را‌ه‌اندازی مرکزی برای حفظ اشکال نمایش‌های آئینی سنتی ضرورت دارد
رضا آشفته: آسیب‌شناسی نمایش‌های آیینی سنتی در ایران یکی از موضوعاتی است که بارها و به شکل غیر منسجم به آن پرداخته شده است. در میزگردی که در آن دکتر قطب‌الدین صادقی، دکتر محمد حسین ناصر بخت و علی اصغر دشتی در سایت ایران تئاتر شرکت کرده‌اند، به شکل منسجم و مبسوط از ابعاد مختلف این موضوع را مورد واکاوی قرار داده‌اند.
در قسمت اول به تعاریف و ضرورت نگهداری نمایش‌های آئینی سنتی پرداختیم و در قسمت دوم که پیش رویتان است به آسیب‌ها و مخاطرات موجود می‌پردازیم و در ادامه به مبحث دراماتورژی برای جلوه‌های نو و سنتی این ژانرها خواهیم پرداخت. قسمت سوم و پایانی آن نیز به زودی در اختیار خوانندگان محترم قرار خواهد گرفت.
***
قطب‌الدین صادقی: تنها آنچه این ژانرهای سنتی را به عقب‌نشینی وا داشت فقط مدرنیته نبود، رقبای قوی و مدرن هم بودند مثل رادیو، سینما و تلویزیون!
دشتی: حتا خود تئاتر!
صادقی: آفرین! حتا تئاتر مدرن! تئاتری که ضد تئاتر ارسطویی است. یعنی این‌ها بخش بسیار بزرگی از نیازهای فرهنگی یک انسان ایرانی را به طرف خودشان جلب کردند. اصلاً معماری خانه‌ها هم عوض شد دیگر حیاط و حوضی باقی نماند.
ناصربخت: شیوه عروسی‌ها هم فرق کرد.
صادقی: بخشی از این گسست‌ها سیاستی است در دوره رضاخان. بخشی هم هنری است. یعنی تئاتر سنتی با هجوم بی‌امان این رقبا روبرو شد و عقب‌نشینی کرد. الان به روش‌های دیگر چه خود گروه‌های هنری و چه افراد هنرمند شاخص و چه افرادی که حس و غیرتی دارند، به این نتیجه رسیده‌اند که این تئاتر سنتی دارد از بین می‌رود. بالاخره سهم نسل ما چیست در حفظ و تداوم این ژانر مردمی جذاب، شیرین و پر تحرک که واقعن سرشار از ارزش‌های خلاق هنری است.
ناصربخت: آقای دشتی یک نکته را گفتند که خطری در آن هست. اینکه اگر تعزیه در اصفهان اجرا میشود ما توجه‌ای به آن نداشته باشیم. این نگاه درست نیست. باید نگاهی برای ایجاد یک بنیاد تعزیه باشد. درست همانند آن کاری که در ژاپن و چین برای نگهداری ژانرهای سنتی‌شان شده است. آن تعزیه‌ای که در اصفهان اجرا میشود گاهی دور میشود از آن ویژگی‌هایی که در شناسنامه‌اش ثبت شده است. گاهی ابداعاتی که به خیال خودشان انجام می‌دهند ابداع نیست، ابتذال است. مثلن در موسیقی تعزیه از آهنگ پلنگ صورتی استفاده می‌کنند. این ابداع در جهت پیش‌برد تعزیه نیست. این یک جور ضربه زدن به آن نمایش است. به همین جهت یک نگاه دلسوز باید باشد که هم آن قواعد را بازسازی کند و هم برای آنکه بخواهد نفس بکشد و حیات داشته باشد با شرایط روز در آن تغیراتی را به وجود بیاوریم. مثلن متن‌ها را بر این اساس تولید کنیم که زنده بشود. حالا در تعزیه شاید این نوشتن متون خیلی به چشم نیاید. همان‌طور که اشاره هم کردیم به دلیل همان نگاه اعتقادی که وجود دارد و به دلیل مناسبت‌هایی که برایش وجود دارد، حداقل بخشی از تعزیه و نه تمام آن دارد حفظ میشود. به نوعی هم نسل جدید دارد تربیت میشود. بعضی موقع‌ها اشکال هم وجود دارد، چون این‌ها اکثران از روی فیلم‌هایی که می‌بینند آموزش می‌گیرند. چون استادکار بالا سرشان نیست. اما در نمایش‌های شادی آور تولید متن یک راهکار است. مثلن ما برای جشنواره امسال وقتی می‌رفتیم نمایش‌ها را ببینیم فقط یک سری گروه‌های ثابت جوان این نمایش‌ها را کار می‌کردند. اصلن ما نسل جوانی که بتواند این نمایش‌ها را بشناسد و بر تکنیک‌هایش آگاه باشد تربیت نکرده‌ایم و اگر هم تربیت کرده‌ایم خیلی تعدادشان کم است. با توجه به آنچه که استادهای پیش‌کسوت این عرصه بسیاری‌شان فوت کرده‌اند و بسیاری‌شان در پیری به سر می‌برند؛ باید فورا در این ربطه اقدامی شود. پیش‌کسوتان قبلاً به شیوه سینه به سینه این تکنیک‌ها را در اختیار نسل‌های بعد از خود می‌گذاشتند. الان اگر این امکان نباشد بعداً ما چگونه به دنبال رفع آن باشیم. ما باید به این‌ها به شکل موزه‌ای توجه کنیم. همین‌ها را باید به شکل موزه‌ای بازسازی و در جایی نگهداریشان کنیم. آن قسمتی هم که می‌خواهیم استفاده به روز از نمایش‌های سنتی داشته باشیم، باید فعال باشد. این‌ها هیچ‌کدام منافی هم نیستند. هر دو تا نگاه می‌تواند وجود داشته باشد. البته من اصلن تعصب ندیده‌ام. ما از دهه چهل به بعد تقریبن با وجود آدم‌هایی مثل بیضایی و نصیریان که شروع کردند به نمایش‌های شادی‌آور توجه نشان دادند؛ در هیچ‌کدام از این‌ها نگاه متعصبانه نمی‌بینیم. این افراد یک جوری دغدغه این را داشته‌اند که از میراث گذشته‌شان استفاده کنند. ولی کدام یک از این‌ها با تعصب به این شکل‌های سنتی نگاه کرده‌اند؟ اصلن تعصبی وجود ندارد.
دشتی: من موافقم که مخاطراتی وجود دارد، وقتی به خود واگذار میشود؛ اما وقتی از جانب دولت هم نظارتی شروع میشود آن هم مخاطراتی دارد. تجربه نشان داده است که حداقل به لحاظ انگیزه انجام دادن کار، در این سال‌ها که به بهانه مراقبت از آن اقداماتی شده، چگونه مناسبات تعزیه‌خوان‌ها و نسبت‌شان با تعزیه تغییر کرده و نسبت‌شان با دولت مربوط شده است. نه محتوا! آنچه هر دو به لحاظ اعتقادی باورش دارند حفظ شده است، اما به لحاظ اقتصادی دگرگون شد. یعنی اقتصادش را به جای آنکه جامعه اعتقادی تامین بکند، دولت دارد تامین می‌کند. این آسیب جدی به کار وارد می‌کند. شاید در این خصوص نیاز به تامل است. اگر در جامعه سنتی اطراف شیراز یا اصفهان کاری انجام میشود و خودش احساس می‌کند که در جایی از کارش باید آهنگ پلنگ صورتی بزند، نمی‌توانیم با قاطعیت بگوییم او دارد اشتباه می‌کند. بلکه خودش این کار را می‌کند. یعنی سیر جامعه‌اش دارد به سمت می‌رود که او این کار را انجام بدهد. مگر آنکه بخواهیم نمونه‌سازی‌هایی بکنیم که آن‌ها را در موزه نگه داریم. اگر جوانی شیپور می‌زند و در جامعه خودش به جایی رسیده که تغییری ایجاد کند، با اطمینان نمی‌توانم از آن خرده بگیرم.
صادقی: هنر دروازه ندارد و جامعه بی‌حفاظ است. کسی که کار هنری و فرهنگی می‌کند در معرض هر نوع گرایش و تاثیر هنری است. به نظرم دور از ذهن نیست و نباید وحشت بکنیم. منتها ما کاری که باید بکنیم همان طور که آقای دکتر ناصربخت هم گفتند این است که اول باید یک موزه درست بکنیم، برای حفظ تمام تکنیک‌ها و روش‌ها و آثار ماندگار و قوی! کاری که ژاپنی‌ها کردند. در یک بخشی از فرهنگ نمایشی‌شان یک تئاترهایی درست کردند که مثلاً کابوکی را عین کابوکی 150 سال پیش اجرا می¬کنند. نو را به هم چنین. جوروریو را به هم چنین. یعنی بخش موزه‌ای درست کرده‌اند و از آن دارند محافظت می‌کنند. در کنار این‌ها یک مرکز درست کرده‌اند که ضمن حفظ اصول و زیبایی‌شناسی دارند تجربه می‌کنند و آثار نو خلق می‌کنند. دارند اضافه می‌کنند، کم می‌کنند و یک کم به روزش می‌کنند برای آنکه تحرکی به این ژانرهای قدیمی بدهند. اشکال ما این هست که نه موزه‌ای‌اش را داریم و نه تئاتر تجربی‌اش را. مردم هیچ وقت این قدرت را نداشته‌اند. مردم قدرت حمایت از هنرمند را ندارند. به اندازه کافی پول در سبد روزانه‌شان نمی‌گذارند تا هنرمند را تامین بکنند. هنرمند طفلک نیاز دارد که بخشی از نیازهایش را از طریق بیت‌المال تامین کند. بودجه دولتی این حمایت را تامین می‌کند. دستگاه‌های دولتی هستند که این تعریف را دارند که باید از این هنر سنتی حمایت بشود. الان کار افتاده دست کسانی که روی ذوق، غیرت و تعریف خودشان دارند کار می‌کنند. من برای کار دوم اگر ایشان (اشاره به ناصر بخت) دعوت نمی‌کرد به این زودی‌ها آن را نمی‌نوشتم. این شرایط خوبی است و باید از این نوع کارها باشد. حمایت مرکز از نمایش‌های سنتی فقط نباید برای تولید متن باشد بلکه باید جایی باشد که تکنیک‌ها و روش‌ها و زیبایی‌شناسی‌اش را شناسایی و حفظ کند. من بارها به دو سه تا از مسوولان طراز اول مملکت مثل وزیر ارشاد و رییس فرهنگستان هنر پیشنهاد کردم، حتا وزیر ارشاد وقت به من ماموریت داد که گزارشی بنویسم تا حرف بزنیم و بیاییم تکیه دولت را بسازیم. با تمام فرهنگ‌اش! بخشی از زیبایی‌شناسی را حداقل حفظ کنیم. بخش تجربی‌اش را هم باید در کنارش داشته باشیم. برای نمایش‌های روحوضی هم همین کار را باید بکنیم. در مورد نقالی هم این کار را نکرده‌ایم. ما هنوز طومارها را به طور کامل جمع‌آوری نکرده‌ایم. هنوز شیوه‌های گوناگون نقالی را ثبت نکرده‌ایم. هنوز بر اساس نقالی کارهای نمایشی خوب انجام نداده‌ایم. مثلن در هفت خوان رستم متوجه شدم که چقدر ظرفیت دارد این نقالی! در کار من نقال‌ها یکی، دو تا و سه تا می‌چرخیدند. حتا رخش نقالی می‌کرد. تازه فهمیدم که از این ظرفیت فوق‌العاده چقدر غفلت کرده‌ایم. تنها نقالی هم نیست کارهای دیگر هم هست. کاری که الان برای جشنواره انجام می‌دهم، یک نمونه از انواع دیگر آثار آیینی سنتی است. علاوه بر روخوانی یک نمایش، دارم روی نقوش سفال‌های تاریخ کار می‌کنم که چطور میشود دوباره این‌ها را زنده کرد. چطور میشود از آن‌ها نمایشی خلق کرد و دوباره این‌ها را وارد چرخه خلاقیت‌های هنری کرد. بر اساس میرنوروزی هم یک نمایشنامه بزرگ نوشته‌ام که چند سال است که می‌خواهم کارش کنم اما نمی‌شود. می‌خواهم بگویم بر اساس تمام چیزهایی که داریم باید کار بکنیم. فقط روحوضی نیست. اصلن یک مرکز می‌خواهیم برای حفظ تمام این شکل‌های آیینی سنتی، در کنارش یک شعبه دوم برای تجربه‌های نوین بر اساس این شکل‌های سنتی نیاز داریم. من برای میرنوروزی تمام آیین را مو به مو رعایت کردم ولی محتوایش را به کل عوض کردم.
آموزش هم موثر است؟
صادقی: بله همزمان با این نمایش تمام بازیگرانم را آموزش خواهم داد. مردم با دیدن این کار آموزش خواهند دید. با این کار فرهنگ‌اش هم منتشر خواهد شد. برمی‌گردم به حرف اصلی‌ام باید اول یک موزه داشته باشیم. دوم تجربه بر اساس همین کارها. مثلن "کاری جرو" یک درام‌نویس ژاپنی است که فقط بر اساس آثار سنتی اما به شیوه نوین کار می‌کند. ما چرا کاری جرو نداریم؟ یا متن‌هایی که داریوفو نوشته است الهام گرفته از کمدیا دلارته است. این بخش را کم نداریم. این بخش بسامان نیست. یک مرکزیتی، یک بودجه، و یک متخصص می‌خواهد. ده سالی در این زمینه کار بشود. آن وقت من به شما خواهم گفت حسن‌اش چیست. آن وقت در تربیت بازیگران، و طراحان این نوع آثار شما دیگر کم نمی‌آورید. با این کار نمایش سنتی از شکل فرهنگ شفاهی در می‌آید و تبدیل میشود به یک مفهوم ملی. تئاتری که هارمونی فرهنگ ما را دارد. می‌توانیم ایدئولوژی‌اش را قبول نداشته باشیم و به آن مفاهیم جدید را پیشنهاد بدهیم. خوشبختانه شکل‌های نمایش سنتی ما بسیار خوش ریخت و باز هستند. واقعن امکانات بالقوه حیرت‌انگیزی برای ارائه معانی و مطالب نو دارند. کار ما به عنوان کسی که کار خلاقه می‌کند اتفاقن کشف همین ابعاد است. بله، همچنین هاینر مولر و شکسپیر هم کار می‌کنیم. از ژان آنوی و پیتر وایس هم با خبر هستیم. اما باز هم نباید تئاتر ملی خودم را فراموش بکنیم. اگر فراموش بکنیم به تمام زحماتی که نیاکانمان کشیده‌اند، بی حرمتی کرده‌ایم.
دراماتورژی با وجود اینکه یک سابقه چند صد ساله در اروپا دارد، اما نزدیک به یک دهه است که در تئاتر کشورمان باب شده و کارکرد آگاهانه خودش را پیدا کرده است. قبل‌تر از این هم در تئاتر کارکرد دراماتورژی وجود داشته اما بر اساس باب شدن چنین اصطلاحی نبوده است. تعاریف و اصطلاحات دیگری مانند آدابته یا اقتباس را دربرمی‌گرفته است. می‌خواهیم بدانیم دراماتورژی آگاهانه در مسیر به روز شدن نمایش‌های آیینی سنتی چقدر موثر است و چه نوع دراماتورژیی به این جریان می‌تواند آسیب برساند؟
صادقی: این دراماتورژی مدرن که الان در دنیا هست، برای بعد از دوره برشت به این طرف است. از یک تفکر سوسیالیستی گرفته شده که اساس‌اش بر تقسیم کار است. در این‌جا در نهایت حیرت می‌بینیم که نوشته‌اند دراماتورژ و کارگردان! اصلاً این شخص نفهمیده است که دراماتورژی چیست. برادران تاویانی و دیگران که گرایش چپ داشته‌اند تقسیم کار می‌کردند. یکی دیگر از کارهایشان تقسیم تفکر است. آن‌ها به مردم یاد می‌دهند که روحیه اشتراکی داشته باشند. در مدیریت تئاتر وجود دراماتورژ یک فکر برشتی است. فکر آلمان شرقی است. آن معنای کهن به معنای نمایشنامه‌نویسی است. این به معنی تقسیم کار و ارائه مفاهیم نو در ارتباط با جامعه است. تئاتر امروزی اصلن متن ندارد. دراماتورژی بر اساس یک متن است. ما بر اساس ضرورت مسائل فرهنگی، سیاسی، اجتماعی، دوره و زمان متن را لت و پار می‌کنیم و معنی جدیدی را ازش خواهیم گرفت.
خود همین نوشتن متن هم نیز در نگهداری نمایش‌های سنتی ما موثر است.
صادقی: دقیقن همین طور است. با نوشتن حداقل صد متن به شیوه درام‌های سنتی می‌توان در حفظ و نگهداری آن در مسیر موفقیت قرار گرفت. این خودش دوباره زایش دارد. یک عده تحریک می‌شوند که بنویسند. این دیگر متوقف نمی‌شود. در بخش موزه باید اتفاقن ما متن بنویسیم. الان رپرتوار نداریم. در صورتی که رپرتوار ایتالیا به دلیل داشتن متن همیشه تامین است. ما چهار تا متن نداریم. واقعن به جزء بنگاه تئاترال (علی نصیریان) و جان نثار (بیژن مفید) دیگر چیزی نداریم. همه‌اش ده تا نمی‌شود. چند تا فتحعلی بیگی نوشته و دو تا من نوشته‌ام. حداقل باید ظرف ده سال آینده صد تا متن تراز اول بنویسیم. ببخشید متن درپیتی و همین جور سر قلم رفتن نمی‌خواهیم. بلکه متنی مبتنی بر شخصیت‌سازی و حرف‌های خوب باید نوشت چون مردم عاشق حرف‌های خوب هستند، تحلیل‌ها و طنزهای خوب و شوخی‌های خوب که ظرفیت این نمایش‌ها را به خوبی نشان بدهیم. این به نظرم مهم‌ترین وظیفه مدیران و هنرمندان است که باید برای تمام نمایش‌های سنتی متن نوشته شود. ما هنوز این حرکت را شروع نکرده‌ایم و از آن خیلی عقب هستیم. دراماتورژی مدرن ضد متن است و متن را لت و پار می‌کند و آن را بی‌خاصیت کرده و عوض می‌کند. برای آنکه روی آن تجربه می‌کند. باید دراماتورژی را به مفهوم نوشتن متن برای این ژانرهای قدیمی در نظر بگیریم.
ناصر بخت: بله، در این‌جا هم منظور از دراماتورژی همان نگاه قدیمی‌تر به معنای نوشتن نمایشنامه مدنظر است.
بله همان تعریفی که لسینگ از دراماتورژی در قرن هجدهم و در آلمان ارائه کرده است.
صادقی: بله، همین تعریف سنتی است. ما هنوز 150 سال در این عرصه عقب هستیم. کارهایی آن‌ها کرده‌اند و تازه ما توجه شده‌ایم که میشود این کار را هم کرد.
ادامه دارد ...