گفت‌وگو با افشین هاشمی و روشنک روشن

عباس غفاری، فهیمه سیّاحیان:
این متن، ابتدا نوشته شده بود و بعد برای نمایش پیشنهاد داده شد، یا متن به سفارش روشنک روشن توسط افشین هاشمی نوشته شد؟
هاشمی: من کار سفارشی نمی‌کنم. نمایشنامه بدون تصوری از اجرای آن نوشته شد. بعد که روشنک روشن متن را مطالعه کرد، ویژگی‌های عروسکی‌ای در آن دید و بعد تصمیم گرفت اجرایش کند.
این مساله که تصوری از شیوه‌ی اجرایی متن وجود نداشت، اجرای متن را دچار مشکل نمی‌کرد؟ این که متن برای یک کار عروسکی مورد استفاده قرار گیرد؟
روشن: یک کارگردان می‌تواند متنی را که ویژه‌ی کار عروسکی نوشته نشده، تبدیل به کار عروسکی کند. مثلاً”هملت” اجرای عروسکی دارد. کار اول و دوم من روی متن”آنکه گفت آری، آنکه گفت نه” برشت بود. بعدها روی یکی از اشعار شاملو کار کردم. به نظر من در این زمینه قاعده‌ای وجود ندارد.
به هر حال شما آن متون را تبدیل کردید؟
روشن: نه. تبدیل در اجرا اتفاق افتاد.
هاشمی: یعنی نمایشنامه همین است. مثلاً خانم روشن در این متن، ویژگی‌هایی را به عنوان کارگردان می‌بیند که امکان اجرای عروسکی به او می‌دهد. طبیعی است که آن ویژگی‌ها را در اجرایش متبلور کند،یا چیزهایی را به متن اضافه ‌کند. در واقع آن را با ذهنیت کارگردانی خود پیش می‌برد. این مساله در مورد هر نمایشنامه‌ای اتفاق می‌افتد.
وقتی شما متن را می‌نوشتید چه تصوری از اجرایش داشتید؟
هاشمی: تصور من آدمی بود پشت یک میز. در پشت سر او یکسری عروسک بودند که در جعبه نوری بازی‌هایی می‌کردند، اما راوی ثابت نشسته بود. اما این نگاه اولیه‌ی من بود.
آشنایی شما با شیوه‌های اجراهای عروسکی باعث شد شما این متن را به خانم روشن پیشنهاد کنید؟
هاشمی: دقیقاً یادم نیست. هر وقت ما متن جدیدی می‌نویسیم به دوستانمان ارائه می‌دهیم. این اتفاق اگر اشتباه نکنم، سال 81 سر اجرای”رویای بی‌کفن” افتاد. سر آن اجرا من گفتم یک نمایشنامه‌ی جدید نوشتم و آن را برای همه خواندم. در آن موقع فکر نمی‌کردم ممکن است خانم روشن بخواهد آن را کار کند.
شیوه‌ی اجرایی چه طور به دست آمد؟
روشن: من در همان لحظه‌ی اول چیزهایی به ذهنم می‌آید. ولی لزوماً همه‌ی آن‌ها حفظ نمی‌شود.
هاشمی: شاید روز اول یک ایده‌ی اولیه آمده، اما تصوری از آن چه امروز اجرا می‌شود وجود نداشته. همه چیز در طول تمرینات اضافه شد. لباس عروس آمد. یک سری کله آمد، یک عروسک نخی آمد...
روشن: به غیر از روند خلاقانه‌ی تمرینات، من باید شناختی هم در مورد افشین هاشمی پیدا می‌کردم. وقتی آقای هاشمی قابلیت‌هایی برای اجرای عروسکی بروز داد، ما از آن‌ها بیشتر استفاده کردیم.
تصور غلطی وجود دارد که معتقد است در کار عروسکی باید حتماً عروسک وجود داشته باشد با تمام ویژگی‌های یک عروسک. یا شیوه‌ی اجرایی عروسکی شیوه‌های پیش پا افتاده متداول باشد. آیا شما شیوه‌ی اجرایی‌تان را عروسکی می‌دانید؟
روشن: صد در صد. البته چیزی که ورای این جریان برای من وجود دارد این است که بعضی از اجراها در لایه‌های زیرین خودشان جنسی از نمایش عروسکی دارند. مثلاً نظرمن درباره‌ی”رقصی چنین” رضایی‌راد یک چنین چیزی است این قدر این نمایش ایده‌های فانتزی داشت که ذهن مرا به به این سو می‌کشاند. کار من هم به لحاظ شیوه‌ی اجرایی‌اش یک کار عروسکی است.
هاشمی: نکته این جاست که تعریف ما از این مقوله چیست. در این شک نیست که یک کار عروسکی فانتزی هم دارد. وقتی ما با یک اثر فانتزی مواجه می‌شویم، می‌توانیم آن را عروسکی هم ببینیم. وقتی تعریف ما از عروسک و نمایش عروسکی جان بخشی به یک جسم بی‌جان باشد، در آن صورت این مداد هم می‌تواند تبدیل به یک عروسک شود. آن وقت لباس هم می‌تواند تبدیل به یک عروسک شود. برخورد ما با همه‌ی اشیاء دور و برمان می‌تواند از آن‌ها یک عروسک بسازد.
روشن: مثلاً”بحرالغرائب” آتیلا پسیانی برای من بسیار ویژگی‌های عروسکی داشت. ظرایف و اندیشه‌های عروسکی خاصی در این نمایش وجود داشت.
خود من اعتقادی به سوالی که کردم ندارم. این تفکر رایجی است که وجود دارد. در کارهایی که از آن‌ طرف آمده، کارهایی دیدیم که می‌توانسته تعریف عروسکی(از دید ما) داشته باشد در حالی که شاید عروسکی نبوده. ولی در آن نگاه خلاقانه، از شیوه‌ی عروسکی استفاده شده بود. مثلاً در قسمت‌هایی از نمایش”پینوکیو فاوست” کار چولی این خاصیت بود. به نظر شما این دید غلط از کجا می‌اید؟ این که همیشه فکر کنیم در کار عروسکی باید یک عروسک با همه‌ی ابعادش وجود داشته باشد؟
روشن: در سفری که ما به اروپا داشتیم، فهمیدیم که خیلی از تعاریف، حرف‌ها و قانون‌هایی که برای نمایش عروسکی به ما گفتند، اشتباه بوده. نمایش عروسکی واقعاً چیزی نیست که تا حالا ما به آن نگاه می‌کردیم. من در کارهای آینده‌ام قطعاً جور دیگری به این مقوله نگاه خواهم کرد. نمایش عروسکی ذهنیتی است که در ما درست جا نیفتاده، باید به آن ذهنیت دست پیدا کرد. در این صورت فرقی نمی‌کند نمایش عروسکی کار کنید یا در نمایش زنده از فرم عروسکی استفاده کنید، اصلاً نیازی به این جداسازی نیست. ما هنوز عروسک را نمی‌شناسیم.
نمایش یک مونولوگ بلند از مردی است که با زن خیالی‌اش صحبت می‌کند و تکرارهای کلامی دارد. این تکرار‌ها به نوعی ذهنیت یک کار ابزورد را برای مخاطب تداعی می‌کند. نه این که لزوماً کار شما ابزورد است. شما به عنوان نویسنده‌ی اثر، تاثیری از این شیوه‌ی نگارش متن گرفته بودید یا ناخودآگاه به این شیوه‌ رسیدید؟
هاشمی: قبل از جواب باید تعریف‌مان را از ابزورد یکی کنیم. تکرار جمله‌ها یا مفهوم عدم ارتباط بین آدم‌ها، یکی از ویژگی‌های متعدد نمایشنامه‌های ابزود است. در کار ما هم این‌ها وجود دارد. ولی این تمامیت یک نمایشنامه‌ی ابزورد را شکل نمی‌دهد. طبیعی است که من ادعا کنم نه این یک نمایشنامه‌ی ابزورد نیست. برای این که نمایش ما آن جنس از بی‌ارتباطی و تکرار و حتی آن تاریخی را که نمایشنامه‌های ابزورد از دل آن بیرون می‌آیند ندارد. نمایش ما رابطه‌ی ساده اما مخدوش دو آدم است. تکرار جملات ما تکرار جملات روزمره است، چیزی که ما در زندگی‌مان با آن برخورد می‌کنیم و هر بار با یک حالت آن‌ها را می‌‌گوییم و این به معنای ابزورد بودن متن نیست.
می‌تواند نشانه‌هایی از آن باشد؟
هاشمی: همان طور که گفتم به هر حال ما باید اول تعریف‌مان را یکی کنیم. این نمایشنامه راجع به مخدوش بودن رابطه‌ی دو آدم است که نمی‌توانند به درک مشترکی از یک چیز برسند. اگر این مساله در تعریف یک نمایشنامه‌ی ابزورد می‌گنجد، می‌‌توانیم بگوییم که متن، یک نمایشنامه‌ی ابزورد است. به نظر من تمامی آن تعاریف را ندارد. شاید بتوانیم بگوییم که متاثر از کارهای ابزورد است. البته آن موقع که من متن را می‌نوشتم به چنین چیزی فکر نمی‌کردم. راستش ریشه‌ی نمایشنامه‌ به یک خبر سه خطی در روزنامه‌ی همشهری برمی‌گردد که در کانادا مردی زنش را کشت، قطعه قطعه کرد، در فریزر آن را نگهداری کرد و هر روز بخشی از آن را می‌خورد. من با خودم فکر کردم چه جنایت هولناکی. بعد فکر کردم شاید در این جنایت خیلی هم حق با زن نبوده، شاید کاری کرده که لایق این برخورد بوده است. به این فکر کردم و بعد این نمایشنامه را نوشتم.
نکته‌ی مهم نمایش این است که یک جانبه به داستان نگاه نمی‌کند. خود شما هم احتمالاً نگاهتان دو سویه بوه.
هاشمی: راستش همه‌ی گروه به خصوص دراماتورژ گروه محمد رضایی‌راد عکس این اعتقاد را دارد و می‌گوید که نمایش کمی یک طرفه به قاضی رفته است. خودم این طوری فکر نمی‌کنم. من معتقدم رابطه‌ی این دو آدم به این شکل بوده است. در این رابطه زن رابطه را مخدوش می‌کرده. او بوده که به خواسته‌های مرد توجه نداشته. ممکن است در نمایش دیگری جریان برعکس باشد. بگذارید در میان خیل آثار فمنیستی ـ که خیلی هم کم نیست و ادعای روشنفکری هم دارند ـ یک کار غیر فمنیستی هم باشد! این نمایشنامه درباره‌ی این نوع رابطه است، زنی که به خواسته‌های مردش توجه نمی‌کند و تمام لذت‌ها و جوانب عزیز زندگی او را زیر پا می‌گذارد.
روشن: آقای هاشمی می‌تواند این ادعا را درباره‌ی نمایشنامه‌اش بگوید، اما نظر من درباره‌ی اجرا چیز دیگری است. اختلاف نگاه بین من و آقای هاشمی ـ که ایرادی هم در آن نمی‌بینم ـ در همین جاست. من در اجرا می‌توانم جای آدم‌ها را عوض کنم. آقای رضایی‌راد اعتقاد داشت که باید نگاه آقای هاشمی کمی در نمایش پررنگ شود. در نمایشنامه شاید نگاه مرد سالارانه غالب باشد اما در اجرا این طور نسیت. حتی اگر من می‌توانستم دو امکان داشتم یک شب از بازیگر مرد استفاد می‌کردم و یک شب از بازیگر زن. چون مخدوش شدن یک رابطه، بین دو نفر است. نه این که بخواهد در آن نگاهی فمنیستی باشد یا ضد فمنیستی.
هاشمی: در همین کار بود که من به فکر نوشتن بخش زنانه‌ی این نمایشنامه افتادم. نه این که لزوماً حرف‌های شخصیت زن نمایشنامه را بشنویم، ممکن است زن دیگری باشد در جای دیگری که ظلمی از همین جنس در حق او روا داشته می‌شود. البته هنوز آن را ننوشتم. اما نمایشنامه‌ی دیگری دارم به نام”ظرف خالی” که یک نمایشنامه‌ی مردانه است و در آن همه‌ی شخصیت‌ها مردند، اما نمایشنامه راجع به زن و وضعیت آن‌هاست. مثلاً در اپیزود اول، دو تا مرد هستند که با اعتقاد کامل به منطقه می‌روند و اصلاً متوجه نیستند که این جا زن و مادری وجود دارند که دارند نابود می‌شوند. زن‌ها در نمایش حضور ندارند ولی درباره‌شان حرف زده می‌شود. اپیزود دیگر در یک گاوداری می‌گذرد و سه مرد را نشان می‌دهد که منتظر آمدن خانمی هستند، آن‌ها متوجه نیستند که مثل همان گاوها با یک انسان برخورد می‌کنند. در اپیزود سوم چهار پسرند که در خانه‌ی دختری نارنجک می‌اندازند به خاطر یک شوخی کودکانه و اصلاً متوجه نیستند چه بلایی ممکن است سر آن دختر بیاید. در واقع نمایشنامه‌ی مردانه‌ای است درباره‌ی زنان.
البته من حرف خانم روشن را قبول دارم. مالیخولیایی که مرد در اجرا دچارش شده، می‌گوید که در این عدم رابطه هر دو طرف مقصرند. حضور این مالیخولیا در اجرا به خاطر کم رنگ شدن همان تفکر موجود در متن بود؟ این که ما بتوانیم دنبال یک مقصر بگردیم؟
روشن: چیزی که برای من مهم بود این بود که در نهایت هر کدام که در آن وضعیت قرار بگیرند به آرامش نمی‌رسند و مالیخولیا به این جریان برمی‌گشت. من نمی‌خواستم مخاطب درگیر مردانه یا زنانه بودن اجرا شود.
شما به عنوان نویسنده و بازیگر این نقش، مرد را یک آدم دیوانه فرض می‌کنید یا خیال پرداز؟
هاشمی: از نظر من به عنوان نویسنده این آدم اصلاً دیوانه نیست. آیا ما در زندگی عادی‌مان نمی‌گوییم ای کاش فلانی می‌مرد و ما از دستش راحت می‌شدیم؟! آیا در تخلیمان بارها و بارها آدم‌های مختلف را نکشته‌ایم؟ آیا در فکر و رویا حتی در خواب‌هایمان این شرایط را فراهم نکردیم که چیزی را از بین ببریم؟ واقعیت این است که ما در پایان نمایشنامه مطمئن نیستیم که این اتفاقات افتاده، یا می‌‌خواهد بیفتد، یا این مرد مراسمی آئینی‌ای را انجام می‌دهد که در تمامی سال‌ها آن را انجام می‌داده است. هیچ کدام از این‌ها به قطعیت نمی‌رسند. شما می‌‌توانید فرض کنید که رویای مرد را می‌بینید. در صحنه‌ی آخر، جایی که مرد خوابش را روایت می‌کند، می‌فهمیم که در خواب آن زن را کشته و خورده و باز هم نمی‌دانیم این کار را کرده یا نه. در صحنه‌ی قبل این عمل را با عروسک انجام داده. آیا این مرد هر شب تصمیم می‌گیرد این کار را بکند و نمی‌کند؟ آیا در تمام سالگردهای ازدواج‌شان آرزو دارد این کار را بکند و نمی‌کند؟ آیا در گذشته‌این قتل را انجام داده و ما داریم آن گذشته را می‌بینیم؟ هیچ کدام از این‌ها معلوم نیست. این بخشی از ذهنیاتی است که یک آدم می‌تواند داشته باشد. خود من هم بارها شده که آرزوی مرگ کسی را کرده‌ام. حالا اگر به نظر شما من دیوانه‌ام پس آدم نمایش هم دیوانه است.
ولی به هر حال اسیر یک مالیخولیا هست یا شده حداقل به خاطر این کابوس‌ها؟
هاشمی: همین که با یک زن خیالی حرف می‌زند پس ما با یک فضای رویاگون و خیال پردازانه طرف هستیم. شما می‌توانید او را بیمارگون تصور کنید. البته من این جور نگاه نمی‌کنم. چون من در تمام کودکی‌ام باعروسک‌هایم حرف می‌زدم. لزوماً با یک موجود خیالی حرف زدن نمی‌تواد نشان دهنده‌ی مالیخولیایی بودن یا بیمارگون بودن باشد. ممکن است این قضیه بازتابی از دوران کودکی‌مان باشد.
درست است ولی عمل، عمل بیمارگونی است.
هاشمی: او راجع به رویا حرف می‌زند. شاید آرزوی این عمل را دارد.
روشن: شاید لحظاتی این مرد درگیر این مساله بوده و ما این لحظات را نشان می‌دهیم.
هاشمی: قطعیتی در نمایش ما وجود ندارد. صدای زندگ خانه در پایان، شاید زنگ دری است که زن هر روز می‌زند و وارد می‌شود و مرد فقط در لحظات تنهایی‌اش به این چیزها فکر می‌کند.
نمایش با یک خلق و یک قتل، یک هجوم شروع می‌شود. خلق اسب شطرنج و هجوم به سمت زن که می‌تواند همان قتل باشد. آیا این تصور درست است؟
هاشمی: این صحنه در نمایشنامه‌ وجود ندارد و بهتر است خانم روشن راجع به آن توضیح بدهند.
روشن: روایت‌های مختلفی راجع به این مساله وجود دارد. بخش ابتدایی، یک قسمت کلی و موجز از کل نمایشنامه است. یکی از گروه‌هایی که در جشنواره پراگ آمده بود می‌‌گفت این طور به نظر می‌رسد که ساخته شدن این مهره‌ی شطرنج نشان از آغاز یک جنگ است. این تعبیر برای من خیلی جالب بود.
هاشمی: ما اسب را برای این آوردیم که در سایه نسبت به سایر مهره‌های شطرنج مشخص‌تر است.
روشن: تعابیری که ابتدای کار به ذهن مخاطب می‌رسد، چیزهایی است که ما خوشحال می‌شویم بشنویم.
نکته‌ی دیگر اجرا، رفتن به سمت نمایش وحشت است. مانند لحظاتی که مرد با چاقو به سر آن عروسک می‌زند، یا زمانی که می‌‌خواهد او را خفه کند، با حتی طراحی نور به سمت ایجاد وحشت و دلهره در تماشاچی می‌رود. آیا این هم تصورات ماست یا شما می‌خواستید در دل تماشاچی دلهره ایجاد کنید؟
روشن: زمانی که ما کار می‌کنیم کارمان را بخش‌بندی نمی‌کنیم. یعنی یک نمایش با همه‌ی محتویات درونش ساخته می‌شود. یعنی این طور نبوده که ما با اطلاع و شناخت از تئاتر وحشت بخواهیم یک بخش مستقل را به آن مقوله اختصاص بدهیم. اما من می‌خواهم کار را از نگاه خودم تعریف کنم. وقتی ما به ریشه‌های نمایش عروسکی و حضور عروسک در جاهای مختلف به ویژه ایران نگاه می‌کنیم در واقع مناسکی را پیدا می‌کنیم که در آن مناسک کسی که می‌خواست نمایش اجرا کند عروسکی، شکلی یا تصویری از آن آدم را می‌ساخت. ممکن بود پارچه‌ای، گِلی یا چینی باشد، ممکن بود بخشی از لباس آن آدم باشد. با این‌ها برخوردهای متفاوتی می‌شد. مثلاً یک بخشی از آن سوزانده می‌شد، یک بخشی چال می‌شد، به یک بخشی ضرباتی وارد می‌شد. وقتی من این نمایش را خواندم به آقای هاشمی گفتم دید من به آن، اجرای مدرنی از چنین مناسکی است. یعنی در نمایش‌ها، نمادها مدام جانشین همدیگر می‌شوند، که این حوزه‌ی وسیعی است که طرح آن زمان می‌خواهد. اما در مراحل مختلف، همان طور که نمایش قطعه قطعه انجام می‌شود، ما در قطعه‌های مختلف این مناسک را اجرا می‌کنیم.
در واقع آن مناسک بیشتر به سمت جادو می‌رود، ولی در نمایش شما این جادو را کمتر می‌بینیم.
هاشمی: فارغ‌ از مفهوم باید به این ماجرا نگاه کرد. می‌شود شکلی‌تر به آن نگاه کنیم، یا با یک مفهوم کلی نگاه کنید. یک مفهوم کلی این که برای تسخیر روح یک موجود، به شبیه آن موجود نیزه می‌زدند، یا شکار می‌کردند یا .... ما از این مفهوم کلی استفاده می‌کنیم. وارد جزئیات آئین و مناسک نمی‌شویم.
روشن: دقیقاً.
هاشمی: ما در نمایش به شکل اهمیت می‌دهیم. شکل نه به معنای فرم کلی. مثلاً در نمایشنامه صحنه‌ای است که مرد، زن را می‌کشد. ما چه امکانی برای نمایش این صحنه داریم. چگونه و از کدام جوانب عروسک می‌توانیم استفاده کنیم. این چیزها برای ما خیلی مهمتر بوده است نسبت به این که آیا این مساله وحشتی هم تولید می‌کند یا نه. ولی وقتی اجرا می‌شود می‌بینیم که وحشت تولید می‌کند وقتی کابوسش را تعریف می‌کند و از عناصری مثل کله و چاقو استفاده می‌کند، یک شکل را می‌سازد. این جنس از کار برای ما خیلی مهم بود.
نکته بعدی آمدن عروسک نخی است زمانی که مرد رویایی را می‌بیند. این عروسک از جنس سایر عروسک‌ها نیست، جدا از آن‌هاست. چطور به این شکل تصویری در آن صحنه‌ی بخصوص رسیدید؟
روشن: خیلی ساده بود. هم جنس نیست چون به لحاظ تحلیلی هم همجنس نیست. دقیقاً تجسم همه‌ی آن چیزهای خوبی است که مرد از زن دارد.
هاشمی: عروسک با کادوی قرمز دورش در صحنه‌ی اول تعریف می‌شود و گفته می‌شود که این هدیه‌ی جشن سالگرد است یعنی هدیه‌ای است که قرار است در آن شب به زن داده شود. پس یک هدیه، یک چیز عزیز است. صحنه‌های بعدی که ما مرگ زن را داریم وقتی آن کادو باز می‌شود و شکل زیبایش نمودار می‌شود تصویر ذهنی مرد از زن نشان داده می‌شود. این عروسک‌ همه‌ی چیزی است که مرد آرزو داشته همسرش باشد. او می‌خواسته این زیبایی، این جنس از طنازی، این جنس از حرکات در آن زن باشد، ولی زن یک موجود خشن است که هیچ کدام از این ظرایف را ندارد. این تفاوت را شما در تصویر هم می‌بینید.
روشن: البته. این عروسک بخشی از همان زن است. کس دیگری نیست. ما در طراحی هم به این مساله سعی کردیم توجه کنیم و چهره‌های این دو تقریباً‌ شبیه به هم است. در واقع عروسک بخشی است که مرد دوست داشته باشد و او نبوده.
می‌رسیم به کلمه‌ای که در خیلی جاها تکرار می‌شود. شوپن، شطرنج و عروسک‌هایم. مثلاً آمدن آن موسیقی شوپن. این چه طور وارد نمایش شد؟
هاشمی: شبی در کرج حول و حوش سال 79 یا 80 همه‌ی شرایط آماده بود تا این نمایشنامه را بنویسم. شروع به نوشتن کردم. در لحظه‌ی نوشتن خواستم یک موسیقی گوش بدهم. بین خیل نوارهایی که آن جا بود نگاه کردم، دیدم حوصله‌ بتهوون را ندارم، موتزارت را در آن موقع دوست نداشتم، وقت گوش دادن به شجریان هم نبود. یک کاست از پیانوی شوپن بود که من آن نوار را گوش دادم. بعد شوپن خودش وارد نمایشنامه شد. اگر من در آن موقع موسیقی بلابارتوک شنیده بودم، شاید الان به جای شوپن، اسم بلابارتوک بود، ورودش به این شکل بود. ولی وقتی ناخودآگاه وارد شد، من سعی کردم او را یکی از عناصر کنم. این هم یکی از موارد علایق مرد است، مرد عاشق شوپن است. روزهای اول ازدواج، همراه با زن به کنسرت‌های شوپن می‌رفته است. در واقع شوپن نماینده‌ی یکی از چیزهایی است که مرد دوست دارد و زن آن را هم از بین می‌برد. شطرنج هم همین طور است، شطرنج هم خشم زن را برمی‌انگیزد. چون در یک رابطه‌ی مخدوش، چیزهایی که مورد علاقه‌ی یک طرف است، مورد حسادت طرف دیگر قرار می‌گیرد. اگر مرد عاشق فوتبال بازی کردن باشد، همان قدر این علاقه‌اش مورد حسادت زن قرار می‌گیرد که رابطه‌اش با زن دیگر. در این جا هم همین طور است.
عناصر و نشانه‌هایی که در یک نمایش وارد می‌شوند، عمل خودشان را انجام می‌دهند. این طور که شما درباره‌ی شوپن و شطرنج می‌گویید، می‌توانستید چیزهای دیگری را هم بگذارید مثلاً بتهوون و بازی بسکتبال. ولی به هر حال این جا شوپن و شطرنج وارد شده و باید تعاریف نمایشی خودش را بیاورد.
هاشمی: بله. آدمی که شوپن گوش می‌دهد با آدمی که جواد یساری گوش می‌دهد احتمالاً تفاوت‌هایی دارد. نه به این معنا که کدام بالاتر است کدام پایین‌تر، سلیقه‌ی فرهنگی‌شان متفاوت است. کسی که شوپن گوش می‌دهد، عروسک می‌سازد و شطرنج بازی می‌کند، تفاوت‌هایی با کسی که استادیوم می‌رود، جواد یساری گوش می‌دهد و علاقه‌اش خرید ماشین‌های مختلف است، دارد. جنس این آدم‌ها متفاوت است. برای همین است که شخصیت مرد برابر آن زن ناتوان است. تا آخرین لحظات نمایش از قدرت بازویش استفاده نمی‌کند. این آدم گوش می‌دهد، می‌خواهد بشنود. این آدم خواهش می‌کند که زنش با او حرف بزند. آدمی با این ویژگی‌هاست که می‌تواند این طور با همسرش برخورد کند.
روشن: در موسیقی شوپن هم این ویژگی‌ها وجود دارد. شاید آمدنش اتفاقی بوده ولی یک اتفاق درست است.
هاشمی: شوپن قطعاتی دارد که در آن صحنه‌ی”رقص مرگ” از آن استفاده می‌کنیم یا در صحنه‌ی کابوس آن را به کار می‌بریم، این قطعات بسیار هراسناک است و همان شاعر پیانو(شوپن) این لحظات هراسناک را می‌نوازد. فکر می‌کنم همه‌ی آدم‌ها در وجودشان انواع و اقسام وجوه را دارند. ما در تاریخ موسیقی و سیاسی خودمان رکن‌الدین مختاری را داریم که یکی از با احساس‌ترین نوازندگان ویلن است اما این آدم یک آدمکش قهار بوده که در ساواک آن زمان دستور قتل آدم‌ها را می‌داده است. پس یک آدم شطرنج باز عاشق شوپن هم می‌تواند یک آدمکش باشد. اما این که چه طور به جایی می‌رسد که می‌تواند این کار را انجام دهد برای ما جذاب است.
ویژگی دیگر کار استفاده از بازیگر و بازیگری است. همیشه خرده‌ای که من به کارهای عروسکی می‌گیرم این است که در بخش بازیگری‌شان ضعیف‌اند. ولی در این جا کارگردان از یک بازیگر استفاده کرده که این بخش را تقویت کند. شما به عنوان یک کارگردان فکر می‌کنید چرا دیگران در این بخش ضعیف عمل می‌کنند؟
روشن: چند جواب برای این سوال وجود دارد. یکی این که بچه‌های عروسکی چه در بخش کارگردانی، چه در بازی به این قسمت اهمیت نمی‌دهند. همیشه هم راجع به این قضیه حرف زده شده که یک بازیگر عروسکی باید یک بازیگر باشد و بعد قابلیت‌های بازیگری عروسکی داشته باشد. در صورتی که برعکس آن نمی‌تواند وجود داشته باشد، یک عروسک ‌گردان باید این قابلیت را داشته باشد. بخش دیگر این مشکل به جریان ریشه‌ای‌تر برمی‌گردد. آن هم جریانی است که برای ما از دانشگاه به وجود می‌آید. از سال دوم که گرایش‌ها از هم جدا می‌شوند، فکری به حال بازیگری عروسک‌گردان‌ها نمی‌شود، این مشکل به ضعف‌های آموزشی هم برمی‌گردد. بعضی از بازیگرها قابلیت عروسک‌گردانی ندارند. بعضی هم موضوع را خیلی جدی نمی‌گیرند. عوامل مختلفی در ایجاد این مشکل دست دارند، علاوه بر این که خیلی مهم است کسی وارد کار عروسکی می‌شود بداند که چه کار می‌کند. شاید اگر افشین هاشمی نبود، من هیچ وقت این کار را انجام نمی‌دادم. به این خاطر که افشین قدرت بازیگری را داشت و اگر هم چیزی درباره‌ی کار عروسکی نمی‌دانست، وقت گذاشت و دل داد که بداند و انرژی صرف آموختن آن کرد. شاید بچه‌های عروسکی ترجیح می‌دهند بین خودشان باشند تا این که به دنبال آدمی باشند که قدرت بازیگری داشته باشد و بتواند در بخش عروسکی هم خلاقیت‌هایی از خود بروز بدهد.
من شنیدم اجرایی که در سه کشور اروپایی داشتید، خیلی ساده‌تر از اجرایی بوده که در ایران دارید، چرا؟
روشن: کاری که برای سفر می‌رود باید کاری جمع و جور باشد، ولی وقتی این کار می‌آید تا در یک مجموعه و برای چندین شب اجرا شود، ما به همه‌ی آن چیزهایی می‌اندیشیم که در زمان جشنواره یا سفر خارجی به آن‌ها توجه نداشتیم و به آن نرسیدیم، حالا شرایطی هست که ما می‌توانیم به آن اید‌ه‌ها برسیم. البته تنها تفاوتی که آماده‌سازی این اجرا با سایر اجراهایمان داشته، فقط سقفی بوده که ما در این جا داریم و در آن اجراها نداشتیم. این تفاوت یک اجرای 18 روزه با یک اجرای جشنواره‌ای است. به هر حال اجرای جشنواره اجرایی شتابزده و عجولانه است، اما اجرای عمومی این طور نیست.