گفت‌وگو با ”محمد عاقبتی” کارگردان نمایش ”شاهزاده اندوه”
متن‌های چرمشیر ابزار مناسب و بدیعی هستند که با وسواس برای اجرا تهیه شده‌اند. من در متن‌های چرمشیر استعاره‌ها و امکان‌های اجرایی خیلی خوبی پیدا کردم، البته عمدتاً متن‌های قصه‌دارش را ترجیح می‌دهم، لذا هر متنی که بخواهم از این نویسنده برای اجرا انتخاب کنم باید قصه داشته باشد.
علیرضا نراقی: "محمد عاقبتی" مدتهاست که با اجرای آثار "محمد چرم‌شیر" کارگردانی خود را ادامه می‌دهد. آنقدر که خودش می‌گوید: "از بس چرم‌شیر خوانده‌ام، دیگر در شناخت ایده‌های او کارشناس شده‌‌ام.
"اما چالش‌های متون چرمشیر و ابهاماتی که همیشه در آنها وجود داشته، باعث میشود که با یکی از کارگردانان علاقه‌مند به آثار او ابتدا به سمت تحلیل آثار او برویم و سپس بحث را در اجرای مورد نظر جزئی کنیم. از سوی دیگر "شاهزاده اندوه" به عنوان یک مونولوگ خود تجربه‌ای ویژه و جذاب بود که گفت‌وگویی که در ادامه خواهید خواند را هدایت کرد. عاقبتی در این گفت‌وگو از خصوصیات متون چرمشیر و نوع کارگردانی مونولوگ گفت، تا هم زوایایی از نمایش "شاهزاده اندوه" که روایتی آزاد و تک نفره از هملت است را بازگو کند و هم بخشی از تجربیات متفاوت خود در کارگردانی را توصیف کند.
گفت‌وگوی سایت ایران تئاتر را با "محمد عاقبتی" می‌خوانید:
شما از جمله کسانی هستید که بیش از هر فرد دیگری در سال‌های اخیر متن‌هایی از چرمشیر را اجرا کرده‌اید که عمدتاً بازخوانی متون غیر ایرانی در قالب و سبکی شاعرانه بوده‌اند. این متون غالباً پیشنهادات اجرایی مشخصی ندارند و از تعین فضا و تشخص مکان بی‌بهره‌اند. اجرای چنین متن‌هایی با چنین خصوصیاتی چگونه است و چگونه با آنها برای کارگردانی مواجه می‌شوید؟
یک مقدار مواجهه متن بر می‌گردد به تجربه به صورت متعدد کار کردن روی متون چرمشیر؛ اینکه چگونه این فضاسازی شکل می‌گیرد و از کجا می‌آید. من معمولاً در نمایشنامه‌های چرمشیر ایدهای را پیدا می‌کنم و آن را عمده می‌کنم و در روند اجرا پرورشش می‌دهم. مثلاً در همین شاهزاده اندوه چند جا در توصیفات صحنه و خود مونولوگ به خانواده شخصیت اشاره میشود. خب من هم برای کارگردانی روی همین ایده متمرکز شدم. در واقع در اجرا، متن روی این ایده‌ها سوار میشود. شاید اگر بخواهم از یک قاعده در کار حرف بزنم تنها می‌توانم بگویم که ایده از خود متن گرفته میشود نه از بیرون آن و هر چه که پدید می‌آید از درون متن است.
خصوصیت این متون چیست که به سراغ آنها رفته‌اید؟
ببینید متون چرمشیر واقعاً این فضا را باز می‌گذارد که شما به عنوان کارگردان از هر جایی شروع بکنید و ایده‌ها را شناسایی کرده، پرورش دهید.
اغلب این متن‌ها به عمد پیشنهاد اجرا و توضیح صحنه ندارد...
درست است؛ اما تصادفاً در این متن توضیح صحنه بیشتر است. مثل عروسک‌ها که در اجرا می‌بینید و پیشنهاد خود متن بود. البته عروسک‌ها در متن شکل‌شان تعیین نشده بود و اینکه کجا باشند و چه نشان و اشکالی داشته باشند توسط خود ما و در بداهه‌ها و تمرین‌ها شکل گرفت. در واقع ما در اجرا شروع به نشانه‌گذاری و طراحی پیشنهاد چرمشیر در متن کردیم.
اگر پیشنهاد عروسک‌ها در متن داده نشده بود و مثل خیلی از متن‌های دیگر چرمشیر توضیح صحنه‌‌ای نبود، شما چه ایدهای را استفاده می‌کردید؟
فکر می‌کنم باز هم از عروسک استفاده می‌کردم، چرا که در گفتار متن ارتباط یک انسان با اشیاء وجود دارد. داستانی که دارد روایت میشود از اول با طراحی و اعلام حرکت‌هایی شکل می‌گیرد که آدم‌ها دارند انجام می‌دهند، لذا باید چیزی می‌بود که این حرکات را نشان می‌داد و بهترین و نزدیک‌ترین چیز برای نمایش بطن روابط متن، همین عروسک‌ها بودند.
حالا سؤال من این است اگر دستور صحنه‌های این متن را حذف کنیم و به طور کلی به این دسته از متن‌های چرمشیر اعم از تک‌گویی و غیره نگاه کنیم چه وجهی در زبان، دیالوگ و یا تک‌گویی‌ها پیدا می‌کنیم که آن را از یک متن ادبی صرف جدا کند؟
متون چرمشیر واقعاً ادبی نیستند. درست است که این متون به شدت شاعرانه نوشته می‌شوند و پرداخت زیادی روی متن آن صورت گرفته؛ اما واقعاً این‌ها این متون را ادبی نمی‌کنند بلکه این‌ها متن دراماتیک هستند.
خب به چه معنا دراماتیک هستند؟ نشانه‌هایش در چیست؟
همین که می‌توان از زوایای مختلف و به شکل‌های متفاوت به متن چرمشیر نگاه کرد نشانه دراماتیک بودن این متون است، در غیر این صورت متن ادبی که یک بعد بیشتر نمی‌تواند داشته باشد، آن هم نوشته‌ای است برای خواندن. اما متن‌های چرمشیر ابزار مناسب و بدیعی هستند که با وسواس برای اجرا تهیه شده‌اند. من در متن‌های چرمشیر استعاره‌ها و امکان‌های اجرایی خیلی خوبی پیدا کردم، البته عمدتاً متن‌های قصه‌دارش را ترجیح می‌دهم، لذا هر متنی که بخواهم از این نویسنده برای اجرا انتخاب کنم باید قصه داشته باشد. اگر شما دقت کرده باشید متن‌هایی مثل آسمان روزهای برفی، تنها خدا حق دارد، می‌بوسمت و اشک و همین شاهزاده اندوه و دیگر متن‌های چرمشیر که من اجرا کردم همه قصه‌‌ای داشته‌اند که میشود آن را تشخیص داد و در اجرا از بالقوه به بالفعل تبدیلش کرد.
[:sotitr1:]من فکر می‌کنم دلیل انتخاب این دسته از متن‌های چرمشیر فقط قصه نمی‌تواند باشد و احتمالاً عوامل دیگری هم در ذهن شما وجود دارد؟
بله همین‌طور است. داشتن کاراکتر و نبود نشانه‌های تکراری که در متن‌های دیگر او، قبلاً وجود داشته و اجرا شده هم در انتخاب من مؤثر است. عامل دیگر این است که من متن‌هایی از او را که یک رگه‌هایی از واقع‌گرایی دارند، ترجیح می‌دهم. متن‌هایی چرمشیر دارد که دیگر کاملاً در یک فضای انتزاعی می‌گذرند و من خیلی آنها را دوست ندارم. بیشتر متن‌هایی را دوست دارم که از یک فضای واقعی شروع می‌شوند و در نهایت به یک شاعرانگی می‌رسند. پایه واقعی داشتن در متن برای من خیلی مهم است به این معنا که متن از زندگی واقعی شروع شود و با ایدهای به جاهایی ناشناخته و جدیدتر برسد.
تجربه کارگردانی مونولوگ که شما چند نمونه از این تجربیات را داشته‌اید، در نسبت با تجربه کارگردانی متون چند شخصیتی آیا دارای ویژگی‌های متفاوت و منحصر به فردی است؟
بله واقعاً مونولوگ کار کردن خیلی با کارگردانی شکل‌های دیگر متفاوت است.
این تفاوت در چیست؟
ببینید اگر بخواهم با مثالی توضیح دهم مثل استفاده کردن از موتورسیکلت بجای یک اوتوموبیل کامل است. در هر حال راندن موتور هم نوعی سواری است و جاذبه های خود را دارد اما شما به عنوان کسی که سواری می‌کنید یک سری امکانات را ندارید. لذا کیفیت این نوع سواری کاملاً متفاوت از رانندگی با یک ماشین است. می‌توان گفت که در مونولوگ هم همین‌طور است. شما به عنوان یک کارگردان امکاناتی را ندارید و باید با کیفیت و شکل متفاوتی کار کنید. اولین تفاوت در این است که منطق دراماتیک با شکلی که ما عادت داریم در مونولوگ وجود ندارد. در درجه دوم مسئله روایت است، یعنی جایگزین شدن منطق‌های روایی به جای منطق‌های مرسوم درام. در کنار این، پیدا کردن عناصر تصویری برای روایت هم مهم است برای اینکه همه چیز تنها در کلام متوقف نماند. در انتها شاید باید اینگونه توضیح دهم که به شخصه تصور می‌کنم اجرا کردن مونولوگ در نسبت با نمایش‌های دیگر خیلی رادیکال‌تر است. این مسئله فی نفسه نه یک حسن است و نه یک ارزش، بلکه تنها یک خصوصیت است که می‌تواند جذاب و متفاوت باشد و چالش‌های جالبی برای کارگردان ایجاد کند.
این رادیکال بودن تا چه اندازه قابل ادامه است؟ گروهی امریکایی وجود دارند که داستانی کوتاه و متنی ادبی را بدون عوض کردن یک کلمه روی صحنه اجرا می‌کنند، آیا این را هم در همین قالب معنا می‌کنید؟
ببینید این تجربه باید جایگزین‌های تصویری داشته باشد، حتی در رادیکال‌ترین شکل، اگر این اتفاق نیفتد آن وقت دیگر شاید نتوان به آنچه در صحنه می‌گذرد نمایش گفت.
من در بیشتر اجراهایی که از کارهای شما دیدم متوجه موضوعی شدم که می‌خواهم آن را کمی باز کنید. شما همیشه با وسواس تماشاگر خود را هدایت می‌کنید و با او ارتباط می‌گیرید، مثلاً در همین کار تماشاگران را به ردیف‌های جلو فرا می‌خواندید و برایتان مهم بود که مخاطب کجا می‌نشیند، منشأ این مسئله در کجاست؟
من پاسخ شما را از اینجا شروع می‌کنم که من اساساً آدم تماشاگر دوستی هستم. این مراسم دیدن تئاتر برای من خیلی جدی است. امکانش نیست و نمی‌خواهم تمرکز اجرایم بهم بریزد اما خیلی دوست داشتم که جلوی در می‌ایستادم و با همه تماشاگران سلام و احوالپرسی می‌کردم. این‌ها همه به این دلیل است که قرار است ارتباطی بین من کارگردان و تماشاگر شکل بگیرد و این برای من خیلی جذاب و هیجان‌انگیز است. مسئله دیگر این است که من دوست دارم کارم با کیفیت به مخاطب عرضه شود و همه بتوانند کار را به لحاظ بصری درست ببینند. مثلاً شاهزاده اندوه اجرایش به گونه‌ای است که کمی مینیاتوری است، لذا باید تماشاگر نزدیک به اجرا کننده بنشیند که کار از دست نرود و من به همین دلیل سعی می‌کنم مخاطب را برای نشستن در جای درست هدایت کنم. مثال دیگرم آسمان روزهای برفی است، در آن کار هم یکی دو جا در سالن وجود داشت که اجرا از دست می‌رفت لذا من نظارت می‌کردم که تماشاگر در آن نقاط ننشیند. مهم است که تماشاگران به یک اندازه از کار بهره‌مند شوند و با آن ارتباط برقرار کنند.