گفت و گو با بهرام بیضایی

نسیم احمدپور سامانی
وقتی از تماشاگران سوال می شود نمایش”بهرام بیضایی” درباره چیست؟ می‌گویند درباره قتل‌های زنجیره‌ای. این جمله را می‌پسندید ؟ از آنجا که شما معمولا جمله‌های زیادی بریا توصیف کارهایتان دارید، آیا مایلید جمله دیگری را جایگزین کنید؟
این نمایشنامه درباره قتل‌های زنجیره‌ای نیست. تنها راجع به ایران هم نیست، شرایط شبیه آن را در هر جا و هر زمانی می‌توان پیدا کرد. هر جا و هر زمانی که روشنفکرانش در سایه ترس زندگی می‌کنند، شب‌ها خوابشان نمی‌بردو روزشان هم چیزی شبیه کابوس است. این نمایشنامه درباره زن و مردی است که هر دو یک خواب می‌بینند.
موافقید این تعریف کمی دافعه ایجاد کرده است؟
نه در همه .و دافعه احتمالااز جای دیگری می آید ؛از نوع تماشاگر است نه از نمایش .بستگی دارد به این که تماشاگر چقدر ادایی باشد؛ یعنی خودش در حال نمایش دادن باشد.تماشاگران ساده چنین دافعه ای ندارند.ولی به هر حال، این تعریف، آسان کردن جواب است ومن با آن موافق نیستم.
در این صورت چرا به وضوح در نمایش به مواردی اشاره شده که تماشا گران نا چار از بیان آن باشند؟
ببینید مثل این است که بپرسند”ندبه” راجع به چیست؟ اگر بگوییم راجع به مشروطه است در این صورت ما اصلاً راجع به نمایشنامه صحبت نکرده ایم ولی در عین حال مشروطه هم در آن هست.
اسم نمایش شما”مجلس شبیه در ذکر مصائب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین” است. در این عنوان سه کلمه مجلس، شبیه و مصائب یادآور تعزیه اند.
من عمداً خواسته‌ام این اتفاق بیفتد.من فکر می‌کنم اگر تعزیه به حال خودش رها می شد و با طبیعت خودش ادامه پیدا می‌کرد در طی زمان به حدود چنین چیزی تبدیل می‌شد.
اگر از لحظه توقفش ادامه پیدا می‌کرد؟
اگر متوقف نمی شدو به طور طبیعی ادامه پیدا می‌کرد...
به طور طبیعی یعنی چه؟
به نظر من تعزیه، به معنای نمایش، هیچ وقت به طور طبیعی به راه خودش نرفته است. همیشه یازیر منع به اصطلاح قشریون بوده یا زیر منع دولت، و یا برای تبلیغات مضاعف زیرفشار هر دو دسته .و این روند به آن یک حرکت یک قدم به پیش دو قدم به پس داده است وبعد هم که حرکتش با ظهور تجدّد و نمایش فرنگی تا حدودی متوقف شد. تعزیه اگر مسیر طبیعی خودش را ساده و عادی طی می‌کرد به طور طبیعی به شکلی از نمایش می رسید هم زمان با تحول جامعه و با ظرفیت معاصر شدن وطرح موضوع های بیشتر.
مسائل روز؟..
مضمونهای غیر مذهبی را هم در بر می‌گرفت همچنان که این اتفاق شروع شده بود و می‌رفت که شاخه ای در آن پیدا شود یا وجه مذهبی کم رنگ تر و حتی عرفانی یا درباره ی خود تعزیه به عنوان نمایش .
مخاطب تعزیه از آن چه که خواهد دید آگاه است. مخاطب نمایش شما نیز با توجه به عنوان نمایش از قبل می‌داند که قرار است مصیبت زده چیزی باشد که در پی می‌آید و کابوس نوید ماکان و رخشید فرزین تعبیر خواهد شد. این به لحاظ معنایی با تعزیه منطبق است ولی به لحاظ ساختاری چطور؟ منظورم آن قسمت از تعزیه است که تکنیک اجرایی آن می‌نامیم. به هر حال شاید بتوان پرسید رویکرد شما به تعزیه رویکردی معنایی بوده یا ساختاری؟
می‌شود که ساختار و معنی هر دو باشد، با تجدید نظری در هر دو.
می‌شود که هر دو باشد یا باید که هر دو باشد؟
تعزیه امکاناتی به ما می‌دهد که من بسیاری از آن‌ها را دوست دارم ، از آن جمله سیال بودن زمان و مکان است. نمود این را می‌توان به طور مشخص در صحنه آخر نمایش دید. در آن‌ جا زمان به دو سال بعد می‌رود و دوباره به زمان حال برمی‌گردد و این رفت و برگشت‌ به راحتی و روانی اتفاق می‌افتد. سیال بودن زمان و مکان و سادگی تعویض‌ها را از تعزیه اموخته ‌ام هم به من ازادی وامکان خلاقیت می دهدوهم کمک می‌کند تا از تئاتر روان شناسی و تئاتر متظاهر به واقع‌گرایی و غیره و غیره ... دور شوم و در عین حال مجهزم می‌کند که جهش‌هایی به جلو و به طرف پیشرفت موضوع بردارم.
با توجه به اشاره تان به تعزیه به نظرتان نباید بازیگرهای فرعی ( بازیگرها به جز فرزین و ماکان) از دل صحنه یارها بیرون می‌آمدند؟
از اول قرار بر همین بود و اصلاً در متن هم همین طور است.
وقتی نمایش را دیدم این مساله برایم عجیب بود و ...
در متن همین طوریست که میگویید. می‌باید همین اتفاق می‌افتاد ولی این زمان بسیار طولانی می خواست تا صحنه یاران چنان ورزیده و آبدیده شوند که از دل آنها بازیگران نقشهای ویژه را بتوان بیرون کشید.از طرفی در عمل ما ناچار شدیم به دلیل کمی وقت وکوچکی جای تمرین اغلب صحنه های صحنه یاران و بازیگران را به طور موازی تمرین کنیم. محل تمرین ما نمی‌توانست این تعداد را در خود جای دهدو هم سطح کردن آنها هم در این فرصت دو ماهه امکان پذیر نبود. این تمرین‌های جداگانه مفید بود اگر چه فاصله را برنمی داشت. در تعزیه این طور نیست همه در یک روزهایی ازهفته در سال متن‌ها را در هیات‌ها می‌خوانند و چه موافق‌خوان‌ها و چه مخالف‌خوان‌ها و چه نوآموزان و بچه‌خوان ها و حتی نعش‌ها در طول سال یکدست می شوند و برای نقش ‌آمادگی لازم را پیدا می‌کنند ولی ما فقط دو ماه وقت داشتیم که خیلی کم بود. مسلم است که اگر در شش ماه وقت داشتیم، می‌توانستیم تمرین‌های را شروع کنیم که بازیگران از دل صحنه یاران در ایند. در آن صورت این اتفاقی که متن پیش بینی کرده بود می افتاد.
در «مجلس شبیه ..» آدم ها جزء ”ماکان“ و ”فرزین“ نیز متمایز می‌شوند که به نظرم نباید این طور باشد ...
چرا نباید؟این هم انتخابی است و شکل فعلی هم برای خودش شکلی است. در متن گفته می شود که صحنه یاری لباس کلانتر می پوشد؛ یا صحنه یاری لباس پزشک می پوشد؛ یا صحنه یاری به جای منشی حرف می زند.ولی چون رخت های تصوری ما هرگز رنگ واقعیت به خود نگرفت وتا آخرین لحظه اصلا لباس پزشک و کلانتر و منشی نداشتیم تا دست کم بفهمیم این لباس پوشیدن واقعا چقدر زمان می گیرد... نباید متمایز می شدند. البته ما تا اندازه‌ای کوشیدیم که این را در لباس شخصیت‌ها حل کنیم ولی ...
اتفاقاً به نظرم لباس‌ها خیلی پردازش شده‌تر از آن چیزی است که لازم است ما آن آدم ها را ببینیم.صحنه یارها با لباس‌های هم شکل دیگر تک به تک دیده نمی‌شوند. آن‌ها کل واحدی را تشکیل می‌دهند که قرار نیست در آن صحنه یاری به طور مشخص مهمتر از بقیه باشد.ولی بازیگرهای جزء ”ماکان“ و”فرزین“ بعضاً یا توجه برانگیزتر بودند و یا برابری می کردند...امکان نداشت که از صحنه یارها به عنوان بازیگر استفاده کنید؟
فقط در یک تمرین طولانی مدت ممکن بود ولی در این فرصت اندک نه!لباس ها هم طراحی خاصی نشد. بعضی از لباسهای ویژه ای را هم که من در نظر داشتم آن قدر دور از خواسته ی من ساختند که کنار گذاشتیم. در اخرین لحظه ها ودر نبود لباس بازی، اغلب هر کس هر چه در خانه داشته با خودش آورده، یا رفته اند با توضیحات من سر کوچه خریده اند، و من فقط هشدارهایی راجع شکل و رنگها داده بودم.
موافقید نمایش از جزئی‌پردازی فاصله می گیرد؟
یعنی چه؟
در قسمت‌هایی ازنمایش صحنه‌ یارها شکل‌هایی می‌سازند که تولید معنی می‌کند؛ معنی‌هایی که یا فهمیده نمی‌شوند و یا در صورت فهم احتمالی به نظر می‌رسد جدا از آن معنای اصلی است که می خواهید ما را روی آن متمرکز کنید. این را خواسته بودید؟
همه ی آنچه را روی صحنه انجام می شود ،من خواسته بودم وهمه ی آنها در ارتباط با معنی اصلی است.
برای مثال در صحنه‌ای که قرار است ”رخشید فرزین“ را دستگیر کنند ما صحنه‌ یارها را در فضایی کابوس وار می‌بینیم که در فرم‌های مختلف از دو طرف یا عمق صحنه وارد و خارج می‌شوند. در جایی عکس بزرگ دو صحنه یار دختر را سوار بر گاری می‌بینیم که از یک طرف وارد و از طرف دیگر خارج می‌شود در جایی دیگر سه صحنه یار دختر را می‌بینیم که سوار بر گاری، فرم‌هایی شبیه به رقص‌های کاتاکالی و از این قبیل... ساخته‌اند و ثابت از عرض صحنه می‌گذرند، این‌ ممکن است فقط برای شکل دادن به فضایی آشفته باشد ولی تصاویر آن قدر توهم معنی ایجاد می‌کند که از فضای اصلی دور می‌شویم. من فکر کردم حتماً ذهن من نتوانسته این تصاویر را در راستای کار معنی کند.این تاثیر را می گویم که آیا خواسته بودید یا نه؟
آن صحنه فقط کابوس است؛ و آن ها هم تصور موانع هستند؛ و نشانی از رقص کاتاکالی هم در آن نیست.
قرار نیست معنایی از آن دریافت کنیم؟
در متن آمده است که مانع‌هایی میان ”فرزین“ و ”ماکان“ سر بر می کشد؛ دیوارهایی بین آن‌ها پیدا می‌شود و این مانع ها چیزهایی هستند شبیه زندگی واقعی و در عین حال غریب. کابوس‌ها همه از زندگی روزانه ما می آیند.
وقتی صحنه یارها در قسمت‌های دیگرـ مثل آتش زدن کبریت به نشانه نور و روشنایی ـ دیالوگ‌هارا منطبق با معنای صحنه یا پرده‌ای که می‌بینیم تصویرمی کنند، ولی در صحنه کابوس گونه دستگیری ”رخشید“ تصاویر را به گونه ای دیگر می‌سازند. طبیعی ست ، فکر ‌کنیم حتماً معنایی هست که ما متوجهش نمی شویم.
بله، معنای مهمی؛ آن‌ها مانع هستند. تمام آن‌ها تصاویر روزمره زندگی ماست و هیچ کدام تصاویر اختراعی و ویژه با پیام خاص دیگری نیست.
به نظرتان همین که تماشاگر فکر کند باید معنایی از آن‌ها دریافت کند که در صورت نفهمیدن آن، از نمایش عقب می‌افتد، کافی نیست؟
ما نگفته ایم تماشاگر باید معنایی دریافت کند. ما تاثیر می خواهیم نه معنا.ما کوشیده ایم و او هم بهتر است که آن‌ها را فقط به صورت موانعی ببیند.
بهتر نبود آن‌ها به گونه ای عمل می‌کردند که این تصور پیش نمی‌آمد و ذهن مخاطب سمت معنی سازی نمی‌رفت ؟
هیچکس نمی تواند کاری کند که ذهن تماشاگران به سمت معنا سازی نرود. متاسفانه در جایی که ما زندگی می‌کنیم همه چیز معنی می‌گیرد. واقعاً بی‌معنی‌تر از این امکان نداشت. ما فقط می‌خواستیم فضاهای کابوس‌واری به وجود بیاوریم. جلوی این را نمی شود گرفت که هر چیزی در کشور ما معنی می‌دهد و ما آماده ی سوءظن و معناتراشی هستیم.
این کمی به تربیت ما برمی گردد. ولی بخشی از آن مربوط به تفاوت جنس تصاویر و فرم‌ها در قسمت‌های مختلف نمایش است
هر وقت توانستید روی صحنه تصویری بسازید که هیچکس از آن هیچ معنایی نفهمد این توقع درست خواهد بود.و البته در آن صورت ذهن تماشاگران حتما می رود به این طرف که چرا این تصاویر معنایی ندارد؟که مزاحمتش به همان اندازه ی معنا تراشی است.و ضمنا نمی دانم چرا پیشاپیش توقع می‌رود که کار من پرمعنی باشد. در «مجلس شبیه...» هم با تمام سعی من در معنی‌ زدایی –بنا بر گفته ی شما-انگار باز باید همان حرفهای همیشگی را بشنوم. شاید چیزی که شما می‌گویید استنباط شخصی شما باشد ویا واقعا باشد ولی من سعی کردم که این‌ها فقط در حدّ موانعی باشند آشنا و غریب.
در نمایش شما رگه‌های طنز وجود دارد که یا کلامی است و یا اشاره به مسائل باب روز دارد.مثل اشاره به نام شماو یا”پرده هشتم” ،”هشتمین پرده”.که بعضی را من سلیقه‌ای دوست نداشتم، شاید کمی رو بودند ولی در موارد دیگربه نظرم نسبت این لحظه‌های طنز با مجموع نمایش برقرار نمی‌شد و دوباره همان اتفاقی می‌افتاد که در مورد صحنه یارها گفتم؛ آدم را از فضای کار دور می‌کردند و ناگهان پرتاب می‌کردند به خیابان یا مسائل روز . در این جا البته تاثیر شوخی برایم مهم است نه مورد شوخی. این نقد است وسوال نیست.متاسفم که دوست نداشتید. اما اگر علاقمند به واقعیت باشیم باید بگویم که مردم امروز ما همین طور حرف می زنند.به همین صراحت و همین طور رو.از طرفی فضای کار و بار عاطفی آن، آن قدر سنگین است که ممکن است تماشاگر آن را تا آخر تحمل نکند، خود من وقتی می‌نوشتم گاهی فشار عاطفی اثر را به سختی تحمل می کردم و اولین کسانی هم که آن را خواندند همین را گفتند. فکر کردم این لحظات طنز و کارهایی که صحنه یارها می‌کنند تنفسی خواهد شد تا تماشاگر کمی تخلیه شود و بتواند نمایش را تا آخر دوام بیاورد.
فکر نمی‌کنید لطمه زده است؟
ابدا.اگر نبود فکر می‌کنم تماشاگر جانش به لبش می‌رسید و یک جایی دیگر نمی‌توانست تحمل کند.
نمایش شما که با روایت صحنه یارها آغاز می شود با روایت آن ها تمام نمی شود. این به نظرتان نمایش را معلق نمی‌کند ؟
نه، چون نمایش در بهترین نقطه تمام می‌شود.
فکر نمی‌کنید تماشاگر چنان تحت تاثیر صحنه پایانی ست که فراموش می‌کند در آغاز روایت را از زبان چه کسانی شنیده است. ولی وقتی کمی از هیجان صحنه آخر در ذهنش کم شد از خودش می‌پرسد چرا آن‌ها که داستان را شروع کردند تمام نکردند؟
هستند تعزیه‌هایی که این طورند و هستند تعزیه‌هایی که این طور نیستند. یکی دو نفر بعد از خواندن متن همین سوال شما را از من کردند. ولی در تمرین ها من مطمئن شدم که بهترین پایان نمایش همین است که الان هست با وجود این یکی دو تا آزمایش کردم و احساس کردم نمایش با پایان فعلی در بهترین تاثیر خود تمام می‌شود، بر گشت به صحنه یاران در پایان نمایش تاکید غیر ضروری است به پیامهایی که ما اصلا در شرایط شنیدن آن ها نیستیم. چون تحت تاثیر صحنه آخر حالمان خوب نیست و نه می‌خواهیم چیزی بشنویم ، نه چیز بیشتری ببینیم.
به جز شما که با اشاره به نامتان در نمایشنامه اولین راوی هستید نمایش دو راوی دیگر هم دارد.یکی صحنه یارها که چون نمایش مجلس شبیه است روایتگری آن‌ها، یعنی داستانی قبلاً اتفاق افتاده و حالا برای ما تعریف می‌شود؛ بنابراین هر آن چه در صحنه می‌بینیم، شبیه اصل خود است و نه خود آن. و دوّم ”رخشید فرزین“ و”نوید ماکان“ . ضرورت روایتگری آنان در چیست؟
راوی بودن دو کاراکتر اصلی هم به این معناست که خود آن اشخاص نیستند و دارند آن ها را از طریق نمایش دادن روایت می کنند. این تمهید از بار فشار عاطفی کم می‌کند. در این نمایش خیلی روی کاهش بار فشار عاطفی کار شده است تا تماشاگر بتواندتا آخر نمایش دوام بیاورد.
این برای تاثیر گذارتر کردن صحنه پایانی است؟
به خاطر تحمل تاثیر صحنه ی پایانی. فکر کردم که از جمله در دو شخصیت” نوید ماکان“ و ”رخشید فرزین“ لازم است این اتفاق بیافتد.
با شکستن نقش؟
بله. آن‌ها دارند تعریف می‌کنند و این یعنی آن‌ها واقعاً نمرده‌اند، فردا شب هم می‌آیند و دوباره این‌ها را تعریف می‌کنند به این ترتیب می‌خواستم بگویم ماجرا در بیرون از این جا اتفاق افتاده است و ما فقط آن را نمایش می‌دهیم.
تالار چهارسو تالار مورد علاقه شما است؟
هیچ کدام از این تالارها‌ مورد علاقه من نیست. همه آن‌ها تالارهای ناقصی هستند.
تالار اصلی بدتر نیست؟
یکی امکاناتی دارد که آن یکی ندارد و برعکس.
تالار اصلی برای این نمایش مناسب بود؟
مگر چند انتخاب داریم؟
احتمالاً ترجیح نمی‌دادید این نمایش را در چهارسو اجرا کنید؟
نه. چهارسو ارتفاع تالار اصلی را ندارد. دکورهای فلزی و سواری را نمی‌توانستیم در چهارسو داشته باشیم. در نتیجه تالار اصلی برای این نمایش مناسب‌تر بود.
لحظاتی در نمایش آدم ترجیح می‌داد صحنه را خلوت‌تر و در فاصله نزدیک‌تر می‌دید.
در نمایش صحنه‌های خلوت، زیاد هست.
یعنی می شد نمایش را بدون صحنه یارها و خلوت‌تر در سالنی مثل چهارسو ‌دید.
این شاید میل شخصی شما باشد. برای این باید یک نسخه دیگر نوشته می‌شد. این نمایشنامه باید در تالاراصلی اجرامی شدو اتفاقاً اصلاً نگران خلوت بودن صحنه‌ها نیستم.
با این که من به طور شخصی صحنه‌های خلوت را بیشتر دوست دارم و این که در آن‌‌ها دیگر عوامل مزاحم مثل صحنه یارها وجود ندارد...
اگر نمایش های خلوت را بیشتر دوست دارید بروید به تماشای نمایش های خلوت. من نمایش های یک نفره یا دو نفره هم داشته ام. ومتاسفم که تصور می کنید صحنه یارها مزاحم اند. صحنه یار ها کمک بزر گی به این نمایش هستند و شما عملا از نمایش دیگری حرف می زنید.
با توجه به این که آدم‌های نمایش شما قرار است شبیه به نمونه‌های بیرون از نمایش باشند و نه خود آن‌ها، به نظرتان گاهی عمق نمی‌گیرند؟
مگر نباید این طور شود؟من که تضّادی احساس نمی کنم.
یعنی به گمانم ما نباید آن‌ها را با جزئیاتی مثل صبحانه خوردن می دیدیم.
مشکل این جاست که می‌خواهید انها را از ابعاد واقعی‌شان دور کنیم در حالی که این‌ها هم دارای ابعاد واقعی و هم زندگی طبیعی بودند و آن چیزی را که از دست می‌دهند فقط زندگی فرهنگی‌شان نیست بلکه زندگی طبیعی‌شان هم از شان گرفته شده یکی دو تا از صحنه‌های نمایش به همین منظور بعداً اضافه شد که این‌ها جنبه زمینی‌تر و عادی‌تری پیدا کنند. من احساس می‌کردم که آن‌ها زندگی شخصی کم دارند. منظورم از زندگی شخصی آن چیزی است که به هر حال حق ماست و در همه ی ما مشترک است بنابراین کمک می‌کند تا تماشاگر بیشتر با آن‌ها نزدیکی احساس کند. شما دقیقاً همین‌ها را می‌گویید که چرا هست ؟
نمی‌گویم چرا هست. وقتی قرارداد اجرا جزئی‌پردازی است؛ مخاطب از یک نوع با نمایش ارتباط برقرار می‌کند و اگر نیست؛ از نوع دیگری. ذهن من در لحظه‌هایی آشفته می‌شد و در نوع ارتباطی که با نمایش می‌گرفتم مغشوش می‌شدم.
چه تضادی هست بین جزئی پردازی وگریز از آن؟و مگر نمی تواند نمایش آمیزه ای از هر دو باشد؟به نظرم تعریف هایی با خود دارید که این نمایش بر ان منطبق نمی شده است. فکر می‌کنم زندگی شخصی ماکان و فرزین در همین حدی که در نمایش پرداخته شده لازم بود این درسی است که حماسه ی بزرگی مثل شاهنامه به ما می‌دهد و من در جوانی از شاهنامه یاد گرفتم و بعدتر دیدم که در تعزیه هم هست. مثلاً در یکی از لحظه‌های اوج شاهنامه رستم در حال گذراندن هفت خوان می‌نشیند و سازش را در می‌آورد شروع به نواختن می‌کند واز تنهایی وگم گشتگی سراسر عمرش می‌گوید.این یکی از موارد معدودی است که به زندگی درونی یک قهرمان حماسی پرداخته می‌شود. نمونه اش را در تعزیه هم داریم چون شاهنامه و تعزیه بسیار به هم نزدیکند. در تعزیه هم لحظاتی هست که اولیا بسیار روزمره و انسانی می شوند مثل نا سزاگویی و پرخاش امام و حر در تعزیه حر ویا تند گویی امام به حضرت عباس در تعزیه ی ابوالفضل. می‌خواهم بگویم حتی آن‌ها هم که نمونه عالی یک زندگی معنوی هستنددر لحظاتی تبدیل به مردمی بسیار نزدیک به ما می‌شوند.
آیا به دلیل اهمیت برخی از اشیاء در مقابل بقیه است یا سلیقه‌ای است که در طراحی صحنه نمایش مثلا تلفن رابه دفعات استفاده می کنید ولی” ماکان“ به نشانه عبور از در فرضی رستوران قدم بلندی بر می دارد. ؟
این در تمام نمایش‌های روائی وجود دارد و دلیل آن امکانات صحنه‌ای است. صحنه من این امکان را می‌دهد که تلفن را روی صحنه بیاورم از جمله این که در واقعی صدا را خفه می‌کند، بازیگر را می پوشاند و بین بازیگر و تماشاگر فاصله ایجاد می‌کند. این طور است که در را در صحنه قرار نمی‌دهم. این در همه تئاترها هست که بعضی چیزها را نشانه‌ای و بعضی چیزها را واقعی روی صحنه می‌آورند ما تئاتر را با هر چیز که امکان داشته باشد روی صحنه می‌آوریم.
یعنی اگر امکان داشت هر آن چه که باید را روی صحنه می‌آورید؟
نه، در واقع لحظه‌هایی که لازم دارم از تاثیر صحنه ای وسیله ای کمک بگیرم.مثلا در لحظاتی که رنگ به نمایش می اید یعنی صحنه ی تولد در گوشه‌ای از صحنه آویزهای رنگی وجود دارد و من در این جا به رنگ زرد درخشان باجه تلفن احتیاج دارم تا رنگ به همه صحنه بدود. به اضافه این که باجه نشان میدهد که آن جا خیابان است . در تعزیه هم بعضی چیزها به شکلی واقعی روی صحنه می‌آید ولی بعضی دیگر کاملاً نشانه‌ای است و مثلاً فرات را در روی صحنه با یک تغار آب نشان می‌دهند ولی اسب، اسب است وشمشیر، شمشیر.
با وجوداین آیا آوردن یک باجه تلفن با شکل و شمایلی نزدیک به واقعیت و با این همه جزئیات پردازش شده ضروری بود.
سلیقه ی شما البته محترم است.ولی من هم جزئی سلیقه ای دارم.از طرفی ما در تئاترشهر کار می‌کنیم. این جا فرنگ نیست. یعنی من سه هفته پیش باجه را نداشتم وکامل آن درست قبل از اولین اجرا در دسترس من قرار گرفت و من هنوز آن را روی صحنه ندیده ام. ولی به هر حال با این باجه می خواستم به زمانی خاص و اتفاقی خاص ارجاع داده باشم.
شما دو بار ماشین را نشان دادید یک بار وقتی نیمکت با اضافه شدن دو چراغ به اطرافش به ماشین بدل می‌شد و یکی در آخر نمایش....
ما باز هم سواری داشتیم یکبار سه سیاهپوش سوار برگاری به جای سواری از صحنه می گذرند و یکبار بر روی پاهایشان طوری حرکت می‌کردند که نشان دهنده سواری باشد.
مهم این است که در هر سه بار دیگر، به غیر از صحنه آخر، ماشین ها همه خیلی موجز و با کمترین امکانات ساخته شده بودند و کاملاً هم رفع احتیاج می‌شد با این وصف چرا ماشین صحنه آخر آنقدر عظیم و بسیار شبیه به یک ماشین طراحی شده بود؟
سواری اصلا عظیم نیست وبا جزئیات واقعی یک سواری طراحی وساخته نشده بلکه طرح ساده شده ای از یک سواری است وآن هم برای اینکه آن سواری چهار نفر سوار داشت که نباید هیچ کدام دیگری را از نظر می پوشاند.
فقط به همین دلیل؟
دلیل مهمی‌ست. آنها باید دیده شوند و اینکه سواری باید حرکت می‌کرد تا دیگران بتوانند به دنبالش حرکت کنند، این جا نمایش است و مهمترین دلایل، دلایل تئاتری هستند.
راههای فلزی با خطوط منقطع و محصور شدن قاب صحنه با آنها احساسی از خشونت، سردی، فشار و خفقان منتقل می‌کرد؛ این تمام آن چیزی بود که فهمیدم. توضیح شما چیست ؟
این طراحی صحنه پیشنهادی خود نمایشنامه بود که بسیار شبیه به تکیه است، خیلی شبیه به خانه در فیلم” مسافران “، خیلی شبیه به زندان و خیلی شبیه به تهران.
من کاملاً‌ مجاب نشدم. ضمن اینکه طی دیدن نمایش گاهی دیگر آنها را نمی‌دیدم و...
نور طوری طراحی شده که گاهی این بافت فلزی را نبینید.ضمن این که این بافت فلزی خیلی شبیه کابوس است. در جائی کلانتری را یاد آوری می‌کند در جائی خانه را و حتی می‌تواند خیابان و پل‌های هوائی تهران را هم تداعی کند. همانطور که گفتم طراحی صحنه‌ایست که خود نمایشنامه پیشنهاد کرده است و بسیار شبیه به ساختمان تکیه اگر آن را فلزی کنیم.
”مجلس شبیه...“راچه زمانی نوشتید؟
آذرماه سال گذشته البته صحنه آخر آن را پنج سال پیش نوشته بودم.
چرا همه کاراکترهای فرعی مثل روانپزشک و کلانتر به ”رخشید فرزین“ نظر دارند؟ ضمن اینکه چرا همه مشکلات سوار برگرده «رخشید» و حول و حوش او می‌گذرد در حالی که در عنوان نمایشنامه و هم در دل آن نام «رخشید فرزین» و «نوید ماکان» با هم و برابر آمده است ؟
نمایش را درست ندیده اید. کجا همه ی مشکلات حول وحوش رخشید می گذرد؟ این دو تا برای دریافت کمک به جاهایی مراجعه می‌کنند که خود آن‌ها و بال گردنشان می‌شوند، همین.
روشن است. منظورتان بیان اوضاع عمومی بوده ولی....
خیال نمی کنید بعضی از این ها برای آزار است؟
یعنی زنانگی ”رخشید“ مورد توجه آنها نیست و همسر ”نوید ماکان“ بودن او موجب عملکرد آنهاست؟
شوخی در همایش یک سر به سر گذاشتن حرفه ای است، کلانتر ندانسته در حال رقابت با استاد” ماکان“ است وتنها روانپزشک است، که بی آن که بداند برای نخستین بار در زندگی عاشق شده .بر عکس آن هم هست؛ تلفنهای مزاحم میگو ید ”ماکان“ با زنی رابطه دارد؛منشی ”بیرنگ“ دوستدار ”ماکان“ است، ویکی از دختران دانشجو برای او نامه فرستاده.اگر مورد های ”ماکان“ مسکوت می ماند وموردهای” فرزین“ عمده می شود برای این است که ”ماکان“ از نمایشنامه می رود و فرزین می ماند واین ها همه تصویر جهنم آمیز او را می سازد.از طرفی روانپزشک و کلانتر هر دو انسانند همانطور که” نوید ماکان“ و ”رخشید فرزین“ هم دو انسان طبیعی‌اند. آنها نمرده‌اند و عواطف و نیازهای بشری در آنها زنده است. در واقع رخشید به رغم نیازهای بشریست که« نه» می‌گوید و ”نوید ماکان“ به رغم نیازهای بشری است در کلاس درس می‌گوید من رقیب هیچ کدام از شما نیستم.آنها همه نیاز به مهرورزی و مهر بانی دارند و این افسردگی طولانی مدت ممکن است هر دو را از زندگی دور کرده باشد و به همین دلیل صبحانه‌ای که یک روز صبح با هم می‌خورند مهم است. در آنجا متوجه می‌شوند که تا چه حد زندگی طبیعی را از دست می دهند.
من با این تصور موافق نیستم که رو شنفکرو نویسنده و شاعر زندگی واقعی ندارند. و به نظرم غلط است که دنیا آنها را با حذف زندگی واقعیشان می‌بیند
در این‌ مورد با شما موافقم، ولی چرا راجع به زندگی واقعی آدمها توضیح می‌دهید؟
آنها مردم تمام شده‌ای نیستند آنها زنده‌اند و نیاز مند شادی و مهر بانی. تنها در این صورت است که مرگ آنها برای ما مهم می‌شود زندگی یک موجود تمام شده برای ما مهم نیست. شخصیت های نمایش«مجلس شبیه...» هیچ کدام تمام شده نیستند.
در صحنه نخست جشن تولد مادر و پدر” رخشید“با برف شادی و زنگوله‌ به نشانه شادمانی به روی ‌صحنه می‌آیند و شما با این نشانه هاست که شادمانی را القاء کرده اید ولی در صحنه دوم جشن تولد نردبانی مزیّن به نوارهای زری و بادکنک به روی صحنه می‌آید که این بار با جزئیاتی واقع پردازانه جشن تولد را نشان داده اید. چرا برای صحنه جشن تولد از این دو نوع بیان تئاتری استفاده کردید؟
به نظر من آن ها دو نوع بیان تئاتری نیستند ونمی دانم این خط کشی را از کجا آورده اید؟در صحنه اول هنوز جلسه تولد تدارک نشده است و ما می‌خواهیم تدریجاً از یک جایی امیدواری و رنگ شروع شود و این لحظه به لحظه بیشتر شودر صحنه دوم با امدن پدر و مادر ”ماکان“ تولد به اوج می رسد یعنی گل‌ها و رنگ‌ها به صحنه می‌آیند و همه چیز به سمت یک فضای شاد می‌رود تا در نهایت تمام بشود.
فراموش کردم درباره صحنه‌ پایانی سوالی بکنم. چرا در صحنه آخر سه تا سیاهپوش با ”ماکان“ حرف می‌زنند ولی بقیه نمی‌توانند؟ ”ماکان“ همه را می‌بیند، سه سیاهپوش هم ”ماکان“ را می‌بینند ولی دیگران نمی‌توانند؟ انگار چشم آنها مسلح به چیزیست که دیگران ندارند. مگر در زمان و مکان واحد نباید قانون واحدی بر همه حاکم باشد ؟
صحنه ی آخر همزمان نیست. مرگ مال زمانی است تشییع مال زمانی واین میان ما دو سال جلوتر می رویم وبر می گردیم به آغاز تا” فرزین“ خبر مرگ را به پسرشان در آن سوی دنیا بدهد.
گفتید ” مجلس شبیه ...” را یک سال پیش نوشتید، آیا نمایش های قبلی را که با همین موضوع اجرا شده دیده‌اید؟
متاسفانه ندیده ام .خو شحالم که دیگران هم روایت خودشان از این موضوع را بر صحنه آورده اندو یا می آورند.
به نظر می رسد کلمه ذکر در عنوان نمایش مسأله‌ای رایاد آوری وگوشزد می کند.
نمایش درباره میل جمعی به فراموشی صحبت کرده است.
شاید به این دلیل که همه خسته‌اند ، یا شاید شرایط هر روز بدتر از دیروز هر فاجعه‌ای را بی‌اثر کرده است.
در بخشی از جامعه حتما؛ و در بخش دیگر نه.شاهد من تالار اصلی تئاتر شهر است که هر شب با جمعیتی بیش از ظرفیتش پر است.
و ،دیگر این که که آدم دوست دارد هر مساله ای را با سعی در کشف و دریافت بفهمد نه این‌که واضح و روشن در اختیارش بگذارند.به نظرتان این سعی در کشف مفهوم به بیان و تأثیر عمیق ترآن کمک نمی کند؟
این سوال است یا نقد یا تدریس؟وقتی کمی گنگ تر می نوشتم مورد حمله بودم که چرا واضح وروشن حرف نمی زنم.و حالا که به روشنی مردم خیابان حرف می زنم مورد حمله ام که چرا پیچیده تر وگنگ تر نمی نویسم. چرا به جای مطرح کردن سلیقه ی خودتان هر اثر را همان طور که هست نمی بینید؟
شما چیزی را پیش بینی می‌کنید؟
نه فقط هشدار می‌دهم.
الان لحظه مناسبی است؟
تا وقتی اجازه یا امکان کار ندارم همکارانم می گویند هیچ مشکلی نیست. خودش است که نمی خواهد و وقتی بالاخره از سد ها می گذرم و کاری را به اجرا می رسانم می گو یند چرا این کار ودر این لحظه؟به این بازی حرفه ای خنک امخته شده ام.با این استدلال می شود جلوی هر کاری را گرفت. ایا هر کسی اجازه کاری را می گیرد باید فکر کند که وقتش نیست؟اجازه گرفتن مرهون سعه صدر تصمیم گیران نیست نتیجه پافشاری هنرمند بر حقانیت نظراتش است. وقتی در سال 1348«سلطان مار »را اجرا کردم گفتند چرا چنین نمایشی در چنین لحظه ای؟در سال بعد سر «مرگ یزدگرد» هم گفتند و همین سال پیش در« شب هزار و یکم» هم گفتند. معنی اش اینست که هیچ کاری نکن همین را می خواهید؟ من اصلاً فکر نمی‌کنم که الان وقتش نباشد و اصلاً چه کسی تصمیم می‌گیرد که الان وقت چیست؟ همیشه وقت همه چیز هست هنرمند سازنده و خلاق است و اوست که تصمیم می‌گیرد که الان زمان چه چیزی است در هیچ جای دنیا نمی‌گویند که الان وقت این نمایشنامه نیست، فقط در کشور ماست که این حرف را می‌زنند. تفکر سانسور همین است؛ این فعلاً در اولویت نیست. چه کسی اولویت را تعیین می‌کند؟!وبه نظر من سانسور روشنفکری به مراتب بدتر از سانسور رسمی است!
با توجه به اشاره‌های مستقیم و غیر مستقیم متن به« بهرام بیضایی »آیا باید نگرانتان بود؟
نه من این را ننوشتم، برای این که کسی نگرانم شود. نگران من نباشید.