تأملی بر هنر پانتومیم

(برای حامد محمدطاهری)
رضا سرور1
جهان اشیا
بازیگری را در نظر آورید که روی صحنه ایستاده و قصد دارد نوشیدن محتویات یک لیوان را به نمایش بگذارد. او برای به نمایش درآوردن این قطعه ساده پانتومیم، دو روش زیر را در پیش رو دارد:
الف: دستش را دراز می‌کند، لیوان واقعی را در دست گرفته، به سوی دهان می‌برد و آشامیدن محتویات آن را به نمایش می‌گذارد.
ب: دستش را دراز می‌کند، لیوان "ناموجود" را در دست گرفته و آشامیدن محتویات خیالی آن را به نمایش می‌گذارد.
در شکل نخست، حالت و درجه انحنای انگشتان بازیگر تابعی از شکل و حجم لیوان است. بازیگر نمی‌تواند برای برداشتن لیوانی که روی صحنه محسوس، قابل رؤیت و از پیش موجود است رفتاری آزادانه در پیش بگیرد. زیرا شکل و حجم یکتای لیوان، حالت انگشتان بازیگر را وادار به حرکت و رفتاری یکتا می‌کند. شکل لیوان به ناگزیر شکل دست و درجه انحنای انگشتان بازیگر را با شکل و حجم خود همخوان می‌سازد. صلبیت شکل و حجم یکتای شی مرئی، هر رفتار دیگری را از بازیگر دریغ می‌دارد. رفتار بازیگر، ناگزیر از تبعیت از قواعد حاکم بر جهان رئالیستی اشیا است. جهان رئالیستی اشیا صلب، مرئی و از پیش موجود است که رفتار بازیگر را در دایره‌ی هر دم تنگ‌ترشونده عملکرد در عالم محسوسات، گرفتار می‌آورد، گرفتار در جهان اولویت‌های پیشا انسانی (pre human) اشیا. کنش و رفتار "انسان – بازیگر" در گرو اشیای از پیش موجود جهان نمایش است، جهان این نمایش، جهانِ اراده اشیا است، نه بازیگر.
اما با گزینش روش دوم برای اجرای این قطعه پانتومیم، اندازه، شکل، حجم و سایر مشخصات ذاتی لیوان، تابعی از بدن بازیگر خواهد بود. با انتخاب آزادانه درجه انحنای انگشتان دست، می‌توان گزینشی آزادانه در شکل‌دهی به شی "بازنموده" (Representation) داشت. در این حالت، حضور و کیفیات مشخصه‌ی اشیای جهان نمایش، تابعی از بدن بازیگر خواهد بود. لیوانی که در دست بازیگر بازنمود دارد، یکی از بی‌شمار لیوان‌های محتملی است که می‌تواند توسط بازیگر تجسم بخشیده شود. این لیوان ناموجود و در عین حال هر دم نوپدید، می‌تواند تا لحظاتی دیگر به فراخور تداوم کنش نمایشی، تخیل و نیز ضرورت‌های حرکتی اندام بازیگر، بزرگ‌تر یا کوچکتر شود یا تغییر شکل دهد و در نهایت باز به شکل اصیل خود، یعنی به تجسم لیوان دلخواه در هر ابعادی بازگردد. آنچه در این شیوه از اجرای پانتومیم مهم است، نه تنها اراده آزاد بازیگر در تجسم‌بخشی به اشیای صحنه، بلکه در تأکید گذاردن بر این گزاره‌ی مفهومی است که بی حضور بازیگر، اشیا وجود نخواهند داشت. جهان تنها از طریق بدن بازیگر است که انعکاس، تجسم و مفهوم می‌یابد. در غیاب بازیگر از صحنه، تصور جهان (جهان و جهانِ اشیا) غیرممکن می‌گردد. جهان پیش از حضور "انسان – بازیگر" بر صحنه، وجود نخواهد داشت. جهان و تصور ما از آن، تالی حضور بازیگر و تجسم‌بخشی متغیر او از جهان صلب است، جهان صلبی که از طریق تخیل و بدن او، به تمامی شکل‌های ممکن و نامتناهی‌اش تکثیر و از آن پس گزینش می‌گردد. این شیوه اجرا، تجسم جهان از طریق بدن، در بطن خود پانتومیمی انسانگراست.
2
متمم جهان اشیا
آن قطعه مشهور پانتومیم را به یاد آورید که بازیگر پانتومیم می‌کوشد تا در میان طوفان به پیش رود، او با زحمت به جلو گام برمی‌دارد، یک دستش را به جلو دراز کرده و دست دیگرش را بر کلاه ناموجودش (که گاهی هم باد آن را به عقب پرتاب می‌کند) گذاشته است. او گام‌های نااستواری را به جلو می‌نهد و گاه با شدت یافتن وزش طوفان به عقب رانده می‌شود. گرچه طوفان به مانند اشیا قابل رؤیت نیست اما به واسطه‌ی جای گرفتن در عالم محسوسات، متمم عالم اشیا محسوب می‌گردد. برای نشان دادن این قطعه پانتومیم می‌توان دو روش را به‌کار برد: یکی آن که بازیگر پانتومیم از صدای طوفان، برای تجسم راه رفتن در طوفان سود جوید (که همانند همه‌ی راه حل‌های اولیه در فرایند تمرین، فریبنده و به سادگی میسر است) و دیگر آن که تنها از طریق بدن خویش، به مثابه بنیادی‌ترین عنصر پانتومیم، طوفان را تجسم بخشد. در این مورد نیز، استفاده از اصوات برای تجسم طوفان، مانند استفاده از لیوان واقعی برای نمایش عمل نوشیدن، محدودکننده است، زیرا صدای طوفان گرچه به تنهایی می‌تواند وجود طوفان و شدت وزش آن را تجسم بخشد، اما تنها از طریق عکس‌العمل‌های بدن بازیگر است که می‌توان علاوه بر مشخصات فوق، سایر مشخصات طوفان را – مثلاَ جهت طوفان، گرد و غبارِ کورکننده‌ی برخاسته از آن و ... – به شکلی کامل، تجسم بخشید. بازنمود طوفان و درک‌پذیری‌اش از طریق بدن بازیگر، دعوتی است از تماشاگر برای مشارکتی خلاق در تصویر و تصور جهان که در رابطه‌ای دوسویه، ما و جهان را با خود یگانه می‌سازد.
درک جهان از طریق بدن در غیاب کلام، مناسب‌ترین روش از شکل‌های پیشنهادی اجرای پانتومیم به نظر می‌رسد. در این روش اجرای پانتومیم، بدن بازیگر وظیفه‌ی بازنمود خیالی اشیا و متمم آن را در جهان به عهده دارد، درک وجود عالم محسوسات منوط به تجسم یافتن و خلق دوباره‌ی آن توسط اندام بازیگر است، چندان که گویی بدن به مثابه جهانی است که اشیا و متمم‌های آن را در خود جای می‌دهد و قادر به نمایش آن در تمامی صور ممکن‌اش است. بدن بازیگر، توأمان، نمایشگر انسان – جهان است. تبدیل بازیگر به انسان – جهان در ذات خویش به معنای دست یافتن به آرمانی انتقام‌جویانه است؛ انتقام گرفتن از جهانی که پیش از انسان وجود داشته و برای وجود داشتن و ادامه یافتن مسیرش کوچکترین احتیاجی به وجود انسان نداشته و پس از این هم نخواهد داشت. اما حال که تصور جهان در این روش پانتومیم وابسته‌ی ضروری وجود انسان است، انتقامی خیالپردازانه از رئالیسم خشن زندگی گرفته شده است.
در این روش، نه‌تنها انسان در برابر جهان اهمیت می‌یابد بلکه در مقام آفریننده‌ی جهان نیز قرار می‌گیرد و این بار جهان را به میل خویش می‌سازد. او بر مسند خدایگان خاموش می‌نشیند و جهان را در ریخته‌گری اندام‌اش در ابعادی دلخواه می‌آفریند. ذهن آفرینشکار آدمی، در ساختار مقدس‌نمای آفرینش دست می‌برد؛ اشیا، متمم‌ها و در نهایت خویش را باز می‌آفریند و فرایند آفرینش و تکوین را از منظری انسانی می‌نگرد. اما این جهان نوپدید، جهان عدم است، جهانی که فهم آن در گرو دیدن چیزها نیست بلکه در ادراک‌پذیری‌شان توسط ما نهفته است و در این فرآیند تجسم، دریافت و ادراک‌پذیری جهان، بدن بازیگر یگانه واسطه‌ی بیانگر است.
همیشه صندلی ناموجودی روی صحنه قرار دارد که هر آن ممکن است بازیگر زانوانش را خم کند و با احتیاط بر آن بنشیند، به آن تکیه دهد و دست‌هایش را روی دسته‌هایش قرار دهد. همیشه روی صحنه‌هایی که مورد استفاده این روش پانتومیم قرار می‌گیرند، انبوه نامرئی اشیا و متمم‌ها، در هم و کنار هم قرار یافته‌اند و می‌توانند در هر لحظه به اراده و اشاره‌ی بازیگر به عالم تصور احضار شوند. تمامی اجزای جهان (با همه‌ی عناصر نامتقارن و متضادش) با آرایشی دلخواه و هوش‌ربا در "آلنونیت محض صحنه"، چون پشتوانه‌ای غنی، حضوری مداوم دارند (رؤیای ناممکن تئاتر رئالیستی) و تنها شرط وجود دراماتیک آنها چیزی نیست جز حرکتی از سوی بدن بازیگر که با جوهر تصویری آنها خوانا باشد و بتواند آنها را به ذهن متبادر سازد.
3
گسست از جهان علیت
پانتومیم شکلی از اجراست که از همان آغاز با حذف کلام از ابزارهای بیانی‌اش، گسست خود را از رئالیسم صحنه‌ای اعلام می‌دارد. اما این گسست هنوز قطعی نیست، تا آن هنگام که پانتومیم خلوص‌گرا (puristic pantomime) با حذف اشیا از صحنه، این گسست را مؤکد سازد. با حذف اشیا از صحنه، چیزی فراتر از اشیا از صحنه حذف می‌گردد و زنجیره‌ی عظیمی از هم می‌گسلد: زنجیره‌ی قواعد علت و معلولی.
شیئی که وجود دارد و به قوای فاهمه درمی‌آید، ناگزیر از چهار علت تبعیت می‌کند:
1-علت مادی
2-علت صوری
3-علت غایی
4-علت فاعلی
موجودیت لیوانی که در دستان بازیگر است معلول این علل چهارگانه است، علت مادی همان است که شیشه‌ای یا فلزی بودن لیوان را تعیین می‌کند؛ علت صوری مشخص سازنده شکل لیوان است و باعث می‌گردد که لیوانی واحد در زمانی معین تنها به این شکل خاص باشد و نه به هیچ شکل دیگری. این علت غایی است که کاربرد لیوان را معین می‌کند و سرانجام علت فاعلی است که معلول، یعنی لیوان را به‌وجود می‌آورد. علل چهارگانه ارسطویی، زنجیره قوانین خود را دور هر آنچه موجود است یا می‌تواند باشد می‌بافند و آن را در چنبره‌ی متافیزیک علیت‌باوری (causalitism) گرفتار می‌آورند. اما از آن زمان که پانتومیم خلوص‌گرا اشیا را حذف می‌کند، شیء ناموجودی که توسط اندام بازیگر تجسم و بازنمود می‌یابد، به واسطه‌ی عدم وجودش بی‌نیاز از تبعیت کردن از علل چهارگانه است و بدین خاطر است که از مرزهای متافیزیک علیت درمی‌گذرد و پا به عرصه‌ای می‌نهد که در آن هیچ چیز دلیل هیچ چیزی نیست، مگر آن که ما بخواهیم. فرایند دگردیسیِ اشیا را چیزی جز اراده معطوف به تجسم، راهبری نخواهد کرد. آن وانموده‌ای که تا لحظه‌ای پیش در دستان بازیگر جارویی بود اینک در دستان بازیگر طاغی تبدیل به پرچم شورش می‌شود و بی‌درنگ بدل به پارویی می‌شود تا بازیگر نشسته در قایق را از مهلکه برهاند؛ اما همان وانموده اینک در پیش روی بازیگر مبدل به میله زندانی گشته که در دستان بازیگر فشرده می‌شود تا ناکامی‌اش در گریز را بنمایاند و در نهایت باز این همان وانموده است که بدل به تفنگی می‌شود تا در جوخه اعدام، قلب او را نشانه رود.
تعبیر سنتی می‌گوید که آن چه این دگردیسی را میسر و باورپذیر می‌سازد، وجه شبه‌ای است که در شکل ابزارهای تجسم یافته (جارو، پرچم، پارو، میله، تفنگ و ...) وجود دارد. اما مسأله این است که در ورای این دگردیسی چیزی بس مهم‌تر از وجه شبه‌های ظاهری نهفته است و آن وجه "شبه ذاتی" آنهاست، این که هیچ یک از آنها وجود ندارند، این که آنها به تمامی وانموده‌هایی قراردادی هستند که همگی توسط یک بدن، از عدم، به ورطه موجودیت کشانیده شده‌اند. "بدن" و "عدم" همان چیزهایی هستند که وجه شبه‌های مرئی و نامرئی این اشیا را می‌سازند. بدن بازیگر عدم را به درون هستی‌های متعین پرتاب می‌کند، در خود شکل می‌دهد و در دم به عدمی دیگر، به شکلِ وانموده‌ای دیگر مبدل می‌سازد. شیء وانموده دیگر تابع قوانین هستی‌شناختی جوهریش نیست، بکارت یکتایی‌اش از هم دریده می‌شود، و جوهر متکثرش در هر لحظه ماهیّتی دیگر می‌جوید. وجود شیء دیگر مقدم بر ماهیّت نمایشی‌اش نیست، بلکه از آنجا که شیء انسانی گشته، این ماهیّت کاربردی‌اش است که جوهر وجودی و لحظه‌ایش را مشخص و تبیین می‌کند و این باژگونگی اولویت‌ها، بزرگترین دستاورد انهدام متافیزیک علیت است.
اینک دیگر ضربه نهایی فرود آمده است، حذف اشیا در پس حذف کلام در پانتومیم خلوص‌گرا، خروج کامل از دایره‌ی رئالیسم است. پیامد گسست از رئالیسم و انهدام علیت‌ها، مضامین داستانی و حرکات بازیگر را در افق دیگری معنا خواهد داد. و آن افق چیست؟

4
افق‌های استعاره
حال مسأله این است که با حذف کلام از نمایش، چه تغییراتی در فرایند درک و شناخت ما از نمایش صورت می‌پذیرد؟ و آیا ذهن تماشاگر روال دیگری را برای دریافت معناهای مستتر در صحنه‌ها در پیش می‌گیرد؟
وقتی که تماشاگر در نمایش "با کلام"، دیالوگی را می‌شنود، قادر به ادراک و ارزش‌گذاری آن خواهد بود. گزاره یا گزاره‌هایی که دیالوگ را تشکیل می‌دهند – فارغ از صحت و سقمی که در جهان داده‌های نمایش دارند – می‌توانند مستقلاً دارای ارزش‌هایی دوگانه باشند. این گزاره‌ها یا "حکم‌های تحلیلی" خواهند بود و یا "حکم‌های ترکیبی پیشین"، گزاره‌هایی که در حکم قضایای تحلیلی هستند دارای ارزش صدق مدام هستند، زیرا که محمول آنها بخش ذاتی موضوع است و نقیض آنها تصورناپذیر است. اما در مقابل، گزاره‌هایی وجود دارند که موضوع آنها در بردارنده‌ی محمول‌شان به‌عنوان عنصر ذاتی موضوع نیست و اطلاق "صفت پیشین" به این گونه حکم‌ها از آن روست که از راه تجربه نمی‌توان حقیقت مطلق آنها را سنجید و خلاف آنها لزوماً نقیض آنها نیست. هرگاه در نمایش با کلام، دیالوگی از زبان یکی از شخصیت‌ها گفته شود ذهن تماشاگر براساس سیستم دودوئی (Binary System)، گزاره‌های تشکیل‌دهنده‌ی دیالوگ‌ها را به گزاره‌های تحلیلی و یا ترکیبی پیشین تقسیم‌بندی کرده و براساس الگوهای نمادین شناخت، صحت و سقم‌شان را مشخص می‌سازد. اما اینک که کلام به‌عنوان رایج‌ترین عنصر اطلاع‌رسانی از صحنه حذف گردیده و تصویر محض صحنه‌ای به‌عنوان تنها عنصر معنایی باقی مانده است، آیا باز هم طبقه‌بندی دودوئیِ درست یا نادرست در ذهن فاعل‌شناسا، یگانه ابزار شناخت معنایی باقی خواهد ماند؟
برای ورود به عرصه پاسخ‌های محتمل، مثال معروفی درباره‌ی ماهیت تصویر می‌تواند راهگشا باشد: اگر زیر تابلویی که تصویر درختی را نشان می‌دهد بنویسند که: «این یک رودخانه است.» تماشاگر تابلو خواهد گفت که نوشته اشتباه است، کسی نمی‌گوید که تصویر اشتباه است. چراکه در نظام اولویت‌های شناخت‌شناسانه، ماهیت تصویر همواره فارغ از اشتباه است، اطلاق گزاره‌ی ارزشی "نادرست" به یک تصویر، در حالت محض و مستقل، به کل یاوه خواهد بود. تصویر مستقل، صدق محض است. تصویر به فراخور نشانگان و زمینه‌های دریافت‌پذیری‌اش می‌تواند دارای ابهام، ایهام، استعاره و ... باشد، اما از آنجا که محمول تصویر همواره بر موضوع‌اش منطبق است، تصویر به شکل مداوم منشی تحلیلی دارد. تصویر به مثابه یک گزاره، چه به شکل ثابت و واحد و چه به شکل مجموعه‌ای به هم پیوسته، همواره صدق مداوم خواهد بود.
می‌توان هر آن چه که ظاهر و نمودار می‌شود را تصویر نامید، تصویر چه در آن هنگام که به صورت مجرد دیده یا به یاد آورده شود و چه در آن هنگام که در پیوند با تصاویر مقدم و تالی‌اش نمودار گردد، صدق محض است زیرا که محمول آن در تقابل یا تعارض با دیگر تصاویر قرار نمی‌گیرد بلکه در اثر این توالی، معنای خویش و دیگری را واضح‌تر یا مبهم‌تر می‌سازد. به دیگر سخن توالی تصاویر، به ماهیت تصویر حیاتی استعاری می‌بخشند. هر تصویر و در درون آن، هر حرکت بدن بازیگر، شکل و معنایی استعاری دارد. در آن هنگام که بازیگر مبدل به انسان – جهان می‌شود، هر آن چه را بازنمایاند، بازنموده به شکلی استعاری نمونه‌ی ازلی و آرکی تایپیِ خود خواهد بود. هر چیز، نماینده همه آن چیزهایی خواهد بود که تحت آن نام خوانده می‌شوند. الگوی انضمامی (concrete patterns) هر حرکت بازیگر را در بر خواهد گرفت. انسان استعاره‌ای از جهان می‌گردد و هر آن چه در جهان وقوع می‌یابد، وقوع‌اش بر انسان نیز می‌گذرد.
استعاره: بازیگرِ پانتومیم بر صحنه درختی را می‌نمایاند، پاهایش ریشه است، تنه‌اش تنه‌ی تناور درخت و دستانش شاخسارانی متلاطم در باد که در لابلای‌شان پرندگان لانه ساخته‌اند. سکوتی بر صحنه می‌گذرد، بازیگر – درخت می‌لرزد، نه، این لرزه از باد نیست، لرزه‌ها دمادم بیشتر و شدیدتر می‌شود چراکه تبری نامرئی بر تنه‌اش می‌کوبد. صدای تبر، تنها در شاخه‌های درخت پژواک می‌یابد. درخت به تدریج به یک سو متمایل می‌شود. چشمان بازیگر پرندگانی را می‌نگرد که وحشتزده از لابلای شاخه‌هایش می‌گریزند. درخت – بازیگر خم می‌شود تا آستانه‌ی سقوط، تا آخرین حد طاقتش، تبر نامرئی با آخرین توانش بالا می‌رود و اینک ضربه نهایی، درخت فرو می‌افتد. درخت می‌نگرد، تبر نامرئی شاخه‌هایش را قطع می‌کند، شاخه‌ها دیگر نمی‌توانند باد، آسمان و پرندگان را بازنمایند، آسمان و هرچه در آن، از کیهان حذف می‌شوند. تبر نامرئی اما ریشه‌ها را نیز قطع می‌کند، پس ریشه‌ها نیز دیگر چیزی را نمی‌نمایانند. نه زمین، و نه آبها و آتش مذابی را که در لایه‌های پنهانش جاری است. تبر نامرئی از کار باز می‌ایستد، حالا اوست که می‌نگرد، درخت می‌میرد. درخت می‌میرد؟ نه، این بازیگر پانتومیم است که به آرامی چشمانش را می‌بندد. استعاره چشم می‌گشاید و دایره در سکوت تکمیل می‌شود.

5
نگاه درونی
نتایج برآمده از گسست زنجیره‌ی علیت تنها به استعاری شدن حرکات بازیگر محدود نمی‌شود بلکه طیف‌های آن، گستره مضامین داستانی را نیز درمی‌نوردد. دیدگاه سنتی همواره در ریشه‌یابی آن که چرا اغلب مضامین داستانی پانتومیم یا کمیک هستند یا تکنیک‌های کمیک را به کار می‌بندند دلایلی را مطرح می‌سازد که تنها بعدی تاریخی – اجتماعی دارند، دلایلی چون: شکل مناسبات اجتماعی – فرهنگی، نوع جشن‌ها و مراسمی که پانتومیم در آن اجرا می‌گشته، درآمیختن پانتومیم با ساتیرها و بعدها با کمدیادلارته و در نهایت اشاره کردن به قابلیت‌های داستان‌های کمیک، برای ارضای ذوق آسان‌پسند تماشاگران در سده‌های مختلف. این نگاه قاطع، نگاهی بیرونی است که در آن، ناظر، در افق تاریخ تئاتر می‌ایستد و می‌نگرد که در کدام یک از مقاطع تاریخی و بر اثر چه نوع ساختارهای اجتماعی یا فرهنگیِ مستند، چهره‌ی بازیگر بر چهره‌ی یک پرسوناژ کمیک منطبق می‌گردد.
نگاه بیرونی ثبت می‌کند که آن شادخواری، هرزه‌درآیی یا خشونتی که در پانتومیم‌های روم باستان متجلی بود بر اثر کدام پس‌زمینه اجتماعی شکل یافته است، ریشه‌یابی می‌کند که چرا اجرای پانتومیم به علت هجو مفروضات مذهبی (در واقع سیاسی) در قرون وسطی ممنوع می‌گردد و باز منتظر ثبت لحظه نوزایی آن از دل کمدیا دلارته در دوران بازگشت (Restoration) می‌گردد. در مقابل، نگاه درونی چه چیز را باید بنگرد؟ نگاه درونی تنها از طریق درون‌یابی مناسبات شکل بیانی و ژانر‌های داستانی پانتومیم است که می‌تواند تاریخ کوچک خویش را بنویسد و برای ثبت زیست‌نامه‌ی آن نیازی به حرکت آونگی در تاریخ ندارد. تاریخِ پانتومیم، تاریخِ کالبدشناسی است، تاریخِ بدن است، بدنی که از دیرباز همچنان بدن مانده است.
نگاه درونی به دنبال آن است که آیا می‌توان میان "شکل بیانی" پانتومیم (که از قواعد منطقی می‌گریزد) با "محتوای کمیک" داستان‌ها مؤلفه مشترکی یافت؟ و در می‌یابد وجه مشترک میان شکل بیانی حرکات و محتوای کمیک داستان‌ها، چیزی جز منطق‌گریزی آنها نیست. اگر گسست از علیت منجر به منطق‌گریزی شکل‌های استعاری می‌گردد، در مقابل، حوادث داستان‌های کمیک نیز منطق‌گریزند. گسست از علیت در عرصه داستان، به معنای حضور ناگهانی و گاه متناوب حوادث است. در کمدی این حوادث هستند که به شکلی پیش‌بینی‌ناپذیر وقوع می‌یابند و زنجیره‌ی منطقی و بی‌پایان علت و معلول‌ها را از هم می‌گسلند. حادثه چون رویدادی یکتا، موقعیت‌های منطقی را واژگون و جابه‌جا می‌کند و از دل این جابه‌جایی موقعیت‌هاست که کمدی به‌وجود می‌آید. کمدی، حاصل جابه‌جایی است، جابه‌جایی در موقعیت‌ها، رفتارها، انتظارات، در مفاهیم و معناها. حادثه درست نقطه مقابل علیت است، دلیل را برنمی‌تابد، بی‌اعتنا به همه چیز و همه کس، فراتر از هر علتی وقوع می‌یابد چون باید وقوع یابد. حادثه از جایی خارج از جهان علیت‌ها حادث می‌شود و هر آن چیزی که موقر و منطقی است را واژگون می‌سازد تا وجه پنهان و مضحک‌اش را بازنمایاند.
رهایی از علل چهارگانه و گسست از جهان علیت، وجه مشترک "شکل" حرکات بیانی و "محتوا"ی داستانی پانتومیم است. نگاه بیرونی بی آن که علت‌اش را دریابد قرن‌هایی را به یاد می‌آورد که داستان‌های فانتزی و پری‌وار موقتاًَ جایگزین داستان‌های کمیک گشته بودند. نگاه درونی فاش می‌سازد که داستان‌های فانتزی و پری‌وار نیز هم‌چون کمدی منطق‌گریزند و تنها عنصر مشترک در صورت‌بندی محتمل‌شان، همان آنتروپی‌ای است که در پی وقوع حادثه، منطق ظاهری‌شان را پی در پی درهم می‌کوبد.

6
خلأ و اوهام نمایشی
رقص مدرن، باله و پانتومیم همگی زیرمجموعه‌های "نمایش بی‌کلام" هستند. در شیوه‌ی اجرایی این نمایش‌ها، به کار نبردن کلام همان‌قدر بدیهی می‌نماید که به کار بردن موسیقی. عادت کرده‌ایم به هنگام تماشای پانتومیم، به‌خصوص پانتومیم‌های آرلوکنی، موسیقی‌ای را در پس‌زمینه بشنویم که در نازلترین کارکردش، فضای نمایش را می‌آفریند و در بالاترین حدود کارآیی‌اش، وجهی تفسیری دارد. این موسیقی، که گاه افکتیو نیز هست، گویا حکم جانشینی را دارد که در غیاب کلام موظف است سکوت یا خلأ حاصله را پر کند. آن نوع پانتومیمی که در اجرای خود از موسیقی استفاده می‌کند، در کاربری‌ ظاهری‌اش تفاوت‌هایی با رقص مدرن و باله دارد. ریتم حرکات رقصنده در این دو نمایش متأخر، تابعی از ریتم موسیقیایی است. بازیگر – رقصنده در باله نمی‌تواند ریتمی جداگانه از موسیقی داشته باشد، هرگونه تفاوت و ناهمخوانی در میان ریتم‌هایی که دیده و شنیده می‌شوند باعث سرخوردگی خواهد شد. هم از این روی حرکات، ژست‌ها و میزانِ بلندی گام‌های رقصندگان به دقت توسط کرئوگراف (coreograph) طراحی و با موسیقی همخوان می‌گردد، هندسه زوایا و خطوطی که توسط رقصندگان پیموده خواهد شد، مدت زمان پیمایش مسیرهای صحنه‌ای، ضرباهنگ متواترِ شتاب‌ها و ایستایی‌ها، جزء به جزء محاسبه می‌گردد و سپس به اقتضای اوج و فرودهای موسیقیایی، بازیگران در اقطار صحنه به حرکت واداشته می‌شوند. ریتمی که پیش از تمرین و اجرای نمایش در موسیقی نهفته است، هر حالت محتملی از کرئوگرافی را در سیطره‌ی ضرباهنگ خویش محصور می‌دارد. آنچه کمتر در رقص مدرن و بیشتر در باله به چشم می‌آید حرکات اضافی، تکراری و گاه بی‌معنایی است که رقصنده به دلیل تبعیت از ریتم و مدت زمان قطعه موسیقیایی مجبور به انجام آنهاست (و این چقدر در تعارض با پایگان حرکتی و مفهومی پانتومیم است که اساس آن بر ایجاز نهاده شده)؛ از دیگرسو ساختار ثابت سمفونی‌ها و هارمونی قطعات موسیقی هرگز به رقصنده اجازه بداهه‌پردازی و خروج از ریتم‌های معهود و موزون را نخواهند داد، همه چیز باید حساب شده و براساس ریتم موسیقیایی پیش برود، ریتمی که در همه‌ی اجراها یکسان بوده و خواهد بود و همان یکسانی را نیز از اجراکنندگان خواستار است. اجرای موسیقی باله‌ی "دریاچه قو" چه به شکل زنده و چه به شکل ضبط شده، با تغییرات بسیار نامحسوسی که زاییده تغییر نوازندگان و رهبران ارکستر در سده‌های گذشته و آینده خواهد بود، همانی است که از ژوئن 1876 بوده است. ریتمی که در ذهن چایکوفسکی طنین داشت، همچنان بدن رقصندگان قرون آتی را در لابیرنت نت‌های سربی محصور می‌دارد.
در میان زیرمجموعه‌های نمایش بی‌کلام، وضعیت پانتومیم در به‌کارگیری موسیقی به کل با دیگر زیرمجموعه‌ها تفاوت دارد. واضح است که اجرای رقص مدرن یا باله بدون وجود و حضور موسیقی به کل بی‌معنا خواهد بود، اما آیا وضعیت پانتومیم نیز در این زیرمجموعه بدین گونه است؟ آیا موسیقی عضو لاینفک و ذاتی پانتومیم است؟ و حال که آشکارا چنین نیست، آیا نمی‌توان با تغییر نام مجموعه از "نمایش بی‌کلام" به "نمایش در سکوت" مرزهای پانتومیم را مشخص‌تر ساخت و گامی به سوی تعریف دقیق‌تر پانتومیم خلوص‌گرا برداشت؟ گرچه من خواهم گفت که سکوت نیز کلمه‌ای دقیق نخواهد بود و این چیزی بیش از وسواس‌های زبان‌شناختی است. و در این راه، آن چیزی که فراروی از عرصه‌های ملال‌آور کلامی را میسر می‌سازد جز از راه تأکید نهادن بر تفاوت‌های کیفیِ حرکات بدن در رقص و پانتومیم ممکن نخواهد بود.
در تمایز میان شیوه‌های پانتومیم و رقص هیچ جمله‌ای رساتر از گفته دکرو، بازیگر بی‌همتا و گوشه‌گیر پانتومیم نخواهد بود: «در پانتومیم، پاهای اجراکننده با زمین ارتباط دارد و بالاتنه‌اش با نیروی جاذبه می‌جنگد. این در حالی است که رقص، نشانگر تلاش رقصنده برای رها و جدا شدن از زمین است.» دکرو به جدال میان بازیگر و نیروی جاذبه زمین اشاره می‌کند. در جدال میان بازیگر پانتومیم و نیروی جاذبه، موفقیت بازیگر پانتومیم درست در لحظه‌ای رخ می‌دهد که او بر نیروی گرانش زمین غلبه می‌کند و از نیرو جاذبه رهایی می‌یابد. این همان لحظه کارسازی است که اعمال بازیگر پانتومیم را باورپذیر می‌سازد. پاهای بازیگر پانتومیم محکم بر زمین چسبیده‌اند. او به بالا می‌نگرد، سپس نردبانی را بر دیوار نامرئی تکیه می‌دهد و از نردبان خیالی بالا می‌رود. دست‌هایش به چابکی کناره‌های نردبان را می‌گیرند و پاهای سبکبارش، پله‌های بی‌پایان را یکی پس از دیگری می‌پیمایند. او در میانه راه می‌ایستد، نفسی تازه می‌کند و با آستین عرق پیشانی‌اش را خشک می‌کند، به بالا نگاه می‌کند و با سرعتی باورنکردنی از نردبان بالا می‌رود (یا نردبان از او پایین می‌آید؟) چیزی در رابطه با مرد و نردبان چشمان ما را می‌فریبد، پاهای او بر زمین قرار دارند اما ما می‌دانیم که او از زمین جدا شده و برحسب شمارش گام‌هایش، در ارتفاع بیست متری صحنه ایستاده است، ارتفاع در ذهن ما شکل گرفته است، او بر نیروی گرانش غلبه یافته، همچنان که وهم نمایش نیز بر ما غلبه یافته است. و او حالا که بر نیروی جاذبه غلبه یافته، در کجاست؟ در "خلأ"، و خلأ درست همان کلمه‌ای است که من آن را جایگزین سکوت خواهم ساخت، چراکه معناهای دوگانه‌اش به درستی جوهر ذاتی پانتومیم خلوص‌گرا را وصف می‌سازند. من خلأ را در هر دو معنای آن به کار خواهم برد: هم به معنای حالتی که حاصل از غلبه یافتن بر نیروی جاذبه است و هم در معنای فقدان محض، جایی که نه کلامی در کار است، نه شیئی و نه حتی موسیقی‌ای. بدن بازیگر در خلأ – جایی که هیچ مرکز ثقل یا نقطه کانونی‌ای وجود ندارد و مکان‌ها هم‌ارزش‌اند – پانتومیم خلوص‌گرا را می‌سازد.

7
هنر تبعید
اسبی پیر، بازیگران نشسته در درون گاری را به سوی غربت می‌کشاند چرا که کاهنان آتنی کنایه‌های خاموش آنها در باب خدایگان را تاب نیاوردند. سناتورهای رومی از اشارات مبهم آنها به قتل‌های مخفیانه در کاپیتول و سنا برآشفته شدند، متعصبان و کشیشان عیان گشتن خلوت‌شان، دریده شدن پرده‌های پوسیده اخلاق را برنتابیدند. "انکیزیسیون"، آنها و شادخواری‌شان را تکفیر کرد و حتی تدفین آنها را مجاز نشمارد. بازیگران از کشور خویش تبعید گشتند، بازیگران سیار شهرهای غربت را یکایک درنوردیدند و در غربت و سکوت جان باختند.
در اقصای تبعید، ایستاده‌ای، چیزی از آن چه می‌شنوی در نمی‌یابی، موجی از کلمات نامفهوم، اصوات بیگانه و لهجه‌های ناآشنا تو را در خود محاط کرده است. می‌کوشی تا از ورای حالات چهره‌ها، لبخندها و حرکات دست‌ها معنایی مستور را دریابی. از دور کسی به سوی تو می‌آید، از تو چیزی می‌پرسد. سکوتی میان تو و او حکم‌فرما می‌شود. از نگاه خیره‌ات آن چه را که باید درمی‌یابد. پس بار دیگر با حرکات دست و چهره‌اش همان سؤال را می‌پرسد و تو نیز با حرکات دست و چهره‌ات همان پرسشی را که درنیافته بودی، این بار پاسخ می‌گویی. لبخند می‌زند و از تو دور می‌شود.
پانتومیم هنر تبعید است، پانتومیم نه آزادانه که به ناگزیر در غربت و تبعید زاده می‌شود. هر غربتی خود موطن پانتومیم است. می‌اندیشم که آیا بازیگران پانتومیم واقعاً از سرزمین خویش تبعید گردیده‌اند؟ یا آنها به غربت، به موطن اصلی خویش بازگشته‌اند؟ بدن بازیگر پانتومیم، دیواره‌های مدور برج بابل است.