گفتگویی با آرین منوشکین

مترجم: دکتر حسینعلی طباطبایی

ژان پره: اینطور به نظرم می‌رسد که کلاً در نمایش‌های شما، بیان (language) قبل از هر چیز ژست (gest) به شمار می‌آید و ژست خود نوعی بیان است. آیا این استنباط می‌تواند پیش‌فرض باشد؟ اگر اینطور است دلایل محتوایی یا شکلی آن چیست؟ به نظر شما، متن اهمیت کمتری دارد؟
آرین: ابداً. از زمانی که سه نمایشنامه شکسپیر را اجرا کردیم هدف این بود که از متن و ژست هر دو استفاده کنیم.
ژان: چرا از زمان اجرای نمایشنامه‌های شکسپیر؟
آرین: چون در آغاز، به دلیل جوان بودن گروه، آنقدر تجربه نداشتیم که بتوانیم هر دو را با هم به کار بگیریم، بنابراین اولویت دادن به ژست از آنجا شروع شد؛ کلاً برای ما، در آغاز ژست اهمیت بیشتری داشت!
ژان: پس اگر ژست مقدم بود بیشتر بنا بر ضرورت بود نه پیش‌فرض؟
آرین: قطعاً. به هرحال با اجرای سه نمایشنامه شکسپیر در سال‌های هشتاد، ضرورت آمیزش و همبستگی ژست و متن کاملاً برای من ملموس شده بود. پس حتماً به یک نویسنده نیاز داشتیم و به صحنه بردن نمایشنامه‌های شکسپیر این نیاز را برآورده کرده بود. به شکلی که وقتی به بازیگران، متنِ هلن سیکسوس به‌نام "سیهانوک"، پیشنهاد شد بسیار خوشحال شدند. ژست به هنگام بیان متن به تخیل بازیگر واگذار شده بود.
ژان پره: اما مگر بدیهه‌سازی بازیگران "تئاتر خورشید" در تألیف و تولید یک اثر نوشته و اجراشده گروهی مانند "عصر طلائی" اغلب سهم مهمّی نداشت؟ مگر همین بدیهه‌سازی مولیر نبود که از او مولیر را ساخت؟
آرین: در نمایش عصر طلائی، ما از بدیهه‌سازی به حد کمال سود بردیم. آنگاه اشتیاق به داشتن یک لوحه‌ی کار، یعنی ستونی برای فقرات تئاتر لازم آمد. به نظر رسید چیزی که در مولیر واقعاً زیباست موازنه نویسنده – بازیگر است. مولیر کسی است که درست و به‌موقع، هم به عنوان شاعر و هم به عنوان کسی که تئاتر و پویایی تئاتر و نیازهای بازیگر را خوب می‌شناخت، شروع به نوشتن متونی برای بازیگران کرد.
ژان پره: یعنی کسی که تشخیص می‌دهد چه چیزی را می‌بایست زبان بازیگر ادا کند و چه چیزی را نباید ادا کند. چون اغلب شنیده شده که درباره‌ی متون نمایشی می‌گویند: «این متن در دهان بازیگر غیرممکن است...»
آرین: آنچه در ابتدا مهم به نظر می‌رسد چیزی است که باید در روح و جسم بازیگر نفوذ کند. نویسندگانی هستند که از زبان بازیگر کلمات بسیار زیبائی جاری می‌سازند امّا همانطور که شما گفتید در روح و جسم بازیگر اثری ندارند ... مولیر می‌توانست تشخیص دهد چیزی که بازیگر به زبان می‌آورد از دل و جانش نشأت می‌گیرد یا خیر. از قلبی انسانی، چه خوب، چه بد، مهم نیست! جسم بازیگر موقعی می‌تواند آنچه را نویسنده برای او نوشته روی صحنه اجرا کند، که از دل و جان او برآمده باشد. همانطور که هلن سیکسوس به‌هنگام کار در نمایشنامه‌ی سیهانوک دریافته بود و نیز قبل از آن، در لحظاتی که در تمرین سه نمایشنامه شکسپیر شرکت داشت. بازیگران با جسم‌شان می‌نویسند، این یکی از قوانین تئاتر است. کار عملی تئاتر، بدیهه‌سازی و کاردانی و مهارت، تمامی اینها برای شاعر و نویسنده تئاتر اجتناب‌ناپذیر است.
ژان پره: از این نظر مولیر و شکسپیر نظیر ندارند و نمونه‌اند. اما گمان می‌برم که در دوره‌ی ما هم بعضی از نویسندگان، این شناخت و ارتباط صمیمی را دارا بوده‌اند: به‌عنوان نمونه ژان ژیرودو با ژووه، کلودل با بارو، برشت با برلینر و ژنه با روژه بلن، و حتی کسانی دیگر؛ تئاتر خورشید نیز با بودن و حضور هلن سیکسوس اهمیت همکاری زوج "نویسنده – بازیگر" را نمایان ساخت.
آرین: بله. اشخاص دیگری هم هستند: نظریه‌پردازها، "نویسنده‌ها – بازیگرها"، یا نویسنده‌ها به تنهایی، زوج "کارگردان – بازیگر" یا حتی زوج "گروه – نویسنده" و دیگر موارد. در هر حال، بین بلن و ژنه، در اجرای "تجیرها" دیدارهایی صورت گرفته است. ژنه در نامه‌ای که به روژه بلن نوشته، دراین‌باره کلمات پرمعنایی گفته است ... برای ما مهم آنست که آماده پذیرفتن شاعر باشیم و سعی کنیم ابزار و وسیله خوبی برای اجرای متن او باشیم، و شاعر هم، به سهم خود، باید اجازه دهد تا بازیگران در حین کار، به تخیل خود میدان دهند. مهم اینست که هر دو طرف، نویسنده و بازیگر، متقابلاً برای یکدیگر آزادی و امکاناتی بوجود آورند تا پا را از متن فراتر بگذارند. به فرض اگر نویسنده برای بازیگر از نظر استفاده از بدن خیلی تعیین تکلیف کرده باشد و یا از قبل جای بازیگر را تعیین کرده باشد یقیناً این "چیزها" نمی‌تواند قبلاً بوسیله بازیگر "نوشته، بازی، و بدیهه‌سازی" شود. در اینصورت کار کلاً می‌خوابد. ...
ژان پره: درباره‌ی نویسنده و متن میل دارم مجدداً برگردم به نقش اساسی‌ای که شما برای بدیهه‌سازی در طول مسیر کار اختصاص می‌دهید. شما گفتید: «بدیهه‌سازی، شالوده و زیرساخت خلاقیت هنری است، بازیگری که بدیهه‌سازی می‌کند یک مؤلف است ...»
آرین: بله، گفته‌ام که بازیگر، نوعی مؤلف است، ولی او مؤلفی است که به ملاقات مؤلف دیگری می‌آید. یادمان باشد که بازیگر به اثر نمایشی شکل نهایی را می‌بخشد.
ژان پره: شما به دفعات از اشکال تئاتری یا فرم‌های بازیگریِ از پیش ساخته که در تجربه‌های متعدد یا نمایشهای آئینی به فرجام رسیده، استفاده کرده‌اید مانند: کمدیادلارته، دلقکها، انواع ماسکها، تئاترهای بازار مکاره، نمایشهای "نو" ژاپنی و غیره. همانطور که ما شاهد آن در نمایش "عصر طلائی" یا در نمایش 1793 یا نمایشنامه‌های شکسپیر بوده‌ایم. توضیحی بدهید بهتر نیست؟
آرین: خیلی ساده است، برای اینکه داریم در زمینه‌ی تئاتر تحقیق می‌کنیم. اما به‌جای اینکه عنوان کنیم "فرم‌های از پیش ساخته‌شده"، بهتر است بگوئیم "لحظاتی از سنت‌های تاریخی تئاتر". من که نمی‌خواهم گذشته‌ها را به دست فراموشی بسپرم. درست است که ما برای جستجوی اصل و تبار و ریشه‌هایمان خیلی وقت صرف کرده‌ایم ... که در واقع گنجینه و غنای ما هستند ولی هرگز چیزی اختراع و ابداع نمی‌شود. همه‌چیز نتیجه‌ی تغییر است. در هنر هم این اصل جاری است. هنر به منزله رودخانه ایست ازلی که بر روی آن هزاران بازیگر به کارشان مشغولند، بازیگرانی که هر بار تئاتر را از نو ابداع می‌کنند. من همواره آرزو دارم در جریان این رودخانه شنا کنم. حالا می‌توانید اسمش را بگذارید غرور یا تواضع، نمی‌دانم ...
ژان پره: شما مرا به یاد ژاک لوکوک می‌اندازید. درسهایی که به ما می‌دهد همه از این صورتهای بازی و سنت‌ها نشأت می‌گیرد. من اینطور فکر می‌کنم.
آرین: بی‌شک به همین دلیل است که با هم تفاهم داریم. زمانی که لوکوک را شناختم چیزی نمی‌دانستم.
ژان: وقتی شما از منابع و تغییرات و تحولات حرف می‌زنید دقیقاً همان چیزهایی است که در نوشته‌های آموزشی لوکوک مشاهده می‌شود.
آرین: انسان وقتی چیزی را باز می‌یابد تغییرش می‌دهد. انسان حرکت می‌کند، جستجو می‌کند، می‌آموزد، جلو می‌رود، پیدا می‌کند، چیزی تغییر می‌کند. به هر حال این راه و روش ماست. هیچ چیزی را اختراع و ابداع نمی‌کنیم. انسان فقط اصل اساسی را کشف می‌کند. صحنه‌ای را به یاد می‌آورم از بازی یک ارلکن ایتالیائی که کلی هم قشقرق به‌پا کرد، ارلکن پایش را درست در زاویه‌ای که باید مثل همیشه توی کفش بزرگش می‌گذاشت قرار نداده بود؛ ولی با همین وضع شروع کرد به راه رفتن. درحالیکه ما شاهد کوششی بودیم که ارلکن به ترک صحنه داشت. در این وضع دو تا پا مطرح بود؛ یکی پائی که سعی می‌کرد خودش را خلاص کند و پای دیگری که سعی می‌کرد شرایط را خوب رعایت کند، حالا با ملاحظه‌کاری یا به طریقی ماشینی، متوجه‌اید؟
بعداً به من می‌گفت: «شما مرا کاملاً زیر سؤال میبرید چون شما کارهای گذشته را ملاک قرار می‌دهید.» اما بکلی مضطرب شده بود چون ارلکن دیگری را مجسم می‌کرد، در عین حال نمی‌توانست بگوید که این ارلکن آن ارلکن نیست. وقتی می‌گویم منابع را باز می‌یابیم و تغییر می‌دهیم منظورم اینست: من ارلکنی را که به من "وانمود می‌کند" که بلد است پشتک‌وارو بزند به ارلکنی که بلد است پشتک‌وارو بزند ترجیح می‌دهم.
ژان پره: آیا درباره‌ی تئاتر شرقی هم پاسخ شما همین خواهد بود که درباره‌ی کمدیادلارته دادید؟ با همان کشمکش‌های بین ثبات‌گرایی (Fixisme)، سنت‌گرایی و تحول‌گرایی (Transformisme)، اگر بتوانم اینطور عنوان کنم؟
آرین: نه. چون موضوع فرق می‌کند. تئاتر شرق بسیار درونی‌تر است. تئاتر شرق در نظر من عرصه‌ی فرم‌های مطلق و متافیزیکی است. من از تئاتر شرق بیشتر به عنوان یک منبع تغذیه استفاده می‌کنم. تئاتر شرق فضای معنویات است. یک خدا در صحنه نمایش چگونه راه می‌رود؟ این واقعاً جای سؤال دارد. باید در این باره تحقیق کرد.
ژان: اگر خوب متوجه شده باشم سیر و سیاحت دقیق در کهن‌ترین فرمهای بازیگری برای پاسخگوئی به این سؤال ضروری است؟
آرین: دلیلش موفقیت شرق است. شرق خدایان بسیاری را شناخته است و روش‌های بسیاری را برای راه رفتن آنان روی صحنه یافته است. اما تئاتر برحسب آنکه از نقاب استفاده کند یا از لباس‌های مختلف و یا برحسب اینکه متن به نظم باشد یا به نثر فرق می‌کند.
گهگاه، بازیگرانی هستند که از بدن‌شان توقع و انتظار زیادی دارند. بازیگران نباید زیاد شیفته‌ی بدن و صدای خود شوند. بازیگران باید این اجبارها یا سخت‌گیریهای ضروری را بپذیرند. البته وقتی که صحبت از "تئاتر رقصان" است مانند کاتاکالی، که حمایت و نظم‌پذیری بسیاری را می‌طلبد، می‌توان فراتر عمل کرد. اما مثلاً در مورد ژست در کمدیادلارته، داشتن بدنی آماده کاملاً کفایت می‌کند. مثلاً پشتک‌واروی آرلکنی را در نظر بگیرید که همین الساعه درباره‌ی آن صحبت کردیم، می‌توان دو نوع پشتک‌وارو را ذکر کرد. یکی پشتک‌واروی آکروباتیک که خشک اجرا می‌شود و دیگری پشتک‌وارویی است ترسناک در ضمن خنده‌ناک که فوق‌‌العاده است. ولی پشتک‌واروی خروج از صحنه بی‌ارزش است. تفاوت‌ها دقیقاًَ بر این اساس است.
ژان: شما بر اساس چه نوع ساختار درونی "حرکت" کار می‌کنید؟ بازی‌تان چه ساختاری دارد؟
آرین: باید دانست در چه قلمرو تصویری بازی انجام خواهد گرفت. این قلمرو می‌تواند هم به دست بازیگر آن کشف شود و هم ابداع شود. دقیقاً مانند زمانی که دختر و پسر بچه‌ها در یک پارک نقش دو قبیله را بازی می‌کنند. بازیگر با رجوع به خاطرات کودکی خود می‌تواند تصویر چنین صحنه‌ای را داشته باشد. بازیگر توانایی و جسارت آن را دارد که در وجود خود کودک قهرمان، کودک تجسس‌گر و کاوشگر را به وضوح ببیند. زمانی که آن کودک در ذهن بازیگر جا داشته باشد اصل کار انجام شده.
ژان: بطور کلی مثل هر هنرمندی؟
آرین: یقیناً. کارگردان هم باید از این موهبت برخوردار باشد وگرنه اتفاق خاصی نمی‌افتد.
ژان: از نظر آمادگی جسمانی چگونه عمل می‌کنید؟
آرین: نه راه‌پیمایی اجباری و نه ورزش‌های طاقت‌فرسا. بازیگرها باید اندامها را بحالت استراحت رها کنند و حرکات خود را با ضرباهنگ کار هماهنگ سازند.
ژان: چند دقیقه قبل، از همکاری با هلن سیکسوس در مورد نمایشنامه‌ی سیهانوک صحبت کردید، آیا حالا در نظر دارید به سراغ نویسندگان تازه‌ای بروید و اگر بله، چه نوع نویسنده‌ای؟
آرین: بدون تردید. زمانی که خوشبختانه یک گروه و یک نویسنده به یکدیگر می‌پیوندند همانطور که گروه ما و هلن سیکسوس همکاری را شروع کردند، آنهم یک همکاری شگفت‌انگیز، گروه در واقع دارای دو متن بازی غیر قابل تفکیک می‌شود. نوشته‌ی نویسنده و نوشته‌ی بازیگر.
ژان: معهذا اگر شما متون نویسندگان را نخوانید از این نمی‌ترسید که از کنار نویسنده‌ای رد شده باشید که اشتیاق آشنایی با او را داشته‌اید؟
آرین: فکر نمی‌کنم. اگر چنین نویسنده‌ای وجود داشته باشد قطعاً همدیگر را ملاقات خواهیم کرد. آنچه که می‌دانم اینست که یک مؤلف به گروه نیاز دارد و گروه هم به او. هنگامی که نویسنده در روی صحنه متن را می‌خواند مسلماً در انتظار نتیجه است. اگر چنین نتیجه‌ای بروز نکند چیزی اتفاق نمی‌افتد. زمانی که هلن سیکسوس شیوه‌ی کار ما را در نمایشنامه‌های شکسپیر دید و قدم به قدم کار را دنبال کرد بعضی قوانین تئاتر در ذهنش نقش بست. همین‌طوری، خودبه‌خود، و دیگر همیشه به آنها فکر می‌کرد. اگر مثلاً نویسنده به قانون حرکت خاص تئاتر بی‌اعتنا باشد کار بی‌نتیجه است. من عقیده دارم به نفع تئاتر است که با شدت نسبت به قوانین خودش تعصب بورزد. این شرط، شرط بقای تئاتر است. تئاتر نه روزنامه‌نگاری است نه تلویزیون است و نه سینما، حتی فقط ادبیات هم نیست. یادمان باشد که تئاتر فقط تئاتر است.
ژان: این واقعاً راستِ راست است؟
آرین: باید به جنبه‌های تخیلی بدن میدان داد. بدن بازیگر باید چیزی را عرضه کند که معمولاً دیده نمی‌شود؛ با کمک عالمی از تصویر «چیزی را بباوراند که ...». تئاتر می‌بایست چیزی را آشکار و مشهود کند که انسان فراموش کرده است آنرا در زندگی روزمره مشاهده کند.
ژان پره: این حقیقت مرا به یاد میشو (Michaux) می‌اندازد هنگامی که از بازیگران "ژست" در نمایشنامه‌ای در چین "یک بربر در آسیا" صحبت می‌کرد. می‌گفت یک بازیگر میم لیوانی را نشان می‌داد که در آن آب می‌ریخت. نه لیوانی وجود داشت و نه آبی، اما حقیقتاً انسان آن را می‌دید. راستی در مورد میم نظرتان چیست؟
آرین: من از واژه میم خوشم نمی‌آید. اشخاص زیادی را دیدم که کلاس‌های میم را گذراندند، با قیافه‌ای عصا قورت داده و از شکل افتاده، مثل اینکه توی زندان انفرادی گیر افتاده باشند ... جز بازیگران زن و مردی که این درس را زیر نظر Lecoq طی کرده بودند. لوکوک جزو این معلم‌ها نیست. میم اغلب یک نوع کجروی به حساب می‌آید. یک نوع فرمالیسم و شکل‌گرایی است. نوعی محدودیت و سانسور را ایجاد می‌کند. شکسپیر را مطالعه کنید، چیزی را که او برای تخیل‌پردازی بدن عرضه می‌کند عبارتست از شور و سرزندگی در یک خط شعر و جهانی از درد و اندوه در شعر بعدی. زندگی انسان را هم واقعاً در چنین حالتی می‌توان احساس کرد. این حالت را تنها بدن بازیگر است که می‌تواند به نمایش بگذارد. یعنی بدن بازیگر می‌بایست در نهایت آمادگی جسمانی قرار داشته باشد. بدن بازیگر باید با حال سر و کار داشته باشد.
ژان: با در نظر گرفتن نظریه‌های تئاتری و از نظر هنری به کدام سبک و سیاق نزدیک‌ترید؟ راه شما را چگونه می‌توان مشخص کرد؟
آرین: ژاک کوپو، شارل دولن، ژان ویلار. آنها را تحسین می‌کنم و باورشان دارم.

 این مقاله ترجمه‌ای است از: "Entreticn avec Ariane Mnouchkine" in Le theatre du geste, Jacques Lecoq-Ed Bardas, Paris 1978. pp 127-130
 زبان، عامل بیان، خود یکی از ژست‌های جسمانی است که از طریق فن نشانه‌های صوتی منظور خود را می‌رساند. م
 نوشتن بوسیله بازیگر منظور بیان جسمانی است.
چاپ شده در فصل نامه تئاتر