در عین حال که من سعی کردم اثر یک سازمان و ساختار دراماتیک نیز  داشته باشد.
شما از یکسری عقاید، باورها و آیین‌ها در آثارتان استفاده می‌کنید که در بعضی موارد این آیین‌ها مبنای دراماتیک اثر قرار می‌گیرند و در بعضی دیگر مثل "جیره‌بندی پر خروس..." شکل دیگری دارد. در این نمایش وان پر از خون که خاصیت درمانی دارد، فقط یک عنصر فضاساز برای تماشاگر است؟
همان‌طور که گفتم، تکثر حوزه‌های گفتمانی برای من خیلی مهم است. خرده فرهنگ‌ها بخشی از فرم کاری است که در کارهای قبلی من بوده و اینجا هم حضور دارد. اما این حوزه‌های گفتمانی که می‌خواهیم در کار حاضر باشد، شاید نه تصمیم ما بلکه شاید این ذهن چندپاره ما در این کار است که خودش را بروز داده است. این جهان ذهنی است که خود را بروز داده است. جهانی که بخشی از آن خرده فرهنگی است و بخشی از آن زندگی امروزی است. همه اینها در کار حضور دارند.
[:sotitr1:]سوالاتی که در طول اثر برای تماشاگر ایجاد می‌شود دلایلی دارد که به آن اشاره شد. اما آیا از لحاظ مضمونی این سوالات نباید حول یک محور باشد و مخاطب را به یک وحدت مضمونی برساند؟
در ارتباط با ایجاد این سوالات باید گفت، بحث اکتیویته مخاطب است؛ یعنی پیش فرض اولیه ما خواستن یک تماشاگر فعال است. یک تماشاگر درگیر با مسئله است و آن چیزی که معلوم است این است که تعدد سوالات هم حول یک محور و موضوع می‌چرخد. ما تشتت موضوعات نداریم. ممکن است یک سوال از منظر مخاطب چه ساده و چه پیچیده از نظرگاه‌های مختلف مدام پرسیده ‌شود، اما مسئله‌ای که وجود دارد و با نمایش موضوعیت دارد، نسبت ما با واقعیت است. نسبت ما با واقعیت خودمان در بستر زبان است. این آن چیزی است که نمایش مدام با آن چالش داشته و درگیر است. اینکه ما جواب قطعی نمی‌دهیم و یکی اساساً به خصلت این مسئله می‌رسد. دیگری این است که از لحاظ خصلت‌های نمایشی ما این اکتیویته تماشاگر خیلی برایمان اهمیت دارد. نمایش ما نمایشی نیست که تماشاگر بنشیند و بعد با یک جواب قانع کننده برای طرح داستان، برای موضوعیت و برای حکم و نظرگاهش ذهن خود را ببندد و بیرون برود. این نمایش از آن دست کارهایی است که تا حدود زیادی برای مخاطب دردسرساز است. یعنی مخاطب را به چالشی فرا می‌خواند. ولی این دردسر، دردسر شیرینی است و در جوابی که در این مدت از تماشاگر گرفتم، پی به این موضوع برده‌ام.
ولی مواجهه مخاطب با مسائلی که شخصیت "هانیه" برای او ایجاد می‌کند کمی متفاوت از مسئله‌ای است که شخصیت "پانته‌آ" و "فرهاد" برای او به وجود می‌آورند.
من این را قبول ندارم. اساساً مسئله هانیه در نمایش چیست؟ هانیه مدام درگیر است با واقعیت. مسائلی که کدام واقعیت است و کدام خیال؟ همان جا که تعریف می‌کند از مسائلی که در اتوبوس برای او اتفاق می‌افتد...
ولی این مسئله ظاهراً شخصی است و خارج از فضای بین فرهاد و پانته‌آ؟
شخصی است اما ما باید اینها را یک مجموعه ببینیم. به این توجه کنید که بعد از اینکه او ماجرای اتوبوس را تعریف می‌کند چه اتفاقی می‌افتد. "پانته‌آ" از او می‌پرسد که "همیشه اینجوری می‌شوی؟" او می‌گوید: "چه جوری می‌شوم؟" و پانته‌آ جواب می‌دهد: "همین چیزهایی که می‌بینی" که هانیه می‌گوید: "مگر من چی گفتم؟". ببین این یعنی این که مرز بین واقعیت و خیال برای هانیه نامشخص است و نمی‌داند چرا یک مسئله واقعیت است و یا چرا نیست؟ چیزی که می‌گویید درست است ظاهراً انگار به مسئله ربطی ندارد، ولی از نظر مضمونی کاملاً مرتبط است و در ساختار روایی ما مسئله اساساً هانیه است. یعنی "فرهاد" اگر  سوالی می‌پرسد برای به دست آوردن "هانیه" است. "هانیه" ای که دچار این وضعیت تناقض بار است. یعنی نسبتی که با واقعیت دارد کاملاً غیرثابت و بسیار لغزنده است. این مسائل را فرهاد مطرح می‌کند برای به دست آوردن "هانیه" و آن وقتی که به جواب می‌رسد "هانیه" را از دست می‌دهد. تراژدی ما اینجا شکل می‌گیرد. هاینه‌ای که به خاطر او جانش را به خطر می‌اندازد.
در واقع هماهنگی بین فرم و محتوا هم در انتهای نمایش خود را نشان می‌دهد. یعنی جواب‌هایی که ما به آنها می‌رسیم اینقدر ناپایدار است که ممکن است در لحظه سرنوشت یک فرد را تغییر دهد.
این کاملاً درست است. البته من این تقسیم‌بندی را بین فرم و محتوا نپذیرفتم و هیچ وقت برای من حل نشده است که فرم ظرف باشد و محتوا مظروف. اساساً فاصله‌ای بین فرم و محتوا وجود ندارد. فرم همان محتواست. ولی اینکه می‌گویید کاملاً درست است این فضایی را که ما برای اینها ایجاد کردیم دقیقاً همان چیزی است که اینها دنبالش هستند و همان چیزی است که اینها درون آن هستند و در نهایت همان چیزی است که این افراد هستند. اینکه می‌گویید اثر هماهنگ است، درست است چون ما خیلی تلاش کردیم هم من هنگام نوشتن و هم گروه هنگام اجرا و این که ما عنصر و ایده خارجی نداریم. هرچه به دست می‌آید از دل کار است و کاملاً با اثر هارمونیک است.
 در این نمایش زبان بسیار شاخص است. بر خلاف کارهای قبلی شما که تصویرسازی و فضاسازی ملموس و عینی بود در اینجا بار اصلی این تصویرسازی بر عهده زبان است. دلیل این امر چیست؟
تصویر برای من همیشه مهم است. اما در این کار تصویرسازی را زبان انجام می‌دهد. این تصویرگرایی را در کلام بازیگران ردیابی کنید. این مسئله همیشه در ذهن چه به صورت خودآگاه و چه ناخودآگاه بوده است. اما اینجا برای حفظ هارمونی ما چیزهایی را وارد اثر نمی‌کنیم که تصویر به معنای تصویر فیزیکال بسازیم. می‌گوییم حالا که ما در بستر زبان پیش می‌رویم اجازه بدهیم که تصویر را خود زبان برای ما بسازد. چون به این صورت دستاورد بالاتری خواهیم داشت، یعنی شکل‌دهی نهایی به تصویر دست خود تماشاگر است. به این معنی که باز هم مخاطب را آزادتر می‌گذاریم که آن تصویری که به وسیله زبان اتفاق می‌افتد بتواند در ذهن خود بسازد. به نظرم ما باز هم تصویرگرا هستیم.
در طراحی صحنه نمایش نوعی عریان سازی وجود دارد که کاملاً با مضمون نمایش ارتباطی ارگانیک دارد، اما وجود این مثلث و اشکال هندسی کف صحنه یا آیینه‌ای که در انتها وجود دارد پیچیده‌تر از آن چیزی است که به دنبال ارتباط تماتیک آن باشیم. آیا شما در این طراحی نظرگاه‌های دیگری هم داشتید؟
من به صحنه تا حدود زیادی کاربردی نگاه می‌کنم. بخشی از آن درست است و باید به مضمون برگردد، اما رویکرد کلی است که به مضمون بر می‌گردد که در اینجا همان عریانی است که به آن اشاره کردید. ولی در این رویکرد ایجابات صحنه‌ای و دراماتیک بسیاری چیزها را برای شما روشن می‌کند. یعنی به اجبار ما همیشه نمی‌توانیم و نباید هم اینکار را بکنیم که تمام اجرای یک نمایش ارتباط تماتیک با اثر داشته باشد. چون در هر صورت ما با یک کلیت ارگانیک در طول کار روبه رو هستیم که هم اینها در کنار هم است که یک اثر را می‌سازد. اما جزء جزء یک اثر هنری را نمی‌شود مستدل کرد. یعنی هنر، زبان خودش را دارد. درست است که ما باید اندیشه‌ای در طول کار داشته باشیم، اما اینکه بخواهیم صرفاً با زبان اندیشه تمام اعمال صحنه‌ای را انجام دهیم آنوقت میل می‌کنیم به فرم یا زبان فلسفه. در هر صورت اگر اندیشه‌ای قرار است به زبان هنر بروز کند باید ترجمه شود به زبان هنر.