در حال بارگذاری ...
  • جشنواره تئاتر فجر
  • بازآفرینی متون تعزیه در گرو نگهبانی از سرچشمه آن است

    در بخش دوم اولین روز سومین سمینار بین‌المللی نمایش‌های آئینی سنتی "محمدرضا آزاده فر" –عضو هیئت علمی دانشکده موسیقی دانشگاه هنر- به تشریح مقاله خود در خصوص تأثیر‌پذیری ساختار دراماتیک از موسیقی پرداخت.

    آزاده‌فر:‌ مهم‌ترین عامل پیوند دهنده ساختمان موسیقی و درام در تشکیل تابلوی زمان است
    به گزارش سایت ایران تئاتر، آزاده‌فر گفت: «اولین بهره‌ای که در زمینه استفاده موسیقی در تئاتر به نظر می‌رسد آن است که موسیقی در لحظاتی همراه بازی بازیگر شنیده می‌شود، که من در این مقاله در پی پاسخ‌گویی به این سؤال که آیا صرف‌نظر از استفاده مستقیم موسیقی در متن نمایش – شناخت ساختمان موسیقایی می‌تواند به معماری و ساختمان یک اثر نمایشی کمک کند یا نه تحقیق و بررسی‌هایی انجام دادم که نتایج آن را امروز بازگو خواهم کرد.»
    آزاد‌ه‌فر بیان کرد: «مهم‌ترین عامل پیوند‌دهنده ساختمان موسیقی و درام آن است که در هر دوی این پدیده‌های هنری عناصر تشکیل‌دهنده اثر با قرار گرفتن در نسبت‌های مشخص از فضای زمانی حاصل می‌گردند و بنا به قولی شکل‌دهنده تابلوی زمان هستند. البته ممکن است این اشکال به ذهن برخورد کند که بخش اعظم آثار دراماتیک را به ویژه در غرب آثار مکتوب ادبی تشکیل می‌دهد.»
    وی در خصوص چگونگی جریان یافتن آثار در زمان گفت: «هنگامی مخاطب این‌گونه آثار را دریافت می‌کند که این آثار روایت شوند. این روایت محتاج قرار گرفتن درست زمان است؛ یعنی اگر زمان به صفر برسد، قصه متوقف می‌شود، حال ممکن است این اجرا در ذهن مخاطب صورت گیرد، که این امر نیز در ماهیت زمانمند‌ بودن این پدیده خللی وارد نمی‌کند.»
    آزاده‌فر عنوان کرد: «به دلیل این که درک خط موسیقی قبل از به اجرا درآمدن به مراتب مشکل‌تر از خواندن متن یک اثر دراماتیک است، شاید اجرای ذهنی یک اثر موسیقی نوشته شده صرفا برای آهنگساز یا رهبری توانا قابل درک باشد آن هم نه درک کامل، بنابراین هیچ موسیقیدانی بنابراین که می‌تواند نت‌خوانی کند ادعا نمی‌کند که موسیقی در علامات مدون نیز مستقلاً وجود دارد، بدین ترتیب تا اجرای یک نمایش را نبینیم قدرت واقعی آن را درک و لمس نکرده‌ایم.»
    وی گفت: «آنچه به عنوان شاهد دیگری بر مدعای وابستگی درام و موسیقی به زمان می‌توان بیان کرد این است که: این هنرها برخلاف هنر‌‌های تجسمی قادر به ارائه گستره‌ کلی خود در یک لحظه نیستند و به عبارت دیگر همچنان که یک اثر نقاشی ابتدا کلیتی از خود را به بیننده ارائه می‌کنند و سپس چشمان بیننده کل اثر را جز به جز بررسی می‌کنند. فرآیند درک یک اثر دراماتیک یا موسیقی مستلزم گذشت زمان است، به این صورت که ذهن بایستی ارتباطی ارگانیک بین آنچه از اثر گذشته است و آنچه در حال اجراست و آنچه در آینده اجرا می‌شود، برقرار کند.»
    این سخنران بیان کرد: «هر یک از صورت‌های هنری از ابزاری به عنوان واسطه انتقال احساس و یا پیام هنرمند به مخاطب بهره می‌گیرد برای مثال موسیقی از صوت به عنوان پایه اصلی ساخت بهره‌برداری می‌کند و درام، کنش را به عنوان  عنصر بیانی مورد استفاده قرار می‌گیرند و امروز تا حدی نیاز این عوامل همراه عامل بنیانی ضرورت یافته که به عنوان عناصر لاینفک و جدانشدنی در ساختار و ارائه آثار مورد بهره‌برداری قرار می‌گیرند.»
    وی در ادامه سخنان خود ملودی ، برجستگی، تعادل و پیوستگی، ریتم، تنالیته و مدالیته، دینامیسم، رنگ، و نقشبندی را به عنوان ابزار قابل ترجمه به هم معرفی کرد.»
    آزاد‌ه‌فر در ادامه به تعریف و توضیح ابزار قابل ترجمه، اشاره کرد و گفت: «برای مثال ملودی دوال از نظر فیزیکی اصوات در موسیقی همچون نقطه‌های رنگی در نقاشی عناصر اصلی تشکیل اثر هستند اما اصوات مادامی که تحت انتظام ارگانیکی درنیامده باشند به سختی کاربردی در انتقال مفهوم بازی می‌کنند. همانگونه که در متن بیان شده مادامی که حروف به شکل تبریک یک کلمه در کنار هم ننشینند فاقد معنا خواهند بود کوچکترین این عناصر در موسیقی موتیف است و در هنرهای تجسمی یک عنصر تصویری و در هنرهای دراماتیک کنش.»
    وی افزود: «در میان موسیقایی عنصر بعدی عبارت است و سپس جمله ملودیک که معادل بیانی آن در زبان‌شناسی جمله است و در درام آن را دال می‌گویند. از کنار هم نشستن دال‌ها و رمزگشایی آنها حرکت سیال یک اثر دراماتیک شکل می‌گیرد همچنانکه با از پی هم آمدن ملودی‌ها و پاساژها حرکت رو به جلوی موسیقی نزد شنونده احساس می شود و هم زمان آمدن خطوط ملودی و خط‌های همراهی کمتر، احساس حرکت وضعی موسیقی را باعث می‌شود.»
    چنگیز اوزک: عروسک کاراگوز در اجرای نمایش مسائل روز را مطرح می‌کند
    سپس چنگیز اوزک درخصوص مقاله خود با عنوان تولد کاراگوز به سخنرانی پرداخت.
    چنگیز اوزک بیان کرد: «کار با این عروسک با طناب انجام می‌شود. این عروسک در ابتدای نمایش خود دعا می‌کند و در ادامه به بیان مسائل روز می‌پردازد. یکی از خصوصیات فیگور سایه بازی در ترکیه کلاه آن است و اینکه با وجود مقالات قابل حرکت در چشم عروسک کاراگوز او در نمایش تنها از یک دست برای حرکت استفاده می‌کند.»
    وی گفت: «این شخصیت عروسکی به طور خلاصه شیوه زندگی مردم استانبول در دوره عثمانی را بازگو می‌کند.»
    اوزک در خصوص نظریه اصلی نمایش سایه که  به ثبت رسیده است، گفت: "مملوک" (Mameluk) در 1517، پس از تسخیر "یاووز سلطان سلیم" (Selim Sultan Yavuz)، از مصر به استانبول آورده شد.
    اوزک با معرفی کتاب ابن الیاس، "تاریخ عرب" به شباهت‌های مملوک و کاراگوز اشاره کرد و آنها را به سه دسته اشکال، داستان‌ها و سنت‌های پیرنگ داستان تقسیم کرد.
    وی افزود : نمایش سایه مملوک در طول زمان به کاراگوز تکامل پیدا کرده و به هر کجا که امپراطوری عثمانی پای گذاشته می‌رسد. کاراگوز در هر کشور به انوع دیگری تکامل می‌یابد.
    وی ساختار سنتی یک نمایش کاراگوز را شامل چهار بخش سرآغاز ، گفتگو میان کاراگوز و هاکیوات (Hacivat) ، داستان اصلی و پایان دانست.
    سپس وی با اشاره به نظریات و کتب مختلف نمایش سایه‌ای، نحوه استفاده از عروسک کاراگوز را در دیگر کشورها به همراه پوشش آن، تشریح کرد.
    اوزک در پایان در سخنان خود بیان کرد: «کاراگوز در دوره عثمانی و ترکیه امروزی با داستان‌ها و موزیک خاصی نمایش داده می‌شود.»
    در بخش بعدی سومین سمینار بین‌المللی نمایش‌های آئینی سنتی سودابه فضائلی ـ اسطوره‌شناس ـ به معرفی مقاله خود با عنوان اشکال و مراحل گوناگون در آئین سر سپاری نحله‌های باطنی جهان پرداخت.
    سودابه فضائلی: سر سپردن به معنای خروج از عالمی و ورود به عالمی دیگر است
    فضائلی گفت: «سر سپردن به معنای جدا شدن سر از بدن است ولی در اینجا به معنای خروج از عالمی و ورود به عالمی دیگر است که در نحله‌های باطنی جهان آداب خاصی دارد.»
    فضائلی دسته‌بندی آئین سرسپاری را بدین‌گونه توضیح داد: «مرحله اول مرحله تصمیم‌گیری و نیت داوطلب است که پس از آشنایی با مرام و نحله‌های باطنی به اشتیاق می‌رسد که در اصطلاح عرفانی طلب معنا می‌شود. داوطلب در این مرحله مجبور به تصمیم‌گیری است. مرحله دوم مرحله عبور از در و شروع مراحل مختلف است که اولین نشانه آن کناره‌گیری و جدایی از زندگی قبلی او است.»
    مرحله سوم مرحله مرگ سر سپردن یعنی مردن و دوباره به دنیا آمدن که در واژه لاتین شروع زندگی دوباره است. در این مرحله داوطلب حین تجربه مرگ به طرق مختلف آزمون می‌شود. مرحله بعد مرحله جنینی است که داوطلب در کلبه‌ای تاریک در جنگل قرار می‌گیرد که به مثابه غولی که داوطلب را می‌طلبد که کلید نماد شکم غول و تاریکی نشانگر عالم ماوراء و سایه درختان نشانه ارواح است.
    مرحله بعد نوزادی و تولد دوباره است که در این مرحله پس از پایان آزمون گذشته به دواطلب زبان و واژه‌هایی با مفاهیم نو آموخته می‌شود که گاه با سبک و شیوه خاصی است. مرحله بعدی آگاهی پس از مرگ نام دارد که فرد با اساطیر و خدایان خواستگاه خداوند حکمت قربانی و... را می‌شناسد و می‌خواهد با عالم اسرار آشنا شود بنابراین اسرار پنهان برای او آشکار می‌شوند که باید آنها را حفظ و مخفی نگه دارد.»
    وی در ادامه سخنان خود به نحله‌های فتیان و نحله اهل غرب اشاره کرد و به تشریح چگونگی مراحل آنها پرداخت.
    در بخش بعدی قطب‌الدین صادقی ـ استاد دانشگاه هنر ـ مقاله خود را با عنوان "یک نمایش، دو چهره" ارائه کرد.
    قطب‌الدین صادقی: نمایش عروسکی در ایران از بازی‌های میدانی و معرکه‌گیری آغاز شده است
    صادقی در این نشست عنوان کرد :نمایش عروسکی یکی از قدیمی‌ترین گونه‌های نمایشی جهان به شمار می‌رود و با آنکه مبدا آن مشخص نیست، ولی به خوبی می‌دانیم که آسیا و آسیای دور نقشی مهم در تکامل این هنر داشته‌اند. در ایران نیز پس از نفوذ قبایل ترک و مغول، نمایش عروسکی ـ از دل بازی‌ه ای میدانی و معرکه‌گیری‌ها آغاز شده و به دو شیوه ادامه حیات داده است: یکی با نام "پهلوان کچل" که نوع دستکشی آن بوده و آن را معادل "قره گز" عثمانی می‌دانند و دیگری "شاه سلیم بازی" که به صورت ماریونت یا نخی اجرا می‌شده و کاملاً با فرهنگ دوره قاجار مطابقت داشته است.
    صادقی گفت : امروزه از تیپ‌ها و موضوع این دو نمایش اطلاع چندانی در دست نداریم ولی آنچه از نمایش عروسکی در ایران باقی مانده تنها "شاه سلیم بازی" و محبوب‌ترین تیپ نمایش ما تیپ "سیاه" یا نوکر است که در دوره ناصرالدین شاه هویت می‌یابد.
    وی با بیان اینکه شاعران قرن 5، 6 و 7 هجری قمری در آثار خود از نمایش‌های سنتی و آئینی معنای عرفانی و فلسفی خارج می‌کردند، به کتاب تاریخ جهان‌گشای جوینی اشاره کرد و قسمت‌هایی از این کتاب را برای اثبات صحت سخنان خود خواند.
    صادقی همچنین به روایت چلیک‌خوانی در کردستان اشاره کرد و قشر خنیاگران و لوطبان را از قرن 16 میلادی گسترده‌ترین قشر معرفی کرد که با رشد شهرنشینی نمایش‌هاشان شکل رشد یافته‌تری پیدا کرد و باعث شدند بازیگران چوبی به بازیگرانی با گوشت، پوست و عصب تبدیل شوند.
    وی سپس به معرفی پهلوان کچل پرداخت و او را قهرمانی با روح کودکانه معرفی کرد و افزود: «او اغلب ترسو و کم دل است، تیپ مردمی پهلوان کچل بدون لباس و سر طاس که تنها نشانه ادات قابل قبول نیست چراکه او لقض‌گو، زاهد و پرهیزکار، با فرهنگ و داناست.
    صادقی در پایان به چند کتاب خارجی اشاره کرد که در آن‌ها خصوصیات پهلوان کچل یعنی دانایی، فرهنگ و پرهیزکاری به مشخصه مردم کشورمان نسبت داده شده است.
    پوپک عظیم‌پور: رسم و هدف باروری، در حیات ماندن است
    در این بخش پوپک عظیم‌پور مدرس دانشگاه پردیس هنرهای زیبا دانشگاه تهران ـ به معرفی مقاله خود با عنوان نشانه، معنا در آئین‌های چوپانی و کشاورزی با تمرکز بر جستجوی معنای باروری و حیات دوباره پرداخت.
    وی در نشست روز گذشته گفت: « بهار به دنبال پایان زمستان که نماد خواب و مرگ طبیعت است می‌آید. مردم در زمستان چهره مرگ را می‌بینند البته منظور از مرگ تنها خواب درختان یا سستی نبض زندگی آنها نیست بلکه منظور مرگ اندیشه و تفکر پایان جهان هست. بنابراین در اغلب نقاط جهان آیین‌هایی با کیفیاتی مشابه همه ساله در ایام زمستان همراه با ماسک‌، تغییر چهره و نیز تن پوش‌های گیاهی مانند ساقه‌های برنج یا گیاهان دیگر در حال اجرا است.
    عظیم پور افزود : تمرکز پژوهش حاضر با تأکید بر نشانه‌های مشترک اعم از ماسک، تن‌پوش گیاهان، استفاده از زنگ‌ها و زنگوله‌ها، سیاه کردن صورت، اجرای آیین‌ به صورت گروهی و همراه با سر و صدا در جستجوی یافتن معانی و نشانه‌های باروری خواهد بود. باروری در اینجا عملی منحصر به اراده انسان نیست بلکه عملی است که در گستره فراگیر کل کائنات رخ می‌دهد و انسان تنها جزیی از آن به شمار می‌آید. در همین جاست که زمینه‌های ارتباط میان انسان و طبیعت در امر باروری معرفی می‌شود. در مسیر انکشاف و معرفی این نشانه مشخصه بارز وجود دارد، اول نقش جامعه و دوم نقش افرادی که بازخوانی می‌شود. به همین دلیل تمامی آیین‌ها به صورت دسته جمعی و در مجموعه مکانی و زمانی خاص با حضور تمامی جامعه تحقق می‌یابد.»
    وی این باروری را رسم و هدف در حیات ماندن دانست و در این سمینار شبان را نماد نگهبانی خداوند بر موجودات روی زمین، و به قصد دیگر هوشیاری شب‌زنده‌داری و دانایی معرفی کرد و چوپان را نماد صبر و استقامت دانست.
    سپس در تشریح مراسم عروس گولی که آئین پیش بهار در شمال ایران است و نا قالدی که آئین‌ چوپانی پیش بهاری در اراک است دو تیزر نمایشی را برای حاضران پخش کرد.
    در پایان اولین روز از سومین سمینار بین‌المللی نمایش‌های آئینی سنتی لیلیان آنژو به تشریح مقاله خود با موضوع بازنگری تأثیر فنون اجرایی تعزیه بر هنرهای نمایشی معاصر ایران پرداخت.
    لیلیان آنژو : باید از نمایش‌های مذهبی در دنیای امروزی حفاظت کنیم
    آنژو بیان کرد : پس از انقلاب و روزگار بعد از جنگ، با آمدن یک نسل جدید، ایده‌های نمایشی جدید در قالب گونه‌های مختلف نمایشی در ایران فراگیرتر شد.نمایش معاصر ایرانی چه از رپرتوارهای جهانی اقتباسی کند، چه زاییده نمایشنامه‌های ایرانی باشد، با این که از فنون درام غربی الهام می‌گیرد، ولی هویت و شخصیت خاص خودش را وامدار بازگشت به سنت، آیین و شاخصه‌های بومی ایرانی است؛ به ویژه تعزیه.
    آن‍ژو افزود : اجراهای معاصر به بلوغی با ویژگی‌های از سنت‌های نمایشی باستانی، عنصر آیینی تغییر شکل یافته و گونه‌های بیانی غیرمذهبی رسیده‌اند و این مقاله نگاهی است به هنرهای نمایشی معاصر ایران با تمرکز بر تأثیر فنون اجرایی تعزیه بر آن.
    وی گفت: «تعزیه‌خوانان به قهرمانان یک اثر شبیه هستند چرا که با بازی کردن روی نقش متمرکز می‌شوند تا شخصیت اثر را برای تماشاگران تعبیر کنند در واقع تعزیه نمایش دادن نیست بلکه وانمود کردن است. هیچ یکسان‌سازی در کار وجود ندارد و شخصیت تعزیه‌خوان با نقش یکی نیست.»
    وی افزود: «وقتی روی تئاتر ایران کار می‌کنم به تأثیر فنون تعزیه بر روی نسل‌ جوان و کارگردانان تئاتر پی می‌برم و اینکه تعزیه نوع حضوری در نمایش‌های غیرمذهبی دارد. من به این نتیجه رسیده‌ام که پژوهشگران ایرانی و خارجی متون تعزیه را برجسته کرده‌اند بنابراین نسل جوان برای خلق نمایش‌های مؤثرشان از تعزیه الهام می‌گیرند در اینجا این موضوع که تا چه حد نسل  جوان تأثیرات تعزیه را می‌شناسند مطرح شد بنابراین به سراغ دو کارگردان رفتم که یکی حمید پورآذری و دیگری امیررضا کوهستانی بود.»
    آنژو بیان کرد: «با دیدن نمایش دایره گچی قفقازی متوجه شدم این اثر کم و بیش تحت تأثیر تعزیه است در ابتدای این نمایش بازیگران و تماشاگران در صحنه تاریک که شبیه به سوله بود  قرار می‌گرفتند و این چنین ارتباط مخاطب و صحنه با به هم ریختگی آغاز می‌شود. در این نمایش دیدم تا حدی تعداد تماشاگران با تعداد بازیگران یکسان است و کارگردان دستورات را به اجراکنندگان می‌داد و جریان ضرب آهنگ صحنه را مدیریت می‌کرد به عقیده من این به هم ریختگی ابزار نمایشی بود که از عناصر تعزیه الهام گرفته شده بود. حمیدرضا پورآذری در پاسخ به سوالات من اعتراف کرد که از تعزیه بر مبنای تئاتر برشت نظریه‌پردازی کرده است او وقتی یک نمایش را طراحی می‌کند بعضی از الهامات تعزیه را در آثارش دارد که یک ارثیه ناخودآگاه از نمایش سنتی است.
    وی در ادامه به گفت‌وگوها و آ‌ثار امیررضا کوهستانی اشاره کرد و چند شرط را به عنوان مقدمه برای استفاده از متون تعزیه معرفی کرد و گفت: «اول اینکه بپرهیزیم که متون تعزیه می‌توانند در نمایش‌های غیرمذهبی استفاده شوند. دوم از نمایش مذهبی در دنیای خود محافظت کنیم و در ادامه بازآفرینی متون تعزیه را در گرو نگهبانی از سرچشمه آن بدانیم.»
    گفتنی است سومین سمینار بین‌المللی نمایش‌های آئینی سنتی تا 26 تیرماه در سالن کنفرانس مجموعه تئاترشهر ادامه دارد.




  • جشنواره بین المللی تئاتر خیابانی مریوان
  • جشنواره گام دوم
  • جشنواره ملی تئاتر خرمشهر