گفت‌وگو با محمد رحمانیان ،نویسنده و کارگردان نمایش فنز

عباس غفاری - فهمیه سیاحیان:
عده‌ای معتقدند، اتفاقاتی که در جامعه می‌افتد تاثیر مستقیم بر عمل نوشتاری یک نویسنده یا یک نمایشنامه نویس می‌گذارد. اگر این تعریف را قبول داشته باشیم آیا نمایش”فنز” برآمده از این تب عظیم جهانی فوتبال است که دنیا را فراگرفته است
با تعریف اولیه موافق نیستم. این تعریف موافق حال یک بیانیه نویس است نه یک نویسنده و نه یک نمایشنامه‌نویس. نمایشنامه‌نویس به نظر من باید کمی دورتر را نگاه کند و افق اندیشه‌هایش را کمی پویاتر کند. به هر دلیل اگر نمایشنامه نویسی بخواهد به خواست عمومی یا تب عمومی جامعه پاسخ بدهد، به نظر من، نتیجه‌اش جز شکست نیست. در واقع عملش را در این صورت به یک بیانیه‌ی ساده تبدیل می‌کند و من معتقدم این در خور و زیبنده‌ی یک نمایشنامه‌نویس نیست. نمی‌خواهم کار بیانیه‌نویس یا روزنامه‌نویس را کم ارزش‌تر از نمایشنامه‌نویس بدانم. می‌خواهم بگویم هر کاری یک شانی دارد. نقاشی شانی برای خود دارد، شعر هم همین طور، نمایشنامه‌نویسی و رمان نویسی هم، شان خاص خودشان را دارند. جا به جایی شان این حوزه‌ها باعث لطمه دیدن خود اثر و از سکه افتادن آن می‌شودمثلاً شما به تابلوی گوئرنیکا نگاه کنید، این تابلو می‌توانست یک بیانیه‌ی تند سیاسی علیه نازیسم و فاشیسم باشد، اما در واقع تابلو فراتر از گوئرنیکا حرکت می‌کند، فراتر از آن واقعه‌ی کشتار جمعی توسط فالانژها حرکت می‌کند. یا فیلم”هیروشیما عشق من”، اثر”آلن رنه”می‌توانست فیلمنامه‌ای در مزمت استفاده از بمب اتمی باشد، اما می‌بینیم که اثر به یک تقابل دیگر فکر می‌کند، به تقابل دو ناهمزبان در جهانی که سراسر ناهمزبانی است و به وجود آمدن عشق از طریق این رابطه و مثال‌های دیگر. بنابراین من اصلاً به این تعریف معتقد نیستم و دوست ندارم به این سمت حرکت کنم. طرح اصلی”فنز” مربوط به دو سال تا دو سال و نیم پیش است که برای اولین بار تصمیم گرفتم آن را بنویسم. همان موقع تحقیقاتش را انجام دادم. اصلاً هم به مساله‌ی جام جهانی یا فوتبال یا پدیده و تب فوتبال فکر نمی‌کردم. دلم می‌خواست نمایشی بنویسم درباره‌ی پدیده‌ی اوباش‌گری و تعصب. همان طور که در نمایش”خروس” دلم می‌خواست نمایشی بنویسم درباره‌ی چگونگی تاثیر گرفتن زندگی مردم عادی توسط تحولات اجتماعی. بنابراین بیشتر از هر چیزی یک فکر است. بعد برای این فکر باید به دنبال یک بستر مناسب گشت. من فکر می‌کردم فوتبال می‌تواند بستر مناسبی برای پدیده‌ی هولیگانیسم یا اوباش‌گری باشد و در کنار آن زمان و مکان به تدریج برایم مهم شد. از همان اول می‌دانستم که این داستان باید در انگلستان بگذرد. در همان جایی که از سال 1960 به این طرف این پدیده رشد چشمگیری داشته و منجر به وقوع فجایعی در دهه‌ی 90 شد؛ مثلاً فاجعه‌ای که در ورزشگاه”هیسل“بلژیک اتفاق افتاد. به تدریج مکان را هم پیدا کردم و به شهر منچستر رسیدم و فهمیدم که این شهر برخلاف تصورات قبلی من بهترین مکان است؛ زیرا در منچستر طرفداری قبیله‌ای یا خانوادگی‌ است نه فردی! ؛یعنی در منچستر خانواده‌ای را پیدا نمی‌کنید که در آن برادری طرفداری”یونایتد” باشد و برادر دیگر طرفدار”سیتی”. بعد رسیدم به سال 1966 که آن اتفاق جالب در دنیا افتاد. بعد از قهرمانی تیم انگلیس در جام جهانی 1966 جام”ژول ریمه” به سرقت رفت و هیچ کس نفهمید که دلیل این سرقت چه بود و چه گروهی جام را به سرقت بردند. فقط چند روز بعد جام توسط سگی کنار اداره‌ی پلیس پیدا شد. همه‌ی این‌ها دست به دست هم دادند و باعث شدند نمایش”فنز” در یک چنین حال و هوایی در شهر منچستر در سال 1966 که همزمان با رویدادهای جام جهانی لندن است اتفاق بیفتد.
با دیدن نمایش این فکر قوت می‌گیرد که فوتبال بهانه‌ای است برای پرداختن به جامعه‌ای که در حال متلاشی شدن است. این جامعه در ابعاد کوچکترش خانواده است. آیا این مساله هم در طرح اولیه وجود داشت؟
بله. اصلاً قرار بود نمایشی درباره‌ی اضمحلال خانواده بنویسم. همان طور که در”خروس”این اتفاق افتاد؛ یعنی از کثرت به وحدت رسیدن. در نمایش”خروس”به تدریج همه‌ی شخصیت‌ها به دلایلی صحنه را ترک می‌کردند. یکی می‌مرد، یکی می‌گریخت و کسی که می‌ماند یعنی”ماه جان” تصمیم می‌گرفت در تنهایی خودش دوباره از آغاز شروع کند. در اینجا فرانکی هم همین کار را می‌کند. ما در ابتدا یک خانواده‌ی چهار نفره و بعد پنج نفره را می‌بینیم که به تدریج صحنه را ترک می‌کنند و سرانجام می‌رسد به یک شخصیت تنها که سعی دارد یک بار دیگر از نو شروع کند. در توضیح صحنه‌ی آن قسمت نوشته‌ام که خودم هم نمی‌دانم موفق خواهد شد یا نه. به هر حال این ضرورت احساس می‌شود که همه‌ی ما باید در اثر شرایطی خودمان را تغییر دهیم. بنابراین هسته‌ی اصلی این نوشته خانواده بود و دلم می‌خواست به سبک و سیاقی که خانواده در آثار”میلر”یا”ویلیامز”یا”اونیل” نوشته می‌شود نزدیک شوم، نمی‌دانم تا چه حد موفق بودم.
در بعضی از لحظات خود داستان، دیالو‌گ‌ها، جنس آدم‌ها و پرداخت شما از این ‌آدم‌ها، آدم‌های حاشیه‌ای که این قدر در جامعه پرت شده‌اند که می‌‌توان گفت هر کدام به نوعی ضد قهرمان هستند، مرا به سمت کارهای میلر، ویلیامز و ... برد. ( که شما به عنوان نویسنده این کار را به درخشانی انجام داده‌اید) حتی نوع دیالوگ‌هایی که این آدم‌ها بیان می‌کنند و نوع جامعه و کلونی‌ای آن آدم‌های مزبور در آن وجود دارند، بسیار شبیه نمایش‌های میلر است. با این حال به نظرم مقدمه‌ یا بهتر بگویم معرفی این آدم‌ها بیشتر از چیزی است که باید باشد.
من این نظر را از دیگران هم شنیده‌ام، تنها نظر شما نیست. من منظور از طولانی بودن را نمی‌فهمم. طولانی بودن یا به نحوه‌ی اجرا برمی‌گردد یا به ساختمان اثر. من فکر می‌کردم چیزی که خیلی مهم است این است که ما به دلیل دوری از منطقه و برای ملموس شدن بیشتر این شخصیت‌ها برای تماشاگر ایرانی، احتیاج به یک فضاسازی داریم. ایجاد فضای مناسب برای درک بقیه‌ی نمایش برایم خیلی مهم بود. درست است که حوادث اصلی نمایش ما بین پرده‌ی پنجم تا نهم اتفاق می‌افتد اما تا ما با این خانواده و شخصیت‌ها آشنا نباشیم، نمی‌توانیم حوادث را در آن‌ جای دهیم. این شیوه‌ای است که میلر در”مرگ دستفروش”و اونیل در”سیر دراز روز در شب” به کار بسته و به نظر من هر دو نیز موفق بودند. صحبت شما هم می‌تواند درست باشد اما چون من الان در بطن نمایش قرار دارم شاید احتیاج باشد که یک فاصله‌ی شش ماهه‌ یا یک ساله با نمایش بگیرم تا بهتر بتوانم به نتیجه‌ای در این مورد برسم.
من این قیاس را با متن‌های قبلی خودتان می‌کنم. مثلاً در”خروس” مقدمه و معرفی آدم‌ها کوتاه‌تر است.
بله، درست است. در خروس(به خاطر همسایگی‌مان با افغانستان، زبان نزدیک و قرار داشتنمان در بطن وقایع) شاید نیاز به مقدمه‌ی طولانی نبود. البته بعد این مساله برایم مشکل ساز شد چون یکی از دوستانی که متن را به زبان سوئدی ترجمه می‌کرد(آقای محمد حامد)، برای هر قسمتی که من فکر می‌کردم برای تماشاگر راحت است، توصیفات مفصلی خواست و من مجبور شدم برای کمک به ترجمه‌ی ایشان مقداری به متن اضافه کنم چون مترجم معتقد بودند تماشاگر اروپایی خیلی از مناسباتی را که در نمایش درباره‌اش بحث می‌شود، نمی‌شناسد. مثل زنی که در خانة بدون عشق مانده و برای آن‌ها سوال است که چرا او نمی‌رود بیرون شوهر کند و من مجبور بودم به موقعیت‌های نمایشی اضافه کنم. من حرف شما را رد نمی‌کنم. اولاً این که هر اثری جهان شخصی خودش را دارد و به هر حال نمی‌توان همه را با هم مقایسه کرد. ثانیاً من باید حتماً کمی با اجرا فاصله بگیرم تا بتوانم در یک فرصت مناسب‌تر یک بازخوانی مجدد انجام دهم که ممکن است به حرف شما یا دوستان منتقد دیگر هم برسم.
پدیده‌ی هولیگانیسم در ایران هم به خصوص در چند سال گذشته کاملاً تعریف شده و مشخص است، چون در استادیوم‌هایی که در شهرستان‌ها وجود دارد، تعصبات این چنینی هم هست، مثلاً در بندر انزلی، قهوه‌خانه‌ای هست که مخصوص طرفداران ملوان انزلی است. یا در آبادان محلی هست که متعلق به طرفداران نفت آبادان است. پس ما هم با این پدیده آشنا هستیم.
بله. هست. به نظر من پدیده‌ی هولیگانیسم فقط به پدیده‌ی فوتبال ختم نمی‌شود. ممکن است این پدیده از فوتبال شروع شده باشد اما به نظر می‌رسد که برآیند خیلی از اتفاقات دیگر است که در دل یک جامعه‌ی صنعتی و یک جامعه‌ی شهری اتفاق می‌افتد. این که یک گروهی از هواداران ناگهان بعد از پیروزی یا شکست تیم‌شان به خیابان‌ها می‌ریزند، اتوبوس‌ها و شیشه‌های مغازه‌ها را می‌شکنند یا بخشی از شهر را به آتش می‌کشند، این کار و پدیده‌ای است که من فکر نمی‌کنم فقط به فوتبال برگردد. بسیاری از تنش‌ها، ناکامی‌ها، شکست‌ها و حرمان‌هایی که این آدم‌ها دارند می‌تواند در فوتبال متجلی شود. همزمان با نوشتن این کار، من بخشی از یک کتاب خیلی خوب با ترجمه‌ی حمیدرضا صدر به نام”زمین بازی پر تب و تاب” نوشته‌ی یک فوتبال دوست حرفه‌ای انگلیسی را خواندم که چند سناریو راجع به فوتبال هم نوشته به نام”نیک هورن بای” خواندم که آرزو می‌کنم صدر روزی همه‌ی آن را ترجمه کند. در آن‌جا به روانشناسی آدم‌های فوتبال دوست پرداخته، به روانشناسی آدم‌هایی که به استادیوم‌ها می‌آیند، فریادهای خشن می‌کشند و ... این مساله به من کمک کرد به این نتیجه برسم که این پدیده مختص فوتبال نیست. ممکن است در فوتبال نمود بیشتری داشته باشد ولی در دعواهای خیابانی که در همه جای دنیا هست و یا در برخورد طرفداران احزاب مختلف و ... هم هست و جز و همان پدیده‌ی هولیگانیسم به شمار می‌آید. سعی من این بوده که این گستره را نشان بدهم. ممکن است از فوتبال شروع شود ولی به کانون خانواده می‌کشد یا به قول شما به کلونی کوچک جامعه و بقیه‌ی بخش‌های دیگر را هم دچار انهدام و اضمحلال می‌کند.
این موارد در متن کاملاً وجود دارد. مانند زمانی که جو پشت میکروفن می‌گوید من فقط می‌خواهم بروم استادیوم و فقط برای اگنس داد بزنم. یا زمانی که فرانکی که نمی‌تواند رئیس بودنش را در خانواده ثابت کند و در دعوا با طرفداران منچستر سیتی می‌خواهد این مساله را ثابت کند.
بله. سعی کردم این اتفاق بیفتد. ولی در عین حال دلم نمی‌خواست این اتفاق خیلی روشن خودش را نشان دهد. برای همین در سرتاسر کار مدام روی فوتبال تاکید می‌شود. روی لحظات مختلف فوتبال، روی تاریخچه‌ی فوتبال، روی بازی‌های مختلف جهان، روی باشگاه و طرفداران فوتبال تاکید می‌شود تا همه چیز در این کانون خودش را نشان دهد و در عین حال تعمیم پذیری خودش را هم داشته باشد. اگر نمایش نتواند وظیفه‌ی تعمیم پذیری‌اش را به خوبی انجام دهد، در حلقه‌ی خودش محبوس می‌شود و مثل یک مرداب می‌گندد. اگر این ارتباط فرا موضوعی و فرا متنی را با تماشاگر ایجاد کند، به نظرم کار موفقی است. در غیر این صورت به یک بیانیه‌ی اجتماعی درباره‌ی فوتبال تبدیل شده است.
در نمایش”فنز” یک نکته‌ی بسیار درخشان وجود دارد، این که ابتدای هر تکه با یک بحث فوتبال شروع می‌شود و بعد به یک بحث عمیق‌تر خانوادگی می‌رسد که در واقع شاید گم شدن عصاره‌ی عشق است و بعد به یک فاجعه تبدیل می‌شود. این یکی از نکات درخشان نمایش”فنز” است.
خیلی ممنون. ولی من فکر می‌کنم جهان اثر اگر بتواند در اجرا معنای خودش را پیدا کند خیلی درخشان‌تر خواهد بود. یعنی اگر لایه‌ای روی آن کشیده شود. برای من این لایه مهم است، همان لایه‌ای که چخوف روی وقایع می‌کشد. دلم می‌خواهد شگردهای نمایشنامه نویسی خودش را نشان ندهد، برعکس می‌خواهم پنهان بماند و تماشاگر شکل از اجرایی و از نحوه‌ی ساختار متاثر شود و فکر نکند که ما داریم چیزی را القاء می‌کنیم. مثالی بزنم الان کتاب”کبوتری ناگهان” چرم‌شیر دست شماست. این نمایشنامه درباره چند زن قجری است ولی صحبت اصلاً راجع به قاجار نیست. زمان و مکان خودش را می‌شکند. در حالی که به شدت در قاجار مستتر شده است. این به نظرم موفقیت یک نویسنده است که نمایشش را پر از کدهای مختلف از تاریخ و جغرافیا کند و در عین حال در پایان از آن کدها چنان فاصله بگیرد که در بازخوانی دوباره بتواند زمان و مکان را عوض کند خواننده اما نمی‌تواند تحت تاثیر مضمونش قرار نگیرد. این چیزی است که به نظر من باید در کار نمایشنامه‌نویس اتفاق بیفتد.
همین طور است. درست است که اتفاق نمایش در سال 1966 می‌افتد اما این آدم‌ها در این سال‌ها یعنی سال 2005 هم قابل رویت و ملموس هستند.
امیدوارم همین طور باشد.
در قسمت‌هایی از نمایش، بازیگرها از متن رئالیستی جدا می‌شوند و با تماشاچی خودشان ارتباط برقرار می‌کنند...
من چند تا کار کردم که در این نمایش از این رئالیسم لعنتی فاصله بگیرم. رئالیسم به نظرم فقط مزاحم من نبوده، مزاحم همه بوده. شما البته این کارها را در نمایشنامه‌های میلر هم می‌بینید. مثلاً در”مرگ دستفروش”، که یک نمایش رئالیستی است ناگهان یک صحنه‌ی سورئالیستی می‌بینید؛ حضور روح برادر در صحنه. در پایان نمایشنامه هم یک صحنه‌ی اکسپرسیونیستی داریم، زمانی که ویلی لومن خودکشی می‌کند، آدم‌ها به جای این که در قبرستان حاضر شوند، در حیاط خانه حاضر می‌شوند. انگار که باغچه، گورستان ویلی لومن است. من می‌فهمم چرا او این کار را کرده. یکی از مهمترین دلایلش فاصله گرفتن از انگ نمایشنامه‌ی رئالیستی است. به اعتقاد من رئالیسمی که ما به آن فکرمی‌کنیم، رئالیسم کهنه‌ی قرن نوزدهمی دیکنزی است که من اصلاً دوستش ندارم و سعی کردم راه‌هایی را که دیگران به آن‌ها فکر کرده‌اند و به آن رسیده‌اند، من هم ادامه بدهم. سعی کردم از تجربه‌ی ویلیامز استفاده کنم. در نمایشنامه‌ی به شدت رئالیستی”باغ وحش شیشه‌ای”، ناگهان دیوارها بالا می‌روند و تام رو به مردم شروع به صحبت می‌کند و بعد دیوارها پایین می‌آیند. این هم شگردی است که ویلیامز برای رهایی از این رئالیسم به کار می‌برد، یا راه‌هایی که شیسکال به آن فکر می‌کند. یا راه‌کارهایی که وایلدر به آن رسیده و سعی می‌کند در کارهایش همه‌ی قواعد رئالیسم قرن نوزدهمی دیکنزی را زیر پا بگذارد، کار درخشانش در‌”شام طولانی کریسمس” است و یا”دلاله” مثلاً مونولوگ یکی از شگردهای نمایش‌های قرن شانزدهمی است مثل مونولوگ هملت. اما چخوف آن را به زیبایی در”دایی وانیا” استفاده می‌کند. استفاده‌ی”چخوف” به دلیل بازگشت به گذشته نیست برعکس به عنوان یک نمایشنامه‌نویس مدرن، جلوه‌های نمایشنامه‌نویسان کلاسیکی مثل شکسپیر را در کار خود می‌آورد و از آن استفاده‌ی دیگری می‌کند، یا در ”سیر دراز روز در شب” بخش عمده‌ای از گفت‌وگوها با مخاطب غائب است، از جمله گفتار آخر قهرمان نمایشنامه. این راه‌هایی است برای شکستن فضای رئالیسم دیکنزی و رسیدن به یک رئالیسم دیگر. رئالیسمی که در آن بازیگر می‌تواند هم بازیگر باشد و هم با مردم صحبت کند. مثل آدم‌های نمایش”ازدواج آقای می‌سی‌سی‌پی”، من هم سعی کردم با این شیوه کمی جسورانه‌تر برخورد کنم. می‌شد شیوه‌های دیگری هم ارائه داد، مثل شیوه‌ای که آزبرن در”با خشم به یاد آر” استفاده می‌کند، ولی نمی‌خواستم از آن شیوه استفاده کنم بیشتر به تجربیات وایلدر نظر داشتم. من آگاهانه به این سمت رفتم.
از همین جاست که ایده‌ی میکروفن به وجود می‌آید؟
کاملاً درست است. همه‌ی آن‌ اطلاعات که پشت میکروفن گفته می‌شود، قابل حذف بود یا می‌شد آن را در یک گفت‌وگوی ساده رد و بدل کرد. در واقع ایده‌ی میکروفن فقط یک فکر اجرایی است. فکری است برای دوری از فضایی که من دوست ندارم و می‌خواستم در جایی تماشاگر را از فضای اجرای نمایش خارج کنم و اجازه بدهم نفس بکشد و بعد دوباره تنش‌های خانواده‌ی شلتون را ادامه بدهیم. گروه‌های اجرایی بعدی می‌توانند این صحنه را حذف کنند چون به مضمون نمایش ضربه‌ای نمی‌زند، فقط شکل نمایش را تازه‌تر می‌کند.
البته میکروفن در جاهایی شخصیتی متفاوت پیدا می‌کند.
بله. گاهی رادیوست، گاهی مثل نامه است. در قسمت‌ پایانی نامه‌ای است که اگنس می‌نویسد. در سه قسمت رادیوست و در چند قسمت هم به نوعی محرم راز است.
یعنی به عبارتی این شیوه‌ی جدیدی است برای رئالیسم جدیدی که می‌تواند به وجود آید.
نه شیوه‌ی جدیدی نیست. شیوه‌ی امتحان پس‌ داده‌ای است و کسانی مثل میلر، وایلدر، ویلیامز و ... استفاده کرده‌اند.
ولی این جا برجسته‌تر می‌شود.
این جا کاربر دیگری پیدا می‌کند. اصلاً طرح جدیدی نیست. در واقع یک جور تقلید خوب از دست استادان موفق است. با آثاری مثل”سیر دراز روز در شب”، ”همه‌ی پسران من”، ”مرگ دستفروش”، ”شام طولانی کریسمس” و از همه مهمتر اثری که من به آن باید ادای دین بکنم”باغ وحش شیشه‌ای”، تک گویی‌های این نمایش شبیه تک گویی‌های تام در”باغ وحش شیشه‌ای” است.
استفاده از میکروفن به شخصیت فرانکی هم برمی‌گردد چون او گوینده‌ی رادیوست که علاقه دارد گوینده‌ی ورزشی شود و بتواند یک بازی زنده را گزارش کند.
فکر اولیه از همین جا آمد. زن و شوهر هر دو گوینده‌اند، یکی گزارش وضع هوا را می‌گوید، دیگری فال‌های هفتگی را می‌خواند. فکر اصلی از این جا آمد ولی بعد چند گانه شد و من سعی کردم فکرهای دیگری برایش پیدا کنم. مثلاً نامه انگار وقتی که کسی جلوی میکروفن دیالوگی را می‌گوید، نامه‌ای را می‌نویسد یا همان طور که گفتم میکروفن محرم راز است.
قسمت اعظم متون شما به زندگی آدم‌های معمولی می‌پردازد، ولی اتفاقات و جریانات در مکانی غیر از ایران اتفاق می‌افتد. چرا؟
من بیشتر از آن که نمایشنامه نویس باشم نمایشنامه‌خوان هستم و فکر می‌کنم که در این کار یعنی در نمایشنامه‌خوانی خیلی موفق‌ترم. در همان جوانی وقتی که”برشت”، ”کامو”، ”سارتر” و دیگران را می‌خواندم همیشه این سوال برای من بود که چرا برشت فضای نمایشنامه‌هایش را به جاهای مختلف می‌برد. مثلاً”دایره‌ی گچی” در قفقاز می‌گذرد یا”صعود مقاومت ناپذیر”آرتور و اوئی در آمریکا و شیگاکو می‌گذرد یا سارتر”چرا گوشه‌ نشینان آلتونا” را به آلمان می‌برد؟یا کامو”چرا داستان سوءتفاهم”را به چکسلواکی می‌برد؟ دلم می‌خواست این چراها را برای خودم حل کنم در واقع از اولین نمایشنامة حرفه‌ای که نوشتم یعنی”عروسک‌ها و دلقک‌ها” به این پرسش فکر می‌کردم و می‌خواستم ببینم چه راه‌هایی پیش پای من می‌گذارد. مساله در این سال‌ها فقط مواجهه با ممیزی نبود. مساله مهمتر بیگانه سازی‌ای بود که رخ می‌داد. وقتی ما مساله‌ای را بیگانه سازی می‌کنیم به نوعی آن را استتار می‌کنیم. این شیوه شبیه شیوه‌ی استتار در یونان باستان است. در یونان باستان برای این که چهره‌های بازیگر را بپوشانند از ماسک استفاده می‌کردند، منتها روی این ماسک‌ها تصاویری بود که شخصیت‌ها را افشا می‌کرد، یعنی ماسکی که برای پوشش به کار می‌رود. در یونان باستان روی آن تصویر مرد خشمگین کشیده‌ می‌شد. از آن جا به این جمله‌ی برشت رسیدم، جایی که می‌گوید هر نوع استتاری نوعی افشاست. در واقع ما با بیگانه‌ سازی حوادث، مکان‌ها، تاریخ، جغرافیا نوعی استتار انجام می‌دهیم و در عین حال چیزی را افشا می‌کنیم. این به نظرم کاربرد بیشتر و جنبه‌های نمایشی بیشتری دارد و تماشاگر را هم بیشتر درگیر می‌کند. نمایشنامه‌های دیگری هم داشتم که در زمان و مکان خودمان می‌گذرد ولی اجازه‌ی اجرا نگرفته‌اند. از جمله”شهادت‌خوانی قدمشاد مطرب در تهران” که یک شب بیشتر اجرا نشد. یا ”تصنیف‌های روز” و ”مراقبت‌های ویژه” دو نمایش همراه بودند که فقط یک شب در پایان‌نامه‌ی من اجرا شدند. یا”سرود سرخ برادری” که به دلایلی جز پنج شب بیشتر اجرا نشد و در شب ششم با مشکل ممیزی مواجه شد. من به هر دو این جریان علاقه‌مندم. متاسفانه بیشتر کارهای من که در جغرافیایی دیگر اتفاق می‌افتد اجرا شدند. همین الان هم نمایشنامه‌ای نوشتم که درباره‌ی تهران معاصر خودمان است و احساس می‌کنم؟ احتمال اجرایش خیلی کم است. نه این که حرف مهمی زده، نه، انگار که خیلی دوست ندارند مرا در این منظر نگاه کنند یا فکر می‌کنند من اگردر این منظر قرار بگیرم تبدیل به یک منتقد اجتماعی می‌شوم که من اصلاً چنین قصدی را ندارم. نمایشنامه‌ی آخری که دارم می‌نویسم اسمش هست:”سیگار کشیدن، سیگار نکشیدن” و در همین تهران امروز می‌گذرد. امیدوارم امکان اجرا داشته باشد.
رفتن به این سمت کار را مشکل نمی‌کند؟
چرا، مشکل‌تر می‌کند. چون مجبورم نوعی دیالوگ را تقلید کنم. در”فنز” نمایشنامه‌نویسی هستم که بهترین ترجمه‌های نمایشنامه نویسان خارجی را تقلید می‌کنم یا در”آواز قو”. در این جا بحث زبان اصلاً در مرحله‌ی دوم قرار می‌گیرد. علاوه بر این که این جور نمایشنامه‌ها احتیاج به تحقیقات مفصل دارد.”فنز” یک سال و نیم تحقیق طولانی بود. تحقیقاتی با شکل‌های مختلف؛ تحقیقات کتابخانه‌ای، میدانی، اینترنتی و گفت‌وگو با هواداران از طریق سایت‌های هواداران. این‌ها وقت می‌برد تا من در جریان قرار بگیرم و وقت می‌گیرد تا من آن را بنویسم و سه برابر بیشتر وقت می‌گیرد که من بتوانم این‌ها را انتقال دهم. معلوم است که جریان نمایشنامه نویسی کند می‌شود. نمایشنامه‌ای که دو سال و نیم پیش شروع شده بود قبل از این اجرا و با کمک بازیگران تمام شد. هر چند فرآیند تحقیق خودش جذاب است.
فرانکی در متن تعریف خاص خودش را دارد و براساس علاقه به تیمش، محرومیت‌هایش، شکست‌هایی که خورده تعریف می‌شود و ... ولی نانسی آن چنان که باید و شاید تعریف نمی‌شود. به عبارتی در مقایسه با آدم‌های دیگر نمایش کمتر تعریف می‌شود. آیا کاربرد نمایشی نانسی همان مقداری است که در متن وجود دارد؟
من فکر می‌کردم نانسی بهانه‌ای است تا با حضورش باعث عدم متلاشی شدم. خانواده شود اما عدم حضورش برایم مهمتر بود. زمانی که حضور ندارد، سیر اضمحلال خانواده سریع‌تر طی می‌شود بنابراین برای من یک عنصر کمکی بود تا این جمع مشوش با حضور او بتواند به زیستن در کنار هم ادامه دهند و همه‌ی اتفاقات اصلی نمایش زمانی می‌افتد که نانسی نیست. بنابراین باید در وهله‌ی اول او را به عنوان آدمی که در ملال کامل به سر می‌برد و هیچ چیز او را خوشحال نمی‌کند و به هیچ کدام از علایقی که خانواده دارد دلبسته نیست و فقط به صرف این که پدرش جزو هواداران منچستر یونایتد بوده، با شوهرش ازدواج کرده، حاضر می‌کردم. اصلاً نانسی در یک فاز فرهنگی با فرانکی قرار ندارد و به نوعی مجبور است آن زندگی باری به هر جهت را ادامه دهد. اصلاً استفاده از بیماری نانسی یک شگرد دراماتیک بود تا من بتوانم او را از خانواده دور کنم، درست در همان موقع چرخه‌ی اضمحلال خانواده سریع‌تر طی می‌شود و به فرار اگنس می‌انجامد همچنین در عدم حضور او دومش به مرگ سانی ختم شود. حضور یک کاربرد دراماتیک داشت هر چند که سعی کردم خود شخصیت را با توجه به محدودیت‌های مضمونی تا جایی که ممکن بوده پردازش کنم ولی نانسی از معدود شخصیت‌های است که عدم حضورش بیشتر کارساز است.
به نظر می‌رسد بازی‌ها کاملاً یک دست نیست، بعضی از بازی‌ها کاملاً حسی است و بعضی از بازی‌ها کاملاً بیرونی. شما به عنوان یک کارگردان چنین چیزی را می‌خواستید یا این که چون روند تمرین به سرعت طی شد به این جا رسیدید؟
من معتقدم که به تعداد آدم‌های مختلف جهان و شخصیت‌های متفاوت بازیگری‌های مختلف وجود دارد. شما ممکن است یک شخصیت برون‌گرا خلق کنید. بنابراین بازی بازیگر این شخصیت باید وجوه بیرونی غلیظ‌تری داشته باشد تا وجوه درونی، هر چند که چنین شخصیتی هم برای خود درونیاتی دارد و ما در چند جای نمایش این درونیات را می‌بینیم.
شخصی که(جو) گرایش به نوعی لمپنیم دارد و از زبان اسلنگ استفاده می‌کند، خواه ناخواه بیرونی‌تر است تا شخصیت‌های دیگر. در کنار او نانسی را داریم که با یک ملال کامل به واقعه نگاه می‌کند یعنی سرد مزاج است و چیزی او را خوشحال نمی‌کند بنابراین اجرای او هم باید به همان سبک باشد. حالا سانی سی ساله را داریم که مثل یک پسر دوازده ساله است و انگار رشد مغزی‌اش در ده تا دوازده سالگی متوقف شده و جلوتر نیامده بنابراین او هم باید مخلوطی از بازی بیرونی و درونی را ارائه دهد. در کنارش فرانکی را داریم که تعصب محض است یعنی همه‌ی رگ و پی‌اش تعصب است. اصلاً با این تعصبات تعریف می‌شود. یک مقتدر بی‌مغز است که در عین حال وقتی درکش می‌کنیم به او حق می‌دهیم که به این شکل در آمده باشد. بنابراین اشخاص بازی متفاوتند و طبیعی است که رفتارها و اجراهای مختلفی داشته باشند. من فکر می‌کنم جذابیت یک نمایش به همین است، نه در چند دست بودن بازی‌ها. در این که ما بتوانیم ابعاد مختلفی از بازی را کشف کنیم. من خیلی با شما در این زمینه هم عقیده نیستم. در واقع چند گانگی شخصیت‌هاست که منجر به بروز رفتارهای دور از هم می‌شود.
به نظر می‌رسد تعصبی که در خانواده‌ی فرانکی وجود دارد بیشتر کورکورانه است تا از روی تفکر؟
تعصب زمانی اتفاق می‌افتد که تفکری نیست. یعنی زمانی که ما عقل و منطق را کنار می‌گذاریم و هر پدیده‌ای را براساس دال و مدلول خودش بررسی نکنیم و از اول به یک پیش داوری مطلق برسیم آن جاست که به تعصب رسیدیم، در آن جا دیگر خبری از عقل و منطق نیست. خبری از کفه‌ی آن سوی ترازو نیست که چیزی را در کنارش قرار دهیم چون کفه‌ی‌ ترازوی تعصب ما آن قدر سنگین است که چیز دیگری نمی‌‌تواند کفه‌ی دیگرش را پر کند طبیعی است که این تعصب، این قدر خودش را شدید، بیرونی و پرتنش نشان دهد.
آیا متن براساس بازیگرها نوشته شد؟
بله. من طرح اجرائیم را دارم، بخش عمده‌ای از دیالوگ‌ها را نوشتم اما کار اصلی نوشتن براساس شخصیت‌هایی است که در صحنه حضور دارند. این تجربه را از سال 76 که”مصاحبه” را نوشتم شروع کردم و از این کارم راضی‌ترم، چون من هرگز به آن معنایی که مثلاً محمد چرم‌شیر یا حمید امجد نمایشنامه‌نویس‌اند خودم را یک نمایشنامه‌ نویس نمی‌دانستم و هنوز هم نمی‌دانم. من بیشتر دوست دارم کارگردانی کنم. من یک سری پیشنهادات اجرایی دارم و همه‌ی کوششم این است که این پیشنهادات را در قالب متنی که بازیگرانش مشخص هستند بنویسم. با توجه به این صحبت‌ها نظر شما کاملاً درست است.
آمدن ترانه‌ی علیدوستی به تئاتر بدون پیشینه‌ای در این زمینه می‌تواند کمی شایعه‌ ساز باشد؟
زمانی که تئاترشهر پر شده از بازیگران بی‌استعداد و بی‌خاصیتی که متاسفانه حضورشان بسیار زیاد است، طبیعی است که حضور یک بازیگر جدید را با هر حربه‌ای مساله‌ ساز کنند. ترانه علیدوستی مثل همه‌ی جوانانی که باید از یک جایی تئاتر را شروع کنند، از این جا شروع کرده است، در سن بیست سالگی و فکر می‌کنم فرصت خیلی خوبی هم دارد تا بتواند این کار را ادامه دهد. در عین حال بازیگر بسیار با استعدادی است و مطمئنم که جای کسی را تنگ نکرده است چون من چندین بار این حرف‌ها را شنیده‌ام. البته شرایطی بوده که بازیگران سینما به تئاتر آمده‌اند و چندان موفق نبودند اما من فکر می‌کنم ترانه آدم موفقی در این کار خواهد شد. من تاسف می‌خورم وقتی که می‌بینم بازیگرانی که یک دهم استعداد ترانه را ندارند صحنه‌ی تئاتر را قبضه کرده‌اند.
این مساله زمانی مضحک می‌شود که این حرف درباره‌ی پرویز پرستویی هم گفته می‌شود؟
حرف بی‌خود زدن ساده‌ترین کار است. پرویز پرستویی که از سال 48 روی صحنه بوده حق ندارد روی صحنه بیاید و فلان آدمی که تازه آمده با افتخار می‌آید و با سربلندی ظاهر می‌شود و کلی هم ادعا دارد که خاک صحنه خورده! نوجوانی من با دیدن تئاترهای این آدم گذشت، یکی از همین تئاترها، یک تله تئاتر بود به کارگردانی علاءالدین رحیمی که یکی از بازی‌های درخشان پرستویی در آن اجرا بود. کار مذکور را حدود سال 56 یا 57 دیدم. قبل از انقلاب بود و پرویز پرستویی چنان شخصیت یک مرد روستایی را درخشان بازی می‌کرد که کاملاً من را مجذوب کرد. این قضیه در خاطره‌ی من بود که انقلاب شد و من تماشاگر حرفه‌ای تئاتر شدم و اجراهای پرویز پرستویی را در گروه”کوچ” دیدم. در”تیک”، ”معدن”، ”شبی در حلبی‌آباد”، تله تئاترهای بهزاد فراهانی مثل”سنگر” و کارهای دیگر. اولین بار سال 69 بود که خواستیم با هم تجربه‌ای داشته باشیم که متاسفانه نشد. حدود سه چهار سال پیش خواستیم نمایش”آدمکش” را روی صحنه بیاوریم که باز هم نشد و این اولین باری بود که همه چیز دست به دست هم داد تا بتوانیم این کار را بکنیم و این مساله ربطی به حضور موفق پرویز پرستویی در سینما ندارد. هر چند که خیلی خوشحالم پرویز پرستویی هم در سینما و هم در تئاتر این قدر موفق بوده است.